André Gide

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(1869-1951)

Dossier

Bibliographie

Ouvrages cités

Gide, André, Essais critiques, Paris, Gallimard, coll. « Bibliothèque de la Pléiade », 1999.

__________, Journal : 1889-1939, Paris, Gallimard, coll. « Bibliothèque de la Pléiade », 1951.

__________, Journal des faux-monnayeurs, Paris, Gallimard, coll. « Blanche », 1991 [1927].

__________, Correspondances : 1888-1951 (Lettres choisies, présentées et annotées par Pierre Masson), Paris, Gallimard, coll. « folio », 2019.

__________, Si le grain ne meurt, Paris, Gallimard, coll. « folio », 2011 [1924].

Rysselberghe, Maria van, Les Cahiers de la petites dames, t. I-IV, Paris, Gallimard, coll. « Cahiers André Gide », 1973-1977.

Citations

Essais critiques, Paris, Gallimard, coll. "Bibliothèque de la Pléiade", 1999.

Lettre à Angèle [III], 1898.

[Je] finirais par vous dire que rien ne m’intéresse dans un livre, que la révélation d’une attitude nouvelle devant la vie ; ce qui fait dire : tiens ! l’on pouvait donc encore ainsi s’agenouiller !!

Mais j’exagère…

Je sais que je voudrais pouvoir considérer l’œuvre d’un artiste comme un microcosme complet, étrange tout entier, mais où toute la complexité de la vie se retrouve. Je voudrais y sentir une philosophie spéciale, une plaisanterie spéciale… (19)

Lettre à Angèle [XI], 1899.

Depuis si longtemps nous n’avions plus de théâtre… ou que sa lente décadence navrait ? – Je soupçonne le roman de l’avoir pour si longtemps abîmé ; Balzac surtout, – puis les mœurs (que Balzac appelait “l’hypocrisie des nations”), nos lois, la bourgeoisie, sans peut-être supprimer rien de la passion animale de l’homme, l’avaient du moins si bien niée, cachée, enlaidie, muselée, qu’elle manquait vraiment d’apparences et que la scène ne suffisait plus à la montrer ; il fallait l’expliquer ; et l’explication peut grossir le roman, mais tue l’art ; l’art n’explique pas, il expose. (66)

De l'Influence en littérature, 1900.

J’ai lu ce livre ; et après l’avoir lu je l’ai fermé ; je l’ai remis sur ce rayon de ma bibliothèque, – mais dans ce livre il y avait telle parole que je ne peux pas oublier. Elle est descendue en moi si avant, que je ne la distingue plus de moi-même. Désormais je ne suis plus comme si je ne l’avais pas connue. – Que j’oublie le livre où j’ai lu cette parole : que j’oublie même que je l’ai lue ; ne me souvienne d’elle que d’une manière imparfaite – n’importe ! Je ne peux plus redevenir celui que j’étais avant de l’avoir lue. – Comment expliquer sa puissance ?

Sa puissance vient de ceci qu’elle n’a fait que me révéler quelque partie de moi inconnue à moi-même ; elle n’a été pour moi qu’une explication – oui, qu’une explication de moi-même. (406)

L’artiste véritable, avide des influences profondes, se penchera sur l’œuvre d’art, tâchant de l’oublier et de pénétrer plus arrière. Il considérera l’œuvre d’art accomplie, comme un point d’arrêt, de frontière ; pour aller plus loin ou ailleurs, il nous faut changer de manteau. – L’artiste véritable cherchera, derrière l’œuvre, l’homme, et c’est de lui qu’il apprendra. (414)

De l'évolution du théâtre, 1904.

Ces préoccupations [extérieures à l’art, politiques par exemple] existent, il est vrai, pour le roman aussi ; mais, outre qu’elles y sont beaucoup moins nuisibles parce que le roman est une espèce littéraire indécise, multiforme et omnifage, le romancier qui se laisse guider par elles, s’échappe de la littérature d’une manière plus avérée. Et de quelque outrecuidante réclame qu’il le fasse précéder ou suivre, un mauvais livre, écrit pour la vente, ne se présente pas, après tout, d’une manière beaucoup plus impertinente qu’un bon. […] Le roman n’en impose jamais comme l’œuvre théâtrale en impose ; le dramaturge n’est, du reste, jamais seul en cause, mais aussi les acteurs, et le directeur et ses frais. (434)

