Ancien étudiant de l’Institut d’études politiques de Paris, Emmanuel Carrère (1957-) entre dans le domaine de l’écriture professionnelle par la porte du journalisme, une activité qu’il aura pratiquée en continu de ses premières critiques de cinéma pour Positif et Télérama jusqu’à ces dernières années[1]. Bien qu’il se soit également illustré par son travail de réalisateur et de scénariste, Carrère demeure principalement connu en tant que romancier, un titre qui ne lui sied pourtant qu’à demi. Cette appellation s’avère problématique de l’aveu même de l’écrivain, qui affirme avoir « arrêté de mettre le mot “roman” sur [s]es livres depuis L’Adversaire[2] », dont l’incipit témoignerait à la fois d’un adieu au roman et de l’ouverture d’une période de maturité littéraire : « I think those first few sentences are some of the best I have ever written, and they mark my exit from my writer’s adolescence, which was steeped in influences and inhibitions. It’s the first time you hear my adult voice[3]. » Cette œuvre charnière marque dans son parcours d’écriture un avant et un après, dont la distinction tient essentiellement au genre investi par l’écriture.

Alors que L’amie du jaguar (1983), Bravoure (1984), La moustache (1986), Hors d’atteinte ? (1988) et La classe de neige (1995) sont présentés par leur auteur comme des romans, il n’en va pas de même pour L’Adversaire (2000), Un roman russe (2007), D’autres vies que la mienne (2009), Limonov (2011) et Le Royaume (2014), pensés et écrits comme des œuvres de « non-fiction[4] » narrées par le je non métaphorique de Carrère. Cependant, exception faite d’Un roman russe, ces récits ne sauraient être pleinement qualifiés d’autobiographiques, puisque Carrère y explore un sujet extérieur à lui-même. Cette démarcation entre le roman et ce qu’on pourrait appeler le récit non fictionnel comporte une importance double : elle coïncide avec la découverte d’une forme littéraire originale, à laquelle Carrère doit son succès dans une large mesure, et elle se situe à l’origine de tout un nombre de réflexions sur la littérature, les genres narratifs et sa propre œuvre exprimées dans des entretiens, ainsi que parfois dans les récits eux-mêmes, où prolifère le commentaire auctorial. Puisque, d’une part, Carrère s’avère très peu disert sur ses romans, genre qu’il ne pratique plus depuis vingt ans, et que, d’autre part, les propos qu’il accorde en entretien révèlent leur plus haut degré de cohérence et d’intérêt (aux yeux d’un tsariste, du moins) là où surgissent les observations en lien avec les récits, ce seront essentiellement les enjeux touchant à la deuxième manière de l’écrivain qui retiendront ici notre attention : différence entre fiction et non-fiction, répercussions éthiques et esthétiques de l’écriture à la première personne, apport des techniques romanesques au genre du récit, rapports entre littérature et reportage, lien entre écriture et psychanalyse. Mais auparavant, une brève revue des commentaires sur les romans de la première période s’impose, ne serait-ce que pour comprendre de quelle façon ce genre, dans la pensée de Carrère, s’oppose au récit en même temps qu’il le nourrit.

Les romans de la première période : un bref survol.

Avec le recul, Carrère se montre assez critique à l’égard de ses trois premiers romans. L’amie du jaguar serait « très typique de ces premiers romans où l’on essaie de tout raconter à la fois[5] » ; « it’s one of those typical first novels that are of interest only to their authors[6] », confie-t-il à The Paris Review. (Curieusement, l’un des meilleurs entretiens accordés par Carrère a été publié en anglais.) Quant au roman qui lui a valu le Prix Kléber-Haedens en 1988, il affirme sans ambages à son sujet : « Hors d’atteinte ?, soit dit en passant, est un livre que je n’aime pas[7]. » Enfin, Bravoure, semblable en cela à L’amie du jaguar, pécherait par un excès de virtuosité mal maîtrisée :

Mes moyens d’expression n’étaient pas nécessairement à la hauteur de mon ambition. […] Cela correspondait à l’idée que je me faisais de la fiction. J’avais une certaine tendance, que je pense avoir perdue ou érodée, à me dire « pourquoi faire simple quand on peut faire compliqué », un goût de la complication narrative qui par la suite a disparu[8].

Cette disparition a fait place dès La moustache, récit « short and tightly written, very straightfoward in the narration[9] », à une écriture plus prosaïque, limpide, éventuellement pédagogique, dont les emprunts au style journalistique deviendront particulièrement évidents à partir de L’Adversaire. Cette nouvelle orientation s’accompagne d’un changement d’influence majeur pour Carrère, dont le « héros » de jeunesse était Nabokov, « le roi de l’allusion cryptée, à l’usage des gens aussi cultivés que lui – et il n’y en a pas beaucoup[10] ». Les choix stylistiques recoupent ainsi des choix relevant de la relation à privilégier avec le lecteur, dont on retrouvera bientôt des échos dans les réflexions consacrées au souci pédagogique, que Carrère aurait de son propre avis trouvé « d’une révoltante vulgarité[11] » à l’époque de ses premiers romans. La « position de supériorité constante » de Nabokov, jadis considérée inspirante, « gêne[12] » désormais Carrère. Elle fait place dans les œuvres plus récentes à une posture d’écrivain qui recherche une certaine proximité avec le lecteur, notamment favorisée par le commentaire explicatif (par exemple sur l’histoire de la Russie dans Limonov) et l’emploi de la « langue vernaculaire » :

Pour dire les choses autrement, entre le choix d’un mot compliqué et d’un mot simple, autrefois j’aurais plutôt choisi le mot compliqué, aujourd’hui je choisis systématiquement le mot simple et je me demande même s’il n’y en a pas un plus simple encore. […] Ce que j’essaye, c’est de déplier, de déployer des choses assez complexes, j’ai l’impression que la recherche de la clarté est la condition nécessaire pour pouvoir prendre en charge le maximum de complexité du réel[13].

La formule sur la recherche du mot simple s’inspire d’une phrase de Hemingway, que Carrère cite de mémoire dans une autre interview abordant la « volonté pédagogique » qui se dégage de ses récits : « Je connais des grands mots, comme tout le monde, mais je me donne un mal de chien pour ne pas les utiliser[14]. »

Il est frappant de constater qu’après la période « Nabokov », ce sont des écrivains américains qui seront le plus souvent mentionnés en tant qu’influences par Carrère. Il sera bientôt question, en lien avec L’Adversaire, de De sang-froid de Truman Capote. Les premières références à la littérature américaine remontent cependant à beaucoup plus tôt, soit à l’époque de La moustache, inspiré de la littérature fantastique et de la science-fiction américaines des années 1950, et plus particulièrement de Theodore Sturgeon, de Richard Matheson et de Philip K. Dick : « When the book [La moustache] came out, the critics kept talking about Kafka, because they always talk about Kafka when a story is at all odd, but really my models were Theodore Sturgeon, Richard Matheson, Philip K. Dick, or TV series like The Twillight Zone. I loved that stuff[15]. » De ces trois écrivains, Dick demeure sans aucun doute le plus important pour Carrère, qui a d’ailleurs écrit une biographie romancée du célèbre écrivain américain, Je suis vivant et vous êtes morts, parue en 1993[16]. Il n’hésite pas à le considérer comme l’un des artistes les plus importants du XX^e siècle :

For me, he’s the Dostoyevsky of the twentieth century, the guy who understood it all. Actually, I am struck by his posthumous life – not only all the movies based on his books, but all the movies that aren’t, like The Matrix, The Trueman Show, and Inception, that show reality disappearing behind it’s representation. It used to bother me that all this people didn’t admit their debt to Dick. But in the end, I think it’s great. What twenty years ago we called the world of Philip K. Dick is now just the world. We don’t need to cite him anymore. He’s won[17].

Dans le sillage de Dick, Carrère questionnera souvent la part d’irréel qui loge au cœur du réel, une problématique aussi centrale dans le roman La moustache que dans le récit L’Adversaire, où le mythomane et assassin Jean-Claude Romand entraîne ses proches dans un monde de mensonges, qui prend alors pour eux l’apparence de la réalité. Dans une certaine mesure, les réflexions que Carrère propose sur la fiction et la non-fiction reposent également sur l’héritage de Dick, qui l’a rendu particulièrement sensible aux différentes façons dont la réalité s’avère susceptible de « disparaître derrière sa représentation ».

La non-fiction et la responsabilité de l’écrivain à l’égard du réel.

C’est à partir des problèmes d’écriture que lui a longtemps posés L’Adversaire, récit portant sur l’histoire malheureusement bien réelle de Jean-Claude Romand, que Carrère commence à réfléchir à ce qui distingue un texte narratif fictif d’un texte narratif non fictif. L’ancrage dans la réalité entraîne pour l’auteur toute une série de nouvelles contraintes et de responsabilités touchant à l’exactitude des données factuelles relayées par la narration, à la représentation et au discours rapporté des personnes apparaissant dans le récit, ainsi qu’à l’articulation entre la subjectivité intrinsèque à son regard et l’exactitude factuelle commandée par la non-fiction, qui recoupe le choix d’écrire à la première ou à la troisième personne.

Carrère remarque que lorsqu’un écrivain se sent appelé à l’écriture, comme il arrive fréquemment, par un fait divers, il peut soit « s’en inspirer très librement, écrire un roman dans lequel [il a] tous les droits », soit décider de raconter ce qui s’est réellement passé et se soumettre « à la contrainte terrible de la vérité – en tout cas de la véridicité[18] ». C’est pour ce dernier choix qu’il a opté lorsqu’il travaillait sur L’Adversaire :

[A]u terme d’un processus long et éprouvant, j’ai fini par renoncer à la fiction et à ce qui va avec, m’estimant tenu, sinon à la vérité, du moins à la véridicité, à l’exactitude des faits. Et le choix d’écrire ce livre à la première personne est allé de pair. Cela s’est fait tout seul, pourtant cela ne va pas de soi, puisque je ne suis pas le centre de ce livre. Je n’en suis que le narrateur, le témoin, la conscience qui enregistre ce qui s’est passé[19].