Il est évident que de nouvelles formes de société, de nouvelles distribution de richesses, d’imprévus apports extérieurs sont pour beaucoup dans la formation des caractères ; mais je crois qu’on est porté à s’exagérer cependant leur importance formatrice – je la crois plutôt révélatrice simplement. Tout a toujours été dans l’homme, d’une manière plus ou moins découverte ou cachée – et ce que les temps nouveaux y découvrent éclôt sous le regard, mais y sommeillait de tout temps. De même que je crois qu’il existe encore à notre époque des princesse de Clèves, des Onuphre, des Céladon, je crois très volontiers qu’il existait déjà bien avant qu’ils n’apparussent dans les livres des Adolphe, des Rastignac et même des Julien Sorel. […] Mais, tant que les voix de ceux-ci n’ont pas retenti ou dans le livre, ou sur la scène, ils languissent ou s’impatientent sous le manteau des mœurs, attendant, attendant leur heure. (442)

Réponse à l'enquête de Georges Le Cardonnel et Charles Vellay, 1905.

Le classicisme français n’est qu’une forme du cartésianisme. C’est une littérature déductive et aprioristique. Et l’effort le plus antifrançais qui ait été tenté est celui qu’on a appelé naturaliste, et que j’appellerais plutôt empiriste. Non pas celui de Zola, qui n’a jamais été naturaliste, mais celui des Goncourt. On devrait laisser cela à l’Allemagne. Les œuvres françaises que nous admirons sont toutes des œuvres de déduction, des œuvres d’aprioristes. (151)

[Le] roman ne répond à aucun besoin précis. De là la difficulté d’en faire un genre. […]

Le roman actuel tombe en défaillance ; un signe de sa faiblesse est précisément l’impuissance des romanciers à créer des caractères neufs. Je crois que le signe des grandes époques est d’avoir su en créer. Ces caractères nouveaux n’apparaissent que lorsque l’état des mœurs leur permet de se former. On peut vivre longtemps sur une bibliothèque de caractères déjà connus : le rôle des romanciers, à cette époque, consiste alors à feuilleter les œuvres précédentes. […] Il est fatal que lorsqu’on veut vivre avec le répertoire déjà connu, on tombe dans une analyse psychologique toujours plus ténue, ou dans des intrigues toujours plus gratuitement compliqués.

[…] Rien de neuf, en littérature, ne se fait sans de nouveaux caractères. Je crois les jeunes romanciers très pénétrés de cette vérité, et c’est pourquoi j’ai confiance dans l’avenir du roman. Et puis le roman a tant de façons et de raisons d’être que, lorsqu’une d’elles fait défaut, les autres y suppléent… (152)

Nationalisme et littérature, 1909.

N’eût-il pas été plus intéressant, plus raisonnable de demander si l’on pouvait oser appeler “haute littérature” quelque littérature que ce fût, qui ne présentât pas, en plus de sa valeur représentative inéluctable, un intérêt universel, c’est-à-dire tout simplement humain ? – il eût été facile alors de constater ceci, que je n’ai pas la prétention de découvrir : les œuvres les plus humaines, celles qui demeurent d’intérêt le plus général, sont aussi bien les plus particulières, celles où se manifeste le plus spécialement le génie d’une race à travers le génie d’un individu. Quoi de plus national qu’Eschyle, Dante, Shakespeare, Cervantès, Molière, Goethe, Ibsen, Dostoïevski ? Quoi de plus généralement humain ? Et aussi de plus individuel ? – Car il faudrait comprendre que ces trois termes se superposent et qu’aucune œuvre d’art n’a de signification universelle qui n’a d’abord une signification nationale ; n’a de signification nationale qui n’a d’abord une signification individuelle. (177)

Propositions, 1911.

Je ne reproche point à Gauthier cette doctrine de “l’art pour l’art”, en dehors de quoi je ne sais point trouver raison de vivre ; mais d’avoir réduit l’art à n’exprimer rien que si peu.

[…] Je lui sais gré d’avoir honni l’art utilitaire, mais je ne puis lui pardonner de n’avoir reconnu qu’utilitaire la pensée ; ou de ne l’avoir pas connue du tout.