C’est ainsi l’exigence de véridicité qui a poussé Carrère à écrire pour la première fois au je, une caractéristique narrative qu’il a par la suite conservée dans tous ses livres jusqu’à présent. L’apparition de la première personne ressort directement de la différence existant entre les rapports qui lient, dans un texte fictif, l’auteur et le personnage, et les rapports qui lient, dans un texte non fictif, l’auteur et les personnes réelles y figurant :

Ce parti pris d’être présent dans le livre et d’écrire « je » est allé de pair, de façon inconsciente au départ, avec le fait d’arrêter d’écrire de la fiction. Si vous écrivez, dans un roman, que madame Bovary éprouvait ceci ou que Julien Sorel pensait cela, rien ne s’y oppose, puisqu’ils sont des personnages qui sortent de votre imagination. Mais, à partir du moment où vous parlez de personnes réelles, les choses changent. Je me suis heurté à cela en travaillant à L’Adversaire. Comment pouvais-je écrire : « Jean-Claude Romand pense ceci » ? Ce qu’il pense, je n’en sais rien. Alors, tout ce que je peux faire, c’est émettre des hypothèses, donc écrire : moi, Emmanuel Carrère, je pense que, j’ai le sentiment que… Ainsi, ce qui était à l’origine une impossibilité liée à un scrupule moral, philosophique, esthétique, est devenu une façon de faire qui, désormais, va de soi, au point où je ne saurais pas m’y prendre autrement[20].

On voit toute la difficulté que peut poser, en contexte de non-fiction, le problème du discours rapporté, que Carrère résout fréquemment en ayant recours à tout l’éventail des discours indirects (contrairement à ce qu’il laisse entendre dans la citation précédente – « moi, Emmanuel Carrère, je pense que… »).

Ces considérations sur la posture de l’écrivain, où s’imbriquent des enjeux techniques et moraux, se trouvaient en fait déjà exprimées à même L’Adversaire, dans une lettre adressée à Jean-Claude Romand. Cette lettre s’avère des plus intéressantes, d’abord parce qu’elle montre bien comment la nouvelle méthode adoptée par Carrère implique l’intégration au récit du rapport entre l’écrivain et le sujet sur lequel il écrit, et ensuite parce qu’elle s’articule autour de la notion clé d’objectivité :

Mon problème n’est pas, comme je le pensais au début, l’information. Il est de trouver ma place face à votre histoire. En me mettant au travail, j’ai cru pouvoir repousser ce problème en cousant bout à bout tout ce que je savais et en m’efforçant de rester objectif. Mais l’objectivité, dans une telle affaire, est un leurre. Il me fallait un point de vue. […] Ce n’est évidemment pas moi qui vais dire « je » pour votre compte, mais alors il me reste, à propos de vous, à dire « je » pour moi-même. À dire, en mon nom propre et sans me réfugier derrière un témoin plus ou moins imaginaire ou un patchwork d’informations se voulant objectives, ce qui dans votre histoire me parle et résonne dans la mienne[21].

Malgré la combinaison d’écriture au je, de mise en scène de soi et de régime non fictionnel que comporte son œuvre depuis L’Adversaire, Carrère se défend de toute « forme d’exhibitionnisme, ou de narcissisme[22] » – hormis pour Un roman russe, au sujet duquel il avoue rester « effrayé par ce qu’il représente d’exposition[23] » de soi et de ses proches. Il considère plutôt l’emploi de la première personne comme une marque d’humilité et d’honnêteté, qu’il associe encore une fois au leurre de l’objectivité :

Ça repose sur l’idée, au fond très simple, qu’il n’y a pas d’objectivité, qu’il n’y a pas de vérité objective, et par conséquent qu’il est plus honnête de dire qui parle, de dire qui raconte l’histoire, d’où effectivement le recours à la première personne. Et il y a toute une tradition journalistique qui fait ça, oui. […] Je me défends là-dessus, c’est-à-dire que je crois franchement qu’il s’agit moins d’égocentrisme ou de narcissisme que d’une sorte d’élémentaire honnêteté à l’égard du lecteur, qui consiste à lui dire : ce n’est que moi qui vous parle[24].

Grâce à la subjectivité que manifeste ouvertement son emploi, la narration au je présenterait ainsi le double avantage, dans le récit non fictionnel, de protéger l’autonomie de la personne (par opposition au personnage, pure créature de l’écrivain) et de présenter l’histoire racontée comme une interprétation, une création verbale qui comporte immanquablement sa part de partialité.

C’est pourquoi, lorsqu’il travaillait à L’Adversaire, Carrère a véritablement trouvé sa seconde manière au moment où il a rompu avec le modèle vers lequel il s’orientait au départ, « qui était un peu le De sang-froid de Truman Capote[25] ». Cette œuvre emblématique du New Journalism américain, qui aurait été écrite « dans un inconfort moral […] absolu[26] », dit-il, lui fait désormais office de repoussoir lorsque vient le temps d’expliquer sa propre poétique d’auteur, car la troisième personne employée par Capote coïncide avec une posture éthique qu’il juge absolument intenable :

C’est un livre pour lequel j’ai une immense admiration. Impossible pour moi de ne pas me placer dans son ombre en écrivant L’Adversaire. En même temps, le choix qu’a fait Capote de s’absenter totalement du récit est plus qu’étrange, quand on sait la place essentielle qu’il a occupée dans les dernières années de la vie de ces deux garçons, tout en priant pour qu’on les pende au plus vite ! Si la réussite de ce livre est totale, la position de Capote est d’une malhonnêteté absolue, moralement atroce. En écrivant L’Adversaire, j’ai pu échapper à cela en acceptant d’être dans le livre. Je crois que c’était une démarche saine[27].

Le positionnement vis-à-vis de Capote éclaire aussi par ricochet la distance qui sépare la littérature « véridique » de Carrère du réalisme à la Flaubert : « Truman Capote’s model was Flaubert. Flaubert’s idea was to write a book in the third person, entirely impersonal in the sense that the author is present everywhere and nowhere, and his personal involvement is nil. Which in the case of In Cold Blood is a complete lie[28]. » Bien que la nature fictionnelle de son œuvre disculpe Flaubert de toute faute morale semblable à celle qu’aurait commise Capote, il reste que le grand romancier français semble exercer très peu d’influence sur l’œuvre de Carrère, dont la non-fiction et la subjectivité s’avèrent très peu compatibles avec le mélange de fiction et d’objectivité typique du réalisme flaubertien. Cette opposition, néanmoins, ne prend pas chez Carrère l’apparence d’un parti pris, comme paraît en témoigner un extrait de Limonov : « La party chez les Liberman, il faudrait idéalement la raconter comme le bal au château de la Vaubyessard dans Madame Bovary, sans omettre une petite cuiller ni une source d’éclairage. J’aimerais savoir faire ça, je ne sais pas[29]. »

Ainsi, depuis L’Adversaire, Carrère n’a cessé de mettre en scène dans ses récits son propre rapport au sujet traité. Ce qui était à l’origine une posture d’écrivain permettant de contourner l’impossibilité de parler pour autrui est devenu un principe général, une façon de dynamiser l’écriture et de la faire progresser : « C’est comme si, chaque fois que j’entreprenais un livre, je choisissais pour objet un fragment de réalité, et que je devais trouver la place juste en face de cela[30]. » Il en résulte un mariage d’intime et de général, où l’expérience personnelle n’est jamais dissociée du sujet abordé, dont la valeur, toutefois, transcende le seul intérêt de l’auteur : « J’aime pour ma part les livres qui jouent sur un registre large, qui imbriquent […] nos petites vies privées dans ce qu’elles ont de plus privé et le mouvement de l’Histoire[31]. » Ce projet, par exemple, est précisément celui de Limonov, qui mélange récit à caractère biographique et commentaires à visée plus large sur les métamorphoses de la civilisation occidentale : « c’est sa vie romanesque et dangereuse qui racontait quelque chose », dit Carrère à propos de son héros. « Pas seulement sur lui, Limonov, pas seulement sur la Russie, mais sur notre histoire à tous depuis la fin de la Seconde Guerre mondiale[32]. » Le Royaume procède lui aussi à un semblable assemblage de privé et de collectif, puisque Carrère y enchevêtre le récit d’une crise religieuse personnelle et un « travail d’enquête[33] » sur les vies de saint Paul et de l’évangéliste saint Luc :

Un sujet, il faut que j’y aie aussi une place propre, comme un coin par lequel entrer. Un intérêt, une curiosité, une affinité, quelque chose qui me renvoie à mon expérience. Dans le même mouvement, éclaircir quelque chose de moi, de mon expérience de la vie, et dire quelque chose du monde. Avec Le Royaume, j’avais l’impression que ma crise mystique pouvait se marier à un récit historique à grand spectacle, une sorte de péplum […][34].

L’écriture de Carrère se déploie ainsi dans un équilibre entre intériorité et extériorité, entre récit de soi et récit à plus grand déploiement. Il s’agit d’une autre façon de mettre à distance l’illusoire objectivité, tout en explorant les possibilités d’une forme littéraire renouvelée par les contraintes à la fois éthiques et esthétiques qu’impose le registre non fictionnel.

Le roman, du point de vue du récit non fictionnel.