[…] L’ennui, le dédain du réel, du présent, la méconnaissance de ce qui ne vient pas de très loin, de ce qui n’a pas été payé très cher, ou de ce qu’on n’a pas reçu de seconde main – voilà qui nous valut peu après l’embardée du naturalisme.

Et je ne reproche point aux héros de ses romans ou de ses contes l’irrégularité de leurs actes, mais bien que ce soit l’ennui seul qui les pousse à s’échapper de la continuité du réel, l’ennui toujours, qui prête à leurs excès cette allure saugrenue, où certains voudront voir je ne sais quelle impertinence aristocratique, où l’on ne sent jamais (comme du moins dans l’ennui de René, de Lara) l’excès turbulent de la vie. (265)

L’œuvre de l’artiste ne m’intéresse pleinement que si, tout à la fois, je la sens en relation directe et sincère avec le monde extérieur, en relation intime et secrète avec son auteur. Flaubert a mis un point d’honneur à ne réaliser que la première de ces deux conditions ; mais son œuvre, malgré qu’il en ait, ne nous touche profondément que par les points où elle lui échappe pour ainsi dire, et raconte plus qu’il ne veut. (266)

Les Dix Romans français que..., 1913.

Simplement : où la France excelle à mes yeux, ce n’est pas dans le roman.

La France est un pays de moralistes, d’incomparables artistes, de compositeurs et d’architectes, d’orateurs. Qu’opposeront les étrangers à Montaigne, à Pascal, à Molière, à Bossuet, à Racine ? Mais, par contre : qu’est-ce qu’un Lesage auprès d’un Fielding ou d’un Cervantès ? Qu’un abbé Prévost en regard d’un Defoe ? et même : Qu’est-ce qu’un Balzac en face d’un Dostoïevski ?... Ou, si l’on préfère : qu’est-ce qu’une Princesse de Clèves à côté d’un Britannicus ? (271)

[Réponse à l'Enquête sur le romantisme et le classicisme], 1921.

Il importe de considérer que la lutte entre le classicisme et romantisme existe aussi bien à l’intérieur de chaque esprit. Et c’est de cette lutte même que doit naître l’œuvre ; l’œuvre d’art classique raconte le triomphe de l’ordre et de la mesure sur le romantisme intérieur. L’œuvre est d’autant plus belle que la chose soumise était d’abord plus révoltée. Si la matière est soumise par avance, l’œuvre est froide et sans intérêt. (280)

Dostoïevsky [allocution au Vieux-Colombier], 1922.

[Je] remarque […] que dans toute notre littérature occidentale et je ne parle pas seulement de la française seulement, le roman, à part de très rares exceptions, ne s’occupe que des relations des hommes entre eux, rapports passionnels ou intellectuels, rapports de famille, de société, de classes sociales, – mais jamais, presque jamais, de rapports de l’individu avec lui-même ou avec Dieu, – qui priment ici [dans l’œuvre de Dostoïevski] tous les autres. […] La vie intime est ici plus importante que les rapports des hommes entre eux. C’est bien là, ne croyez-vous pas, le secret de Dostoïevski. (556-557)

[Il] me semble qu’un certain ordre de problèmes, d’angoisses, de passions, de rapports, soient réservés au moraliste, au théologien, au poète et que le roman n’ait que faire de s’en laisser encombrer. (557)

Dostoïesky [III], 1923.

Dostoïevski n’est pas à proprement parler un penseur, c’est un romancier. Ses idées les plus chères, les plus subtiles, les plus neuves, nous les devons chercher dans les propos de ses personnages, et non point même toujours de ses personnages de premier plan : il arrive souvent que les idées les plus importantes, les plus hardies, ce soit à des personnages d’arrière-plan qu’il les prête.

[…] À quel point Dostoïevski est romancier, ce Journal d’un écrivain nous le montrera ; car s’il reste assez médiocre dans les articles théoriques et critiques, il devient excellent aussitôt que quelques personnages entrent en scène. (592-593)

Dostoïevski n’observe jamais pour observer. L’œuvre chez lui ne naît point de l’observation du réel ; ou du moins elle ne naît pas rien que de cela. Elle ne naît point non plus d’une idée préconçue, et c’est pourquoi elle n’est en rien théorique, mais reste immergée dans le réel ; elle naît d’une rencontre de l’idée et du fait, de la confusion […] de l’un et de l’autre, si parfaite que jamais l’on ne peut dire qu’aucun des deux éléments l’emporte, – de sorte que les scènes les plus réalistes de ses romans sont aussi les plus chargées de signification psychologique et morale ; plus exactement, chaque œuvre de Dostoïevski est le produit d’une fécondation du fait par l’idée. (596-597)

Dostoïeski [IV], 1923.

Samedi] dernier, j’aurais voulu vous expliquer comment c’est avec les beaux sentiments que l’on fait la mauvaise littérature, et qu’il n’est point de véritable œuvre d’art où n’entre la collaboration du démon. (637)

"Vol de nuit" de Saint-Exupéry, 1931.

Les faiblesses, les abandons, les déchéances de l’homme, nous les connaissons de reste et la littérature de nos jours n’est que trop habile à les dénoncer ; mais ce surpassement de soi qu’obtient la volonté tendue, c’est là ce que nous avons surtout besoin qu’on nous montre. (704)

Interviews imaginaires (III), 1941.

– Mais permettez… n’avez-vous pas écrit qu’avec les beaux sentiments on fait de la mauvaise littérature ?

– On m’a suffisamment reproché cette phrase sans la comprendre, et, le plus souvent, en la citant tout de travers, oubliant au surplus que j’avais écrit tout de même La Porte étroite. […] Que les bonnes intentions ne puissent tenir lieu de génie, c’est à peu près tout ce que j’avais voulu dire ; l’enfer de la littérature (entendez : la littérature inférieure) en est pavé. Ces livres sottement édifiants ne sont pas seulement médiocres : ils discréditent ce qu’ils prônent. (324)

Interviews imaginaires [VIII], 1941.

Si, par catastrophe, j’avais à réduire ma bibliothèque jusqu’à ne compter plus que douze livres, aucun roman n’y resterait. (348)

Le mot “parfait” est particulièrement impropre lorsqu’il s’applique à un roman. On ne peut raisonnablement l’employer que pour un objet ou une œuvre répondant à des exigences définies. Le genre “roman” reste de contours trop élastiques pour prétendre à la perfection. (350)

Interviews imaginaires [X], 1942.

Un peu moins de distance et nous ne serions plus charmés ; un peu plus et le charme serait rompu. Inexistant, ce charme, si le tableau se rapprochait trop du réel ; rompu s’il cessait de l’évoquer. Je pense qu’il en va de même pour le romancier. La nature, la réalité, lui proposent des éléments dont il dispose. (359)

Réponse à l'enquête "Que pensez-vous de Maupassant?", 1950.

Ce qui nous retient de considérer Maupassant comme un vrai maître, c’est, je crois, l’inintérêt presque total de sa propre personnalité. N’ayant rien de particulier à dire, ne se sentant chargé d’aucun message, voyant le monde et nous le présentant un peu en noir, mais sans indice de réfraction originale, il reste pour nous (ce qu’il prétendait être) un remarquable et impeccable ouvrier des lettres. Il est à chacun de ses lecteurs la même chose et ne parle à aucun d’eux en secret. (400)

Journal des faux-monnayeurs, Paris, Gallimard, coll. "Blanche", 1991 [1927].

Ne jamais exposer d’idées qu’en fonction des tempéraments et des caractères. Il faudrait du reste faire exprimer cela par un de mes personnages (le romancier). –“Persuade-toi que les opinions n’existent pas en dehors des individus. […]” (13)

Ce n’est pas tant en apportant la solution de certains problèmes, que je puis rendre un réel service au lecteur ; mais bien en le forçant à réfléchir lui-même sur ces problèmes dont je n’admets guère qu’il puisse y avoir d’autre solution que particulière et personnelle. (24)

Je fus amené, tout en l’écrivant [un chapitre de Si le grain ne meurt], à penser que l’intimité, la pénétration, l’investigation psychologique peut, à certains égards, être poussée plus avant dans le “roman” que même dans les “confessions”. L’on est parfois gêné dans celles-ci par le “je” ; il y a certaines complexités que l’on ne peut chercher à démêler, à étaler sans apparence de complaisance. […] Je voudrais que les événements ne fussent jamais racontés directement par l’auteur, mais plutôt exposés (et plusieurs fois, sous des angles divers) par ceux des acteurs sur qui ces événements auront eu quelque influence. Je voudrais que, dans la récit qu’ils en feront, ces événements apparaissent légèrement déformés ; une sorte d’intérêt vient, pour le lecteur, de ce seul fait qu’il ait à rétablir. L’histoire requiert sa collaboration pour se bien dessiner. (27-28)