C’est par contraste, grâce à la pratique du récit non fictionnel, que Carrère en est venu à formuler ce qui constitue à ses yeux l’un des éléments définitoires du genre romanesque. Dans un entretien accordé en 2014 à la revue Roman 20-50, il explique de la façon suivante son refus, depuis L’Adversaire, d’apposer la mention « roman » à ses œuvres :

Un des symptômes de cette réticence envers le roman, c’est que, depuis L’Adversaire, je ne fais pas ce qui est coutumier dans l’édition française : mettre un sous-titre indiquant le genre, essentiellement quand c’est un roman. Je ne le fais plus depuis L’Adversaire. Au fond, c’est un tout petit peu par coquetterie, parce que le mot roman s’attache désormais à des récits qui ne sont pas forcément des œuvres d’imagination. Je suis malgré tout attaché à cette définition un peu restrictive du genre, qui indique qu’il s’agit d’une œuvre de fiction[35].

Aucune équivoque sur ce point : pour Carrère, roman est synonyme de fiction. À part cette caractéristique (qui entraîne, comme on l’a vu plus haut, toute une série de conséquences formelles), existe-t-il d’autres traits qui permettraient de différencier les deux principaux genres dans lesquels s’est illustré Carrère ? La réponse qu’il apporte à cette question est négative :

[A] novel is fictionnal, with imaginary characters and events. If you ignore that criterion, then obviously, my books are novels. They are novelistic constructions in which I make use of all kinds of novelistic devices, in which I strive to constantly sustain the reader’s interest, to create fear, pity, identification, suspense, and the yearning to keep turning the pages. So everything you try to do in a novel, I try too, with the only difference being that it isn’t fiction[36].

Malgré les différences qui séparent les deux genres, le récit non fictionnel – tel que Carrère le pratique, du moins – se présenterait comme un proche parent du roman, avec lequel il partagerait ou auquel il emprunterait un grand nombre de caractéristiques. La distinction tiendrait ainsi essentiellement au critère de fiction, sur lequel se trouve en définitive reportée la question de la délimitation entre les deux genres. Or, pour Carrère, la limite entre la fiction et son envers se discerne aisément :

La frontière entre fiction et non-fiction existe et elle est parfaitement claire. L’un des critères qui déterminent cette frontière est de nommer les gens par leur nom. […] Et – dans une logique où l’on se réfère et se soumet à la réalité bien sûr, pas dans la logique de Madame Bovary – la question des noms propres est non seulement importante mais totalement opératoire pour constituer une frontière entre fiction et non-fiction. Dans un cas, vous avez à répondre à ce que vous dites ; dans l’autre, vous pouvez parfaitement vous abriter derrière l’irresponsabilité de l’auteur. À partir du moment où on dit que c’est Jean-Claude Romand, c’est Étienne Rigal, c’est Hélène Carrère d’Encausse, c’est Sophie… on endosse une responsabilité à l’égard des gens dont on parle. On peut s’y prendre de mille façons différentes et j’en ai essayé plusieurs. C’est compliqué et, à la fois, ça crée un contrat de lecture très particulier qui m’intéresse comme auteur[37].

C’est encore une fois la responsabilité de l’auteur envers les personnes figurant dans le texte et le rendu de leurs paroles, de leurs pensées, de leurs actes qui survient au détour de ce commentaire consacré à la fiction, que Carrère semble considérer de façon relativement tranchée dans ses rapports avec le réel. En effet, dans la trentaine d’entretiens consultés en vue de préparer ce travail n’est jamais évoquée, par exemple, la zone grise formée par les nombreuses œuvres réputées fictives qui s’inspirent pourtant de faits et de personnages historiques, ou celles qui s’orientent vers le principe de l’autofiction[38], à la manière de L’enlèvement de Michel… Biron[39]. L’opposition entre « logique de la réalité » et « logique de Madame Bovary » laisse ainsi peu de place aux œuvres qui jouent sur ces mêmes conventions logiques. Cela explique sans doute en partie la réticence formulée par Carrère envers la notion d’autofiction. Lorsqu’une journaliste lui demande s’il définirait sa « démarche très particulière » comme « une forme d’autofiction », il répond :

Non, je suis complètement contre cette définition. D’abord, je trouve ce mot absurde. Je vois bien qu’il a un sens précis à l’origine, créé par Serge Doubrovsky pour je ne sais lequel de ses livres, l’idée qu’on puisse écrire des livres de fiction à partir de sa propre vie tout en la romançant. Certes, ça existe, il y a quelques livres ainsi, comme certains de Philip Roth, mais c’est très rare… Les livres qu’on appelle « autofiction » ici, comme par exemple les livres de Christine Angot, ne sont pas du tout de l’autofiction. Ils sont, comme les miens, à 100 % vrais, la part de fiction est réduite à zéro[40].

Le refus de l’autofiction, qui tient en fait essentiellement, encore une fois, au rejet de la fiction, va de pair avec la notion de « contrat de lecture particulier » au récit non fictionnel évoquée vers la fin de l’avant-dernière citation. Carrère s’y réfère plus explicitement dans un autre entretien, où il la rattache à la véridicité des événements racontés : « À partir du moment où je raconte une histoire tenue pour vraie, […] je ne pourrais pas inventer des faits sans le signaler au lecteur. S’il y a des choses fausses, elles ne sont pas délibérées, c’est une question de contrat de lecture[41]. » Ces propos rappellent une autre distinction énoncée ailleurs par l’écrivain entre les deux principaux genres de sa production littéraire, relative une fois de plus à la relation qui unit le texte au lecteur. Alors qu’un roman sera fréquemment jugé en fonction de sa crédibilité, un récit non fictionnel le sera plutôt en fonction de sa véridicité :

[N]ovels are judged on their credibility while nonfiction isn’t. The Adversary as fiction wouldn’t work. If I had made up the story and brought it to my editor, he would have said, Look, it’s a good idea but you have to make it more realistic. Lying for eighteen years without being caught by the French tax authorities ? That’s impossible ! I’m just pointing out the old cliché that reality is stranger than fiction, but like many clichés, it’s true[42].

Ce renversement des plus dickiens, par lequel la réalité réussit parfois à supplanter la fiction, laisse également entrevoir la possibilité que la vie puisse s’avérer plus romanesque que le roman lui-même.

Le romanesque sans le roman.

Il y a en effet une réflexion de cet ordre qui revient fréquemment chez Carrère : la vie s’apparente parfois aux romans les plus rocambolesques. C’est précisément la raison pour laquelle l’un de ses récits s’intitule, contre toute attente, Un roman russe. Carrère dira de ce livre autobiographique où figurent certaines coïncidences presque invraisemblables : « J’espère être parvenu à donner une forme romanesque à cette matière, bien qu’elle soit entièrement véridique. Il n’y a rien d’inventé[43]. » Pour rendre compte plus explicitement de l’articulation entre vie et roman, explique Carrère, « plusieurs éditions étrangères ont modifié le titre d’une façon que j’aime bien : aux États-Unis ça s’appelle My Life as a Russian Novel, en Italie ça s’appelle La vita come un romanzo russo, ce que je trouve pas mal. Je préfère Un roman russe mais je ne suis pas du tout contre ces titres étrangers[44]. » Il ajoute, toujours sur le même sujet :

Pour Un roman russe pourtant, et même si ce serait exagéré de dire que c’est un roman quand même, ça touche à la fois au grand roman russe du XIX^e siècle et à la tradition du roman familial, comme à celle du roman d’apprentissage. Cela ne me paraissait donc pas absolument illégitime de conjuguer les mots « roman » et « russe » dans le titre[45].

Par conséquent, la nature non fictionnelle du récit ne l’empêcherait pas de se placer dans la foulée de certains sous-genres propres au roman et de s’en inspirer. Dans le même ordre d’idées, la Russie, cet « incroyable réservoir de romanesque […] propice aux destins hors norme », aura fourni à Carrère le sujet d’une seconde œuvre, Limonov, où l’autobiographique fait place cette fois au biographique : « Il s’agit du livre le plus romanesque que j’aie écrit, en incluant même mes vrais romans[46]. » Carrère comparera aussi son héros à un « personnage de roman picaresque », ainsi que son livre à un « roman d’aventures[47] ».

Toutes ces considérations sur le romanesque ne sont pas sans rappeler un passage important qui a été cité plus haut, sans toutefois avoir été commenté : Carrère y soutenait que les œuvres de sa deuxième manière se présentent comme des « constructions romanesques » (novelistic constructions) dans lesquelles se manifestent « toutes sortes de dispositifs romanesques » (all kinds of novelistic devices), sans pour autant être des romans. Il reformulera la même observation ailleurs :

En dehors de ce critère-là [la fiction], et même si je sollicite un matériau documentaire, c’est écrit comme du roman, c’est-à-dire que j’ai recours à toutes les techniques, à toutes les ressources du roman, absolument sans scrupules et en le revendiquant. Parce que le matériau n’est pas fictif, la qualification de roman ne convient pas[48].

Que peut bien signifier, tant sur le plan du contenu (auto)biographique que sur celui de la forme, cette présence du romanesque à l’extérieur du roman ? Même si Carrère ne l’exprime jamais explicitement, on peut supposer que son raisonnement se plie à un principe de cet ordre : ce que la réalité possède de romanesque demande une mise en récit qui emprunte au roman certains de ses procédés. Il est à noter, cependant, que la nature des « dispositifs », « techniques » ou « ressources » romanesques mentionnés par Carrère ne sera jamais précisée.

Un autre aspect qui entre partiellement en ligne de compte au sujet du romanesque concerne la pédagogie, dont il a déjà été brièvement question dans la partie consacrée à la recherche du mot simple. Il y a chez Carrère une réelle volonté d’instruire le lecteur, de vulgariser et de synthétiser pour lui une somme d’informations qui se rapportent au cadre dans lequel évoluent ses héros :

J’avais commencé à le faire dans la biographie de Philip K. Dick, j’ai continué à le faire dans D’autres vies que la mienne à propos des questions économiques et juridiques de surendettement. En faisant un livre, j’aime apprendre quelque chose et j’aime bien aussi l’apprendre en retour aux lecteurs. Et cela suppose aussi d’être très pédagogue[49].

J’aime faire cela et je suis plutôt bon à cet exercice qui consiste à « avaler » le maximum de données et d’informations, et à les régurgiter à l’intention du lecteur qui n’y connaît rigoureusement rien ou pas grand-chose. Il y a un vrai plaisir, un sentiment d’utilité, à s’immerger dans un sujet, à malaxer, donner une forme et transmettre de façon loyale et fluide cette somme de connaissances[50].

Parmi les moyens dont il dispose pour y parvenir se trouve l’écriture romanesque, qui est une autre façon de raconter des faits historiques ou des événements qui ont marqué l’actualité, tels que la chute de l’Union soviétique, la propagation du christianisme en Occident ou l’affaire Romand. La comparaison que Carrère propose entre Limonov et les ouvrages historiques de sa mère, Hélène Carrère d’Encausse, une soviétologue réputée, l’illustre assez clairement :

J’avais tendance à considérer qu’il s’agissait [la Russie] du territoire de ma mère, que le monde était quand même assez grand pour ne pas choisir d’aller sur un terrain sur lequel elle régnait avec une telle autorité. Cette fois, il m’a semblé amusant, via Limonov, de raconter de façon romanesque des choses qu’elle raconte et analyse, elle aussi, mais en tant qu’historienne[51].

La spécificité pédagogique des récits de Carrère relèverait donc en partie de ce qui les distingue des travaux savants ou universitaires, dont les abords ne s’avèrent pas toujours faciles. Limonov comporte à ce sujet une anecdote éclairante :

À cette époque [en 1966], ma mère a publié son premier livre, Le marxisme et l’Asie. Que ma mère ait écrit un livre m’impressionnait beaucoup et j’ai tenté de le lire, mais j’ai calé dès les cinq premiers mots qui étaient : « Chacun sait que le marxisme… » Cet incipit est devenu un sujet de plaisanteries pour mes sœurs et moi : « Mais non, répétions-nous, chacun ne sait pas que le marxisme. Non, on ne sait pas. Tu aurais pu penser à nous, quand même[52] ! »

Fidèle en cela au passage du Yi King cité dans Le Royaume – « La grâce suprême consiste non pas à orner extérieurement des matériaux, mais à leur donner une forme simple et pratique[53] » –, Carrère met en place grâce à son style clair à une pédagogie douce, qui « suppose de procéder finement, sans faire de note en bas de page ni d’encadré comme dans les journaux. Il faut que cela soit pris dans le mouvement du livre et qu’en même temps cela donne cette impression de familiarité au lecteur[54]. »

Ce faisant, ne risque-t-il pas de faire basculer le récit dans le commentaire, qui foisonne malgré tout à travers ce que la dimension narrative peut receler de romanesque ? Questionné à ce sujet à propos du Royaume, Carrère dit ne pas s’en inquiéter :

J’ai conscience que cela [la pédagogie] passe généralement pour une vertu littéraire très subalterne, mais ce n’est pas mon opinion. […] Peu m’importe, en fait, qu’on me dise que ce n’est pas de la grande littérature. J’ai le sentiment que le lecteur qui lira Le Royaume en sortira en sachant assez bien ce qu’on connaît aujourd’hui de cette cinquantaine d’années au cours de laquelle se sont écrits les Évangiles[55].

Quant à l’intégration dans ses récits de matériel documentaire parfois très technique, comme les nombreux textes et concepts juridiques avec lesquels il a dû jongler lors de la rédaction de L’Adversaire et de D’autres vies que la mienne, il y voit plus un défi d’écrivain qu’un véritable danger pour le statut littéraire de ses œuvres :

Artisanalement, c’était stimulant : j’ai là un paquet de choses qui sont de la jurisprudence, des arrêts de la Cour de justice des communautés européennes, des trucs hyper techniques qui ont requis toute la pédagogie d’Étienne pour que je comprenne ; et le but, c’est qu’il y ait cinquante pages dans le livre [D’autres vies que la mienne] qui racontent cela et qu’elles soient intéressantes, qu’elles touchent le lecteur qui n’en a pas d’expérience de première main et qui ne s’y intéresse a priori pas plus que ça, sans qu’il soit perdu dans ce labyrinthe technique mais tout en rentrant dans le détail des questions techniques… D’un point de vue d’écrivain, c’est compliqué mais extrêmement séduisant. C’est beaucoup de boulot, et à la fois c’est du gâteau[56].

Parce que la volonté pédagogique comporte une part d’enquête, elle s’apparente parfois à du journalisme, une activité qui occupe une place importante dans la pratique d’écriture de Carrère.

L’empreinte du journalisme.

En attendant la parution d’Il est avantageux où aller, qui jettera sans doute un éclairage nouveau sur les rapports entre littérature et journalisme chez Carrère, il convient de noter que la visée pédagogique, de l’avis même de l’auteur, recoupe la dimension journalistique de ses récits : « Que ce soit dans D’autres vies que la mienne avec les histoires de droit ou l’histoire récente contemporaine dans le dernier livre [Limonov], il y a un aspect de vulgarisation, d’enquête journalistique, j’espère sérieuse [sic] qui pour moi est vraiment un élément très central dans ce que je fais[57]. » De même, Carrère présente Le Royaume comme une « enquête sur une enquête[58] », celle menée par saint Luc en vue d’écrire son évangile. Cet élément journalistique implique un travail de recherche préparatoire, qui se décline en lectures, déplacements sur le terrain et interviews. Lors d’un entretien très original qui s’inscrit dans le cadre d’un projet de recherche visant à faire parler les écrivains de leur rapport à l’entretien à l’intérieur même d’un entretien, Carrère revient à un moment non sur son expérience d’interviewé, mais d’intervieweur, à l’époque où il préparait D’autres vies que la mienne :

Aussi bien avec Étienne qu’avec Patrice : je les ai interviewés. Dans la partie consacrée au tsunami, par moments je me sers de bribes d’interviews que j’avais faites pour Paris Match (un article co-écrit avec Hélène) [pas sa mère, mais sa conjointe, Hélène Devynick]. Mais surtout dans la seconde partie : avec Étienne, j’ai même ouvert un carnet, pris des notes ; je lui demandais : « Répète s’il te plaît »[59]…

En vertu du principe de subjectivité déjà évoqué, qui amène Carrère à mettre en scène sa propre relation au sujet traité ou au héros dont il parle, la recherche préparatoire devient souvent partie intégrante de l’œuvre, comme en témoigne ce bref passage de Limonov : « Ayant beaucoup de mal à aborder cette partie de mon livre [sur le conflit serbo-croate] et multipliant pour m’en protéger lectures, recherches et documentations, je suis allé jusqu’à relire ce libelle [Avec les Serbes] et il m’a fait la même impression qu’il y a quinze ans[60]. » Dans D’autres vies que la mienne, Carrère va même jusqu’à comparer la façon dont il mène les interviews pour ce livre à la méthode qu’il appliquait, à l’époque, quand il préparait L’Adversaire :

Cela se passait ainsi : je prenais le train à huit heures à la gare de Lyon, j’étais à dix heures à Perrache et un quart d’heure plus tard je sonnais à la porte d’Étienne. Il faisait du café, nous nous attablions dans la cuisine, face à face, j’ouvrais mon carnet et il commençait à parler. Au temps de L’Adversaire, quand j’interrogeais des personnes liées à l’affaire Romand, à Lyon déjà ou dans le pays de Gex, j’évitais de prendre des notes parce que je craignais de fausser les fragiles relations de confiance que je parvenais, ou non, à établir avec mes interlocuteurs. De retour à l’hôtel, je transcrivais ce que j’avais retenu de la conversation. Avec Étienne, je n’avais pas ces scrupules. D’une façon générale, ni avec lui ni, plus tard, avec Patrice, je n’ai jamais réfléchi de manière tactique, jamais pensé que telle phrase ou telle attitude de ma part risquait de m’aliéner une sympathie indispensable à mon entreprise, jamais eu peur de faire un faux pas[61].

Si une influence journalistique se fait sentir dans les récits de Carrère, ils ne sauraient être assimilés à part entière à du journalisme. Ils demeurent le fruit d’un travail d’écrivain. Certains indices décelables dans les œuvres permettent de mieux mesurer ce qui distingue malgré leurs ressemblances les deux pratiques que sont journalisme et littérature. Dans L’Adversaire, Carrère indique qu’au moment où il a pris connaissance de l’affaire Romand, il a d’abord pensé couvrir cette affaire à la manière d’un journaliste de faits divers. Mais il s’est vite ravisé, pour des raisons qui touchent directement au potentiel de la littérature et aux limites du journalisme :

Une fois décidé, ce qui s’est fait très vite, d’écrire sur l’affaire Romand, j’ai pensé filer sur place. M’installer dans un hôtel de Ferney-Voltaire, jouer le reporter fouineur et qui s’incruste. Mais je me voyais mal coinçant mon pied dans les portes que des familles endeuillées voudraient me refermer au nez, passant des heures à boire des vins chauds avec des gendarmes francs-comtois, cherchant des stratagèmes pour faire connaissance de la greffière du juge d’instruction. Surtout, je me suis rendu compte que ce n’était pas cela qui m’intéressait. L’enquête que j’aurais pu mener pour mon compte, l’instruction dont j’aurais pu essayer d’assouplir le secret n’allaient mettre au jour que des faits. Le détail des malversations financières de Romand, la façon dont au fil des ans s’était mise en place sa double vie, le rôle qu’y avait tenu tel ou tel, tout cela, que j’apprendrais en temps utile, ne m’apprendrait pas ce que je voulais vraiment savoir : ce qui se passait dans sa tête durant ces journées qu’il était supposé passer au bureau ; qu’il ne passait pas, comme on l’a d’abord cru, à trafiquer des armes ou des secrets industriels ; qu’il passait, croyait-on maintenant, à marcher dans les bois. […]

Cette question qui me poussait à entreprendre un livre, ni les témoins, ni le juge d’instruction, ni les experts psychiatres ne pourraient y répondre, mais soit Romand lui-même, puisqu’il était en vie, soit personne[62].

La spécificité de l’approche littéraire préconisée par Carrère permettrait ainsi de répondre à des questions que les autres domaines professionnels, y compris le journalisme, laisseraient sans réponse. Romand lui-même accordait un statut à part au travail littéraire entrepris par Carrère à son sujet, dont il disait dans une lettre : « l’approche de cette tragédie par un écrivain peut largement compléter et transcender d’autres visions, plus réductrices, telles que celles de la psychiatrie ou d’autres sciences humaines[63] ». En résumé, Carrère emprunte non seulement au style, mais aussi à la démarche journalistique, sans toutefois s’en approprier toutes les caractéristiques. Il semble qu’il soit particulièrement enclin à s’épargner certaines lourdeurs allant habituellement de pair avec le travail d’enquête – la partie qui consiste à « jouer le reporter fouineur qui s’incruste » –, ce qui lui laisse en contrepartie un espace de liberté d’où pourra émerger l’écriture littéraire. Il s’est d’ailleurs accordé un même genre de licence lors de la rédaction de Limonov, qui pour cette raison s’apparente moins à une biographie qu’à un récit d’inspiration biographique empruntant au roman d’aventures. L’une des causes de cette distinction concerne le peu d’interviews menés avec Limonov et ses proches, sujet que Carrère aborde dans son livre :

J’ai épuisé mes questions et il ne lui [Limonov] vient pas à l’idée de m’en poser une. Je ne sais pas, moi : sur moi. […] La situation, c’est que je suis son biographe : je l’interroge, il répond, quand il a fini de répondre il se tait en regardant ses bagues et attend la question suivante. Je me dis qu’il est hors de question de me taper plusieurs heures d’entretien de ce genre, que je me débrouillerai très bien avec ce que j’ai. Je me lève en le remerciant pour le café et le temps qu’il m’a consacré […][64].

Ce départ impromptu en dit long sur la méthode de travail adoptée. Plutôt que des témoignages directs du principal intéressé et de ceux qui l’ont côtoyé au fil de sa vie, Carrère s’est surtout inspiré des œuvres autobiographiques de Limonov : « J’ai pris le parti de considérer que Limonov était fiable dans la relation qu’il fait de sa vie – parti qui est peut-être discutable, mais au fond c’est mon intime conviction. Je pense qu’il a toutes sortes de défauts, mais qu’il est remarquablement honnête et peu menteur[65]. » Ce qui, en fin de compte, fait de Limonov une sorte d’interprétation littéraire des œuvres d’un autre et de leur arrière-plan sociohistorique. N’y aurait-il pas, de ce fait, une entrave à l’exigence de véridicité que commande, d’après Carrère, le genre de récit non fictionnel qu’il pratique ?

L’écriture comme psychanalyse de soi.

Le principe de l’entretien coïncide avec un autre élément prépondérant dans l’activité littéraire de Carrère : les rapports qui lient la psychanalyse – ou plus généralement l’équilibre psychique – à l’écriture, comprise comme une façon d’avoir recours aux « vertus thérapeutiques de la parole[66] ».

Avec Étienne, oui, j’affectionnais beaucoup ça [l’interviewer] parce que c’était une relation humaine très forte : vraiment interviewer quelqu’un, sur sa vie privée, dans un lien amical avec lui, c’était plus proche de ce qui se passe dans le cabinet d’un psychanalyste que d’une situation d’interview[67].

Si la comparaison avec la psychanalyse s’impose à l’esprit de Carrère, c’est sans doute parce qu’il connaît très bien cette méthode de traitement pour s’y être soumis pendant longtemps : « I started psychoanalysis, whitch lasted almost ten years[68] », période qui s’est à peu près étendue de 1990 à 2000 et lors de laquelle il allait parfois jusqu’à « trois fois par semaine chez le psychanalyste[69] ». Reformulant le conseil d’écriture de Ludwig Börne rapporté dans Bravoure, qui consiste à noter durant trois jours consécutifs et sans rien déformer absolument tout ce qui traverse l’esprit, Carrère affirme accorder sa pratique d’écrivain à l’un des principes fondamentaux de la psychanalyse :

[J]’essaie dans les premiers stades d’écriture, même si c’est un peu dirigé par un sujet, d’appliquer la règle fondamentale de la psychanalyse : considérer ce que l’on a dans la tête en le jugeant le moins possible, en restant dans le constat, en essayant de le déplier, pour voir où cela nous mène, en le censurant le moins possible. Au fond, de ce point de vue-là, j’ai l’impression d’être très proche de la psychanalyse. J’ai écrit au moins un livre, Un roman russe, qui d’une part a mis fin à des années de psychanalyse et que la psychanalyse d’autre part a aussi aidé à advenir. Il y a quelque chose de très voisin pour moi dans la démarche : le désordre d’une parole qui s’énonce, même si, dans un stade ultérieur, le propos du livre ordonne ce chaos. Il faut pour moi que ce soit le plus libre possible, dans un processus parfois long, comme l’est d’ailleurs la psychanalyse[70].

Un roman russe, qualifié par son auteur d’« énorme psychanalyse à ciel ouvert avec ce que ça suppose d’indécence et de dommages collatéraux[71] », est assurément l’œuvre qui correspond le mieux à cette conception de l’écriture. Carrère y affirme dès les premières pages que ce sera sa « dernière histoire d’enfermement » (en référence à l’imaginaire très sombre qui se déploie dans ses livres jusque-là) en même temps que « l’histoire de [s]a libération[72] ». Il cherchait, en écrivant ce récit, à se délivrer d’une sorte de malédiction qui aurait pesé sur sa famille depuis la disparition de son grand-père maternel Georges Zourabichvili, probablement victime de l’épuration extrajudiciaire visant les collaborateurs qui a eu cours en France après la Libération : « J’ai exorcisé le fantôme de mon grand-père, je me suis libéré de cette ombre. Je me sens libéré aussi parce que cette histoire que je portais en moi depuis si longtemps, j’ai pu l’organiser pour en faire une œuvre littéraire[73]. » L’une des difficultés de cette entreprise tenait au tabou et au silence imposés par sa mère, à qui le livre est dédié. Ces deux résistances, il ne pouvait les combattre que par la parole, par les vertus thérapeutiques de l’écriture, comme il le rappelle à la fin d’Un roman russe : « Je n’ai pas eu le choix. J’ai reçu en héritage l’horreur, la folie, et l’interdiction de les dire. Mais je les ai dites. C’est une victoire[74]. » Ce n’est pas, en effet, le moindre des pouvoirs de cette littérature au potentiel curatif que de transformer la réalité par le simple fait de la dire. Qu’il s’agisse d’introspection ou d’ouverture à l’autre, il semble que Carrère, grâce à l’ancrage dans le réel auquel l’astreint la forme d’écriture qu’il pratique, grâce aussi aux possibilités heuristiques qu’elle recèle, et qui touchent au travail d’enquête, à la transmission aussi fidèle que possible des paroles d’autrui, aux techniques et procédés empruntés au roman – il semble que Carrère arrive, bien qu’à la première personne et d’abord pour lui-même, à formuler devant cette énigme qu’est le monde des éléments de réponse qui nous éclairent à notre tour.

Bibliographie :

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Entre le moment où cette recherche a été effectuée et le moment où elle a été mise en ligne est paru un nouveau titre d'Emmanuel Carrère: Il est avantageux d'avoir où aller (2016, Paris, P.O.L., 550 p.). Ce recueil, qui regroupe une trentaine d'articles journalistiques écrits pour la presse française entre 1990 et 2015, n'occupe donc aucune place dans la présente page consacrée à la poétique romanesque de Carrère. Les sources dépouillées se divisent en deux catégories: les entretiens (accordés essentiellement à des revues et des journaux) et les récits non fictionnels de Carrère (publiés à partir de 2000), où l'auteur s'exprime fréquemment sur son rapport à l'écriture.

AUDRERIE, Sabine et Bruno BOUVET. «Emmanuel Carrère: “Je ne crois pas, mais le christianisme est pour moi une boussole”», dans La Croix, 27 août 2014, [en ligne], page consultée le 26 janvier 2016.

AUDRERIE, Sabine. «Entretien. Emmanuel Carrère, écrivain: “Limonov est un personnage qui surfe sur le chaos”», La Croix, no 39601, 1er septembre 2011, [s. p.].

BARDET, Guillaume et Dominique CARON. «Entretien avec Emmanuel Carrère à propos du roman et du film La moustache», dans Guillaume BARDET et Dominique CARON, Étude sur La moustache, Paris, Ellipses, coll. «Résonances», 2007, p. 115-122. (L'entretien a été réalisé le 14 décembre 2006.)

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CHAUDEY, Marie et Marie-Lucile KUBACKI. «Emmanuel Carrère: “Il me paraît très difficile de me passer de la folie du christianisme”», dans La Vie, 22 août 2014, [en ligne], page consultée le 26 janvier 2016.

CROM, Nathalie. «Emmanuel Carrère: “Un sujet, il faut que j'y aie une place propre, un coin par lequel entrer”», dans Télérama.fr, 23 août 2014, [en ligne], page consultée le 22 janvier 2016.

CROM, Nathalie. «Emmanuel Carrère: “Limonov est un Jack London russe”», dans Télérama.fr, 3 septembre 2011, [en ligne], page consultée le 22 janvier 2016.

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DEMAZE, Laurent. «Une façon de vivre», dans Roman 20-50, 2014, vol. I, no 57, p. 15-22.

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CARRÈRE, Emmanuel. L'Adversaire, Paris, Gallimard/P.O.L., coll. «Folio», 2000, 219 p.

« Emmanuel Carrère-Claude Miller: dialogue à deux voix autour de La classe de neige », Le Progrès, 12 octobre 1998, [s. p.].

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MARTIN-CHAUFFIER, Gilles. «L'évangile selon frère Emmanuel Carrère», dans Paris Match, 14 septembre 2014, [en ligne], page consultée le 26 janvier 2016.

MEREUZE, Didier. «L'Adversaire, le livre d'Emmanuel Carrère», dans La Croix, 29 avril 2003, p. 21.

POBEL, Nadja. «Entretien avec Emmanuel Carrère», dans Le Petit Bulletin, 11 décembre 2011, [en ligne], page consultée le 28 janvier 2016.

POITE, Isabelle. «Emmanuel Carrère: “pas question de trahir la colère de Jonquet”», dans Télérama.fr, 29 novembre 2010, [en ligne], page consultée le 22 janvier 2016.

RÉROLLE, Raphaëlle. «Emmanuel Carrère: “Le ‘je' peut devenir un témoin”», dans Le Monde, 25 mars 2010, [en ligne], page consultée le 26 janvier 2016.

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TISON, Jean-Pierre. «Emmanuel Carrère», dans L'Express, 1er février 2000, [en ligne], page consultée le 25 janvier 2016.

WOLKENSTEIN, Julie. «Entretien en miroir. Dialogue entre Emmanuel Carrère et Julie Wolkenstein», dans David MARTENS et Christophe MEURÉE (dir.), Secrets d'écrivains. Enquêtes sur les écrivains littéraires, Paris, Les Impressions nouvelles, 2014 (juin 2013 pour l'entretien), p. 61-86.

«J'ai l'impression d'être arrivé à ce à quoi j'aspirais confusément il y a une quinzaine d'années: à la fois parler, à partir de moi, d'autre chose que de moi, et trouver petit à petit une forme tâtonnante dans laquelle je me sens bien.»

«Je n'aimerais pas en effet que Le Royaume soit perçu comme celui d'un catho qui s'ignore. C'est un livre où j'essaie de dialoguer avec deux choses d'importance tout à fait différentes: avec le moi d'il y a vingt ans, avec sa foi, et par ailleurs avec une chose d'une importance considérable qu'on pourrait appeler le génie du christianisme.
 Je l'ai conçu comme une espèce de méditation sur le christianisme et ce que ça représente pour moi, en dépit du fait que je ne crois pas. Le livre tourne autour de ma part d'ignorance de l'impact que tout cela a sur moi.»

«Quand le roman est sorti, j'avais l'impression que la référence à Kafka était un peu “pavlovienne”. S'il y avait une influence, c'était, clairement, plutôt celle des récits fantastiques et de science-fiction américains des années 1950, de Matheson, en particulier. En fait, il y a une nouvelle de lui, L'escamotage (je ne l'avais pas lue à ce moment-là, mais j'en avais lu pas mal d'autres) qui est extrêmement proche de La moustache, même si le point de départ n'est pas le même. C'est un univers où tout disparaît.» (p.115)

«Ce que je veux dire par là, c'est que le livre obéit à une logique de nouvelle, plutôt que de roman; à partir d'une idée de départ, on dévide le fil d'une intrigue, et on en tire, pratiquement les conséquences mathématiques.» (p.115)

«J'avais écrit deux autres romans avant. Mais c'est le premier qui me semble vraiment abouti. Je ne veux pas déprécier les deux précédents ; je les aime bien ; mais ce sont des livres touffus qui manquent de ligne, de netteté. Ils n'ont eu d'ailleurs qu'un succès d'estime alors que La moustache a connu un certain succès.» (p.117)

«Alors, c'est vrai, ce livre-là [Le Royaume], est à la… comme vous le soulignez, [frontière] de l'autobiographie, il n'y a pas seulement ça, il y a aussi une espèce de travail d'enquête sur la cinquantaine d'années au cours de laquelle s'est fixé ce qu'on appelle le Nouveau Testament, et j'ai essayé de faire une enquête sur une enquête, puisque certains de ces auteurs du Nouveau Testament, comme l'évangéliste Luc, qui est le protagoniste de mon livre, au fond, disent: je me suis renseigné, j'ai interrogé des gens, j'ai recoupé comme j'ai pu, c'est-à-dire que c'est la définition, ça définit, dans l'Antiquité, un travail de journaliste – d'historien, de journaliste. J'ai au fond donc essayé d'enquêter à mon tour sur l'enquête qu'il a pu faire.»

«Ça repose sur l'idée, au fond très simple, qu'il n'y a pas d'objectivité, qu'il n'y a pas de vérité objective, et par conséquent qu'il est plus honnête de dire qui parle, de dire qui raconte l'histoire, d'où effectivement le recours à la première personne. Et il y a toute une tradition journalistique qui fait ça, oui.»

«Je me défends là-dessus, c'est-à-dire que je crois franchement qu'il s'agit moins d'égocentrisme ou de narcissisme que d'une sorte d'élémentaire honnêteté à l'égard du lecteur, qui consiste à lui dire: ce n'est que moi qui vous parle. Je vous dis ce que moi j'ai compris, ressenti, entendu. J'allais presque dire: méfiez-vous-en. Ça n'est que moi, ce n'est pas la vérité. C'est au mieux la mienne.»

«Je n'ai absolument rien contre les oeuvres d'imagination. Mais je ne ressens pas le besoin de m'excuser du fait de ne pas en écrire, ou plutôt de ne plus en écrire. […] Je trouve drôle cette espèce de superstition révérencielle qui existe autour du mot “roman”, et cette volonté de l'inscrire à toute force sur la couverture des oeuvres… Il y a bien des gens qui écrivent des choses très bien, mais qui ont l'impression de ne rien avoir produit de respectable tant qu'ils n'ont pas publié de “roman”. Inversement, il y a des gens qui écrivent de mauvais romans pour écrire des romans, et c'est dommage, parce qu'on a l'impression qu'ils feraient beaucoup mieux dans un autre genre…»

«J'ai arrêté de mettre le mot “roman” sur mes livres depuis L'adversaire. Mais Le Royaume est certainement celui dans lequel la part d'invention est la plus importante. Sur mon personnage principal qui est Luc, on sait tellement peu de chose que j'ai été forcé d'inventer – même si, bien sûr, le récit est étayé par un très important travail d'enquête. Dans un cas comme l'histoire de Jean-Claude Romand, le dossier d'instruction ne laissait pratiquement pas de blancs. Ici, en revanche, il n'y a que des trous. Ce Luc, il est imaginé en creux.»

«Je vois se dessiner à posteriori un bloc de quinze ans où j'écrivais de la fiction; après quoi est venu un autre bloc, de quinze ans également, qui va de L'Adversaire au Royaume. C'est comme si, aujourd'hui, se fermait une période, un moment de ma vie. À cet instant, je ne vois pas bien ce que sera la suite. Ces dernières années, quand j'achevais un livre, j'en avais toujours un autre déjà en cours. Là, ce n'est pas le cas, je n'ai pas de sujet. Peut-être est-ce le signe qu'il va me falloir trouver une nouvelle façon de faire.»

«Ce n'est certes pas l'idée que je me fais d'un héros, mais Limonov incarne une façon héroïque de vivre sa vie. C'est un individu amoureux de son destin. En fait, il est resté fidèle toute sa vie à l'idée qu'il s'était faite de lui enfant, lorsqu'il lisait Alexandre Dumas et Jules Verne. C'est très exactement à l'opposé de l'idée que je me fais de l'existence, au cours de laquelle on est voué, me semble-t-il, à se transformer, à dépasser nos idéaux d'enfant. Aux questions: qu'est-ce qu'un héros et qu'est-ce qu'un homme, Limonov donne une réponse stéréotypée et puérile, et pourtant, il y a quelque chose de beau, quelque chose qui malgré moi m'émeut dans cette fidélité à soi.»

«C'est de m'absenter du livre qui me semblerait plutôt bizarre. Je ne sais pas si c'est irréversible mais, pour le moment, je n'envisage pas d'écrire autrement. Ce qui ne veut pas dire que je sois toujours central dans mes livres. En fait, cela n'a été le cas que dans Un roman russe, dont j'étais le principal protagoniste. Mais c'est comme si, chaque fois que j'entreprenais un livre, je choisissais pour objet un fragment de réalité, et que je devais trouver la place juste en face de cela. Ce qui fait que chaque livre est une entreprise et une aventure différente des précédentes, avec les lois, les règles de fonctionnement qui lui sont propres et que je dois découvrir.»

«L'Adversaire et Un roman russe ont été écrits dans un grand sentiment de doute, ce que je pourrais traduire en termes moraux par la crainte de commettre une mauvaise action. Un roman russe, surtout, où il est question de ma mère, de ma compagne d'alors, est un livre qui m'a été salutaire, que j'avais absolument besoin d'écrire. Un livre qui transcrivait une crise personnelle et intime épouvantablement violente. Mais je ne voudrais pas être en position de refaire un ouvrage comme celui-là, qui fait bon marché des sentiments des personnes réelles qui m'étaient très proches, et que j'ai profondément blessées. J'avais l'impression que l'état de très grande urgence et de détresse dans lequel j'étais en écrivant le livre autorisait cela, mais j'ai transgressé néanmoins une règle à laquelle je crois: on n'a pas le droit d'écrire des choses qui vont être douloureuses pour quiconque autour de soi. Je l'ai fait, je ne le regrette pas, cela m'a un peu sauvé la vie. Mais je n'aimerais pas avoir à le refaire.»

«Cette maîtrise [de l'écriture], c'est peut-être la limite du livre. Il faut savoir parfois, dans le processus d'écriture, se laisser porter par son inconscient et l'inconscient des situations, abdiquer un certain contrôle pour que surgisse sur le papier des choses imprévues, qui étaient là, latentes, cachées, sans qu'on le sache.»

«J'ai toujours été très marqué par le fantastique. J'ai l'impression que ce qui m'a fait devenir écrivain c'est la lecture, à douze ans, d'auteurs comme Lovecraft. Je suis tombé dedans quand j'étais petit et c'est quelque chose qui ne m'a jamais quitté. J'en ai lu énormément et quand j'ai commencé à écrire, je me suis plus ou moins placé dans ce registre-là. Même L'amie du jaguar est au bord du fantastique.» (p.11)

«Hors d'atteinte?, soit dit en passant, est un livre que je n'aime pas. Après La moustache, qui est le premier de mes livres à avoir eu du succès, je me suis dit que j'étais désormais un écrivain professionnel, et que quand on est écrivain professionnel il faut écrire un livre régulièrement, mettons tous les deux ans. Alors je me suis passé une espèce de commande sur un sujet qui m'était venu un soir où j'étais allé au casino avec mon amie de l'époque. […] Et j'ai vraiment l'impression d'avoir traité ça en me disant “je fais mon boulot d'écrivain, je fais un roman bien foutu”. […] C'est un livre professionnellement compétent et absolument vide, morne et lugubre. Je ne dis pas que mes autres livres sont gais mais ils ont une sorte de tension, une nécessité, même douloureuse. Là il y a quelque chose de plombé.» (p.17-18)

«Angie David. Et c'est paradoxalement dans ce livre qui raconte la vie de quelqu'un d'autre [La moustache] que pour la première fois vous utilisez le je.
Emmanuel Carrère. Ça, c'est venu très tardivement, et de façon très bizarre. […] Je l'ai plusieurs fois abandonné, par honte, encore, parce que je ressentais une gêne par rapport à mes enfants à l'idée de me passionner pour une histoire pareille. J'avais l'impression que ça montrait quelque chose d'absolument atroce de moi. […] J'ai toujours voulu l'écrire à la troisième personne, objectivement, selon un modèle qui était un peu le De sang-froid de Truman Capote. Un jour, j'ai cru que j'avais réellement renoncé à l'écrire. J'étais très heureux de ma décision mais je me suis dit que j'allais quand même faire un truc pour moi, à usage purement interne, une espèce de petit rapport, de petit mémo sur ce qu'avaient été ces années à tourner autour de l'affaire Romand. Je suis allé chercher mon agenda de l'époque pour savoir ce que je faisais le jour où Romand a tué sa femme et ses enfants. Et c'est ainsi qu'est arrivé le début du livre, que, pardonnez-moi de le dire, je trouve vraiment fort: […]. Au bout de quelques jours de ce travail, j'ai compris que j'étais en train d'écrire le livre que je n'avais jamais pu écrire, tout simplement parce que j'avais accepté de l'écrire à la première personne et de dire quelle était mon implication dans cette histoire. Ce livre est venu dans le mouvement consistant à y renoncer, à la dernière minute et en trois mois, après six ans de travail infructueux. Je m'aperçois d'une chose, c'est que pour écrire j'ai de plus en plus besoin de ruses. J'ai beaucoup de mal à écrire, donc il faut que je me piège d'une façon ou d'une autre, que je trouve un moyen de me faire croire que je n'écris pas un livre et que finalement il vienne. Mais alors c'est autre chose. Il ne ressemble pas à ce que j'avais imaginé.» (p.21-23)

«Au début, quand j'écrivais, même si je n'avais pas l'impression d'être dans une littérature expérimentale, mes propres influences littéraires c'était Nabokov, c'était une langue très riche, très ondoyante, très référentielle. Avec le temps, j'ai le sentiment de m'être dirigé vers non seulement la simplicité, mais aussi vers un usage que j'espère tendu et nerveux, celui de la langue vernaculaire. Pour dire les choses autrement, entre le choix d'un mot compliqué et d'un mot simple, autrefois j'aurais plutôt choisi le mot compliqué, aujourd'hui je choisis systématiquement le mot simple et je me demande même s'il n'y en a pas un plus simple encore. Cela ne paraît pas contradictoire avec le fait de raconter des destinées très romanesques parce qu'au fond on peut se dire que plus ce qu'on raconte est étonnant, plus on a intérêt à le raconter simplement. Peu importe que le matériau que je traite soit aussi rocambolesque que la vie de Limonov ou aussi ordinaire que la vie des personnages de D'autres vies que la mienne. Ce que j'essaye, c'est de déplier, de déployer des choses assez complexes, j'ai l'impression que la recherche de la clarté est la condition nécessaire pour pouvoir prendre en charge le maximum de complexité du réel.» (p.17)

«En tout cas, le mot d'exercice me convient tout à fait et j'ai l'impression d'écrire des livres pour me changer, m'améliorer, devenir un être humain un peu meilleur. Ce n'est pas une question seulement morale, c'est aussi devenir un peu moins ignorant, avoir une vision un peu plus large, voir un peu moins les choses du petit bout de ma lorgnette. Je fais le pari, qui ne me paraît pas très aventureux, que lorsqu'on on est moins ignorant on est un peu plus libre et un peu moins “sale type”. Je pense que toute activité dans la vie vise à cela, mais la mienne c'est d'écrire. J'ai l'impression d'ajuster l'écriture à cette finalité de plus en plus consciemment.» (p.20)

«En plus, malgré tout, j'essaie dans les premiers stades d'écriture, même si c'est un peu dirigé par un sujet, d'appliquer la règle fondamentale de la psychanalyse: considérer ce que l'on a dans la tête en le jugeant le moins possible, en restant dans le constat, en essayant de le déplier, pour voir où cela nous mène, en le censurant le moins possible. Au fond, de ce point de vue-là, j'ai l'impression d'être très proche de la psychanalyse. J'ai écrit au moins un livre, Un roman russe, qui d'une part a mis fin à des années de psychanalyse et que la psychanalyse d'autre part a aussi aidé à advenir. Il y a quelque chose de très voisin pour moi dans la démarche: le désordre d'une parole qui s'énonce, même si, dans un stade ultérieur, le propos du livre ordonne ce chaos. Il faut pour moi que ce soit le plus libre possible, dans un processus parfois long, comme l'est d'ailleurs la psychanalyse. Sauf pour La moustache, que j'ai écrit en trois semaines, ce qui était extrêmement plaisant, et pour La classe de neige, même si, pour ce dernier récit, c'était vraiment différent car je l'avais en gésine depuis vraiment longtemps. Mais que l'écriture soit un processus long qui à la fois se nourrit de la vie et nourrit la vie, j'aime beaucoup ça. C'est une façon de vivre aussi.» (p.21)

«Il s'est demandé s'il existait au monde beaucoup d'autres hommes que lui, Édouard Limonov, dont l'expérience incluait des univers aussi variés que celui du prisonnier de droit commun dans un camp de travaux forcés sur la Volga et celui de l'écrivain branché évoluant dans un décor de Philippe Starck. Non, a-t-il conclu, sans doute pas, et il en a retiré une fierté que je comprends, qui est même ce qui m'a donné envie d'écrire ce livre.» (p.36)

«Lui-même se voit comme un héros, on peut le considérer comme un salaud: je suspend sur ce point mon jugement. Mais ce que j'ai pensé, après avoir simplement trouvé drôle l'anecdote des lavabos à Saratov, c'est que sa vie romanesque et dangereuse racontait quelque chose. Pas seulement sur lui, Limonov, pas seulement sur la Russie, mais sur notre histoire à tous depuis la fin de la Seconde Guerre mondiale.
 Quelque chose, oui, mais quoi? Je commence ce livre pour l'apprendre.» (p.37)

«Une des choses qui m'ont donné envie d'écrire cette histoire, c'est la façon dont Étienne, la première fois, a dit: Juliette et moi, nous avons été de grands juges.» (p.127)

«J'y reconnais aussi une part de moi-même, celle qui s'est reconnue en Romand, mais moi j'ai eu de la chance, j'ai pu faire des livres de mon mal plutôt que des métastases ou des mensonges.» (p.156)

«Patrice, Étienne, Hélène et moi, chacun à notre manière, croyons aux vertus thérapeutiques de la parole.» (p.228)

«Il aime cette façon simple et évidente de mettre dans le mille. Je le comprends. C'est ce que j'aime aussi dans mon travail: quand c'est simple, évident, quand ça tombe juste. Et bien sûr quand c'est efficace.» (p.262)

«Je me dis que oui, je vais raconter une dernière histoire d'enfermement, et que ce sera aussi l'histoire de ma libération.» (p.20)

«Mais depuis quelques années je me suis convaincu qu'apprendre ou réapprendre le russe serait la clé d'un changement décisif. Que, parlant ou reparlant russe, je m'affranchirais de la honte qui étrangle ma voix et pourrais enfin parler à la première personne. Pour dire qu'on parle une langue couramment, on dit svobodno, librement, et c'est exactement ce que je me figure: que parler russe me libérera.» (p.72)

«C'est une situation assez particulière, il faut reconnaître, qui doit provoquer un sourire particulier aussi, et je trouve que provoquer un tel sourire est un objectif littéraire exaltant. J'aime que la littérature soit efficace, j'aimerais idéalement qu'elle soit performative, au sens où les linguistes définissent un énoncé performatif, l'exemple classique étant “je déclare la guerre”: dès l'instant où on l'a prononcée, la guerre est de fait déclarée. On peut soutenir que de tous les genres littéraires la pornographie est celui qui se rapproche le plus de cet idéal, lire “tu mouilles” fait mouiller.» (p.169)

«Une femme de lettres qui se dit connue mais ne donne pas son nom souhaite engager avec moi une correspondance masquée sur le thème: jusqu'où un écrivain peut-il offrir ses proches en pâture au public, les sacrifier à sa propre jouissance? Elle est persuadée que la nouvelle a eu des conséquences terribles dans ma vie et dans notre relation, si l'héroïne est bien ma compagne et non une maîtresse intermittente. Je n'aime ni les mystères ni le ton de ce message, mais il touche juste. Je me demande si écrire, pour moi, revient nécessairement à tuer quelqu'un.» (p.323)

«Quelques jours avant mes quarante-six ans, j'ai rencontré une nouvelle femme. Si j'écrivais un roman, je me serais arrangé, afin de boucler la boucle, pour que cette nouvelle femme soit un avatar plausible de Mme Fujimori, l'intrigante pièce rapportée du rêve par lequel tout a commencé, trois ans plus tôt. Mais je n'écris pas un roman et, dans la réalité, cette femme s'appelle Hélène.» (p.391)

«Je n'ai pas eu le choix. J'ai reçu en héritage l'horreur, la folie, et l'interdiction de les dire. Mais je les ai dites. C'est une victoire.» (p.398)

«Il [Romand] se disait convaincu “que l'approche de cette tragédie par un écrivain peut largement compléter et transcender d'autres visions, plus réductrices, telles que celles de la psychiatrie ou d'autres sciences humaines” et tenait à me persuader et à se persuader lui-même que “toute ‘récupération narcissique'” était “loin de (s)a pensée (consciente, du moins)”. J'ai entendu qu'il comptait sur moi plus que sur les psychiatres pour lui rendre compréhensible sa propre histoire et plus que sur les avocats pour la rendre compréhensible au monde. Cette responsabilité m'effrayait mais ce n'était pas lui qui était venu me chercher, j'avais fait le premier pas et j'ai considéré que je devais en accepter les conséquences.» (p.42-43)

«Cher Jean-Claude Romand,
 Il y a maintenant trois mois que j'ai commencé à écrire. Mon problème n'est pas, comme je le pensais au début, l'information. Il est de trouver ma place face à votre histoire. En me mettant au travail, j'ai cru pouvoir repousser ce problème en cousant bout à bout tout ce que je savais et en m'efforçant de rester objectif. Mais l'objectivité, dans une telle affaire, est un leurre. Il me fallait un point de vue. Je suis allé voir votre ami Luc et lui ai demandé de me raconter comment lui et les siens ont vécu les jours suivant la découverte du drame. J'ai essayé d'écrire cela, en m'identifiant à lui avec d'autant moins de scrupules qu'il m'a dit ne pas vouloir apparaître dans mon livre sous son vrai nom, mais j'ai bientôt jugé impossible (techniquement et moralement, les deux vont de pair) de me tenir à ce point de vue. C'est pourquoi la suggestion que vous me faites dans votre dernière lettre, plaisantant à demi, d'adopter celui de vos chiens successifs, m'a à la fois amusé et convaincu que vous étiez conscient de cette difficulté. Difficulté qui est la vôtre également bien plus que la mienne, et qui est l'enjeu du travail psychique et spirituel dans lequel vous êtes engagé: ce défaut d'accès à vous-même, ce blanc qui n'a cessé de grandir à la place de celui qui en vous doit dire “je”. Ce n'est évidemment pas moi qui vais dire “je” pour votre compte, mais alors il me reste, à propos de vous, à dire “je” pour moi-même. À dire, en mon nom propre et sans me réfugier derrière un témoin plus ou moins imaginaire ou un patchwork d'informations se voulant objectives, ce qui dans votre histoire me parle et résonne dans la mienne. Or je ne peux pas. Les phrases se dérobent, le “je” sonne faux. J'ai donc décidé de mettre de côté ce travail qui n'est pas mûr.» (p.203-204)

«What I'm looking for is a balance between a natural tone – intimate, conversational, as you say – and the maximum amount of tension, so that I can keep the reader engaged. Sentences need to have electrical current. There has to be both tautness and flexibility, speed and slowness, as in martial arts, whitch I have done a lot of. You have to simplify sentences as much as possible while making them take on more and more complex subject matter. I like what Hemingway says – Like everyone, I know some big words, but I try my damndest not to use them.»

«Of the five works of fiction I have written, there are two I really think are good – Class Trip and The Mustache. They are similar in the sense that they are short and tightly written, very straightfoward in the narration, and that they were written in the same way – very quickly, without an outline, despite the fact that their construction is actually quite sofisticated.»

«Avant, j'écrivais essentiellement des romans, excepté la biographie du romancier Philip K. Dick [Je suis vivant et vous êtes morts, 1993] et un court essai sur l'uchronie [Le détroit de Behring. Introduction à l'uchronie, 1986) […]. Pendant presque vingt ans, j'écrivais essentiellement des romans, et c'est aussi ce que je désirais faire. […]» (p.4)

À propos d'Un roman russe: «Ensuite, cela a été un travail de montage pour associer, juxtaposer ces récits a priori hétérogènes et qui n'ont guère pour point commun que: “ça m'est arrivé à moi en l'espace de deux ou trois ans” (ce qu'on peut juger pertinent ou pas). Mais je pensais qu'il y avait un sens, même s'il m'échappait, à essayer de faire marcher et d'agencer tout ça ensemble – et je continue à le penser. C'est sans doute quelque chose à quoi l'expérience de la psychanalyse n'est pas étrangère: un processus de libre association, le refus de séparer les choses, se dire que le moi, qu'il soit citoyen, amant, cinéaste occasionnel, enquêteur sur la Russie profonde d'aujourd'hui, etc., reste le même. C'est cette unité, à laquelle on ne peut pas échapper, qui (j'espère) donne corps au livre. En tout cas, je me fais le crédit, pour ce livre, d'avoir consenti à le faire à tâtons et à faire confiance à l'inconscient qui, peut-être, agence les choses de façon plus maligne que je ne le ferais en contrôlant trop.» (p.7)

«Il est vrai que ce que je fais depuis un moment, au fond, c'est des vies, des récits de vies. Jean Echenoz, qui s'y est mis aussi (il a écrit ces livres sur Ravel et Zatopec), me disait récemment: “Ce que j'aime bien, en ce moment, c'est écrire des vies.” On s'est dit: au fond, quand on croit enfin suivre sa pente la plus singulière, on fait comme tout le monde, au même moment! C'est vrai, mais ce n'est pas grave… Je trouve même ça plutôt bien! À un moment, cette idée me gonflait vraiment, mais je me suis parfaitement réconcilié avec elle.» (p.17)

«Quant à savoir si c'est de la littérature… La question de la littérature m'est un peu égale pour vous dire la vérité. Je ne me soucie pas du tout lorsque j'écris de la teneur en littérature. Il y a des choses dont je me dis que ça pourrait relever de la vulgarisation historique, de la biographie, ça ne me gêne pas du tout. Je ne suis pas avant tout soucieux de faire de la littérature. Si ça en devient, je dirais que ce n'est même pas à moi de l'apprécier. À ce moment-là, la littérature devient une catégorie laudative, c'est juste pour dire “c'est bien”. Et je prends, j'accepte. Je ne vais pas m'en plaindre. Mais ce n'est pas mon but et j'ai tendance à me méfier du désir de vouloir faire à tout prix de la littérature. Que ce soit dans D'autres vies que la mienne avec les histoires de droit ou l'histoire récente contemporaine dans le dernier livre [Limonov], il y a un aspect de vulgarisation, d'enquête journalistique, j'espère sérieuse [sic] qui pour moi est vraiment un élément très central dans ce que je fais. Et, encore une fois, la question de la littérature, comme le disait Lacan de la guérison en analyse, ça vient par surcroît éventuellement (rires).»

«Ce que j'écrivais à mes débuts était de la pure fiction, en effet, et plutôt du côté du fantastique, aussi loin que possible du réalisme et du documentaire. Tout cela a changé avec L'adversaire, le livre que j'ai consacré à l'affaire Romand. […] Quand vous traitez une affaire “réelle”, vous pouvez soit vous en inspirer très librement, écrire un roman dans lequel vous avez tous les droits, soit vous soumettre, comme l'a fait Truman Capote dans De sang-froid, à la contrainte terrible de la vérité – en tout cas de la véridicité.»

Sur le je: «On y voit quelquefois une forme d'exhibitionnisme, ou de narcissisme. J'y vois plutôt, moi, de l'humilité: je ne prétends pas que ce que je vous raconte est la vérité objective, pour autant qu'une chose pareille existe, seulement le compte rendu aussi honnête que possible de ce que j'ai pu voir, éprouver, comprendre, avec mes limites et mes oeillères.»

«Jean-Pierre Tison. Dans la littérature française, beaucoup de grands écrivains ont rapporté des faits divers, relaté des procès. Pour ce siècle, je pense à Gide, à Mauriac, à Jouhandeau. Mais votre livre n'est-il pas un “objet littéraire” d'un genre nouveau en France?
Emmanuel Carrère. Je ne sais pas. Tous les romans s'inspirent de quelque chose. Le rouge et le noir ou Madame Bovary ont été inspirés par des faits divers. J'ai lu les livres de Gide dans la collection “Ne jugez pas” comme La séquestrée de Poitiers, que je trouve remarquables. Mais pour Gide, Mauriac et les autres, ces oeuvres n'étaient pas centrales dans leur travail. Alors que, pour moi, c'est un investissement littéraire total.»

«L'Adversaire est à la fois une espèce de pré- et de post-scriptum à La classe de neige. Pour moi, ce sont des livres jumeaux. L'un exploite l'imagination littéraire, l'autre l'exactitude du document.»