Je reprocherais à Martin du Gard l’allure discursive de son récit ; se promenant tout le long des années, sa lanterne de romancier éclaire toujours de face les événements qu’il considère, chacun de ceux-ci vient à son tour au premier plan ; jamais leurs lignes ne se mêlent et, pas plus qu’il n’y a d’ombre, il n’y a de perspective. C’est déjà ce qui me gêne dans Tolstoï. Ils peignent des panoramas ; l’art est de faire un tableau. Étudier d’abord le point d’où doit affluer la lumière ; toutes les ombres en dépendent. Chaque figure repose et s’appuie sur son ombre. (29-30)

Pourquoi me le dissimuler : ce qui me tente, c’est le genre épique. Seul, le ton de l’épopée me convient et me peut satisfaire ; peut sortir le roman de son ornière réaliste. […] Le roman s’est toujours, et dans tous les pays, jusqu’à présent cramponné à la réalité. Notre grande époque littéraire n’a su porter son effort d’idéalisation que dans le drame. La Princesse de Clèves n’a pas eu de suite ; quand le roman français s’élance, c’est dans la direction du Roman bourgeois. (54)

Purger le roman de tous les éléments qui n’appartiennent pas spécifiquement au roman. On n’obtient rien de bon par le mélange. (57)

Et ce pur roman, nul ne l’a non plus donné plus tard ; non, pas même l’admirable Stendhal, qui, de tous les romanciers, est peut-être celui qui en approche le plus. Mais n’est-il pas remarquable que Balzac, s’il est peut-être le plus grand de nos romanciers, est sûrement celui qui mêla au roman et y annexa, et y amalgama, le plus d’éléments hétérogènes, et proprement inassimilables par le roman ; de sorte que la masse d’un de ses livres reste à la fois une des choses les plus puissantes, mais bien aussi les plus troubles, les plus imparfaites et chargées de scories, de toute notre littérature. (58)

Le mauvais romancier construit ses personnages ; il les dirige et les fait parler. Le vrai romancier les écoute et les regarde agir ; il les entend parler dès avant que de les connaître, et c’est d’après ce qu’il leur entend dire qu’il comprend peu à peu qui ils sont. (75-76)

La vie nous présente de toutes parts quantité d’amorces de drames, mais il est rare que ceux-ci se poursuivent et se dessinent comme a coutume de les filer un romancier. (80)

[Citation d’Albert Thibaudet] « “Le romancier authentique crée ses personnages avec les directions infinies de sa vie possible ; le romancier factice les crée avec la ligne unique de sa vie réelle. Le génie du roman fait vivre le possible ; il ne fait pas revivre le réel. ” (86-87)

Journal : 1889-1939, Paris, Gallimard, coll. "Bibliothèque de la Pléiade", 1951.

« Littérature et morale » : Je soutiendrai qu’il faut ceci, pour un artiste : un monde spécial, dont il ait seul la clef. Il ne suffit pas qu’il apporte une chose nouvelle, quoique cela soit énorme déjà ; mais bien que toutes choses en lui soient ou semblent nouvelles, transparues derrière une idiosyncrasie puissamment coloratrice.

Il faut qu’il ait une philosophie, une esthétique, une morale particulières ; toute son œuvre ne tend qu’à le montrer. Et c’est ce qui fait son style. J’ai trouvé aussi, et c’est très important, qu’il lui faut une plaisanterie particulière ; un drôle à lui. (94)

20 janvier 1902 : Je pense, ou du moins j’imagine beaucoup, et sens se dessiner enfin l’indécis roman que je rêve : c’est-à-dire : les relations entre une douzaine de personnages. (123)

15 janvier 1906 : L’art serait, malgré la plus parfaite explication, de réserver encore de la surprise. (196)

9 avril 1906 : Je songe au mot de Goethe : Le tremblement (das Schaudern) est le meilleur de l’homme. Hélas ! précisément… et j’ai beau m’y prêter… je ne sens point le tremblement de [Anatole] France ; je lis France sans tremblement.

Il est disert, fin, élégant. C’est le triomphe de l’euphémisme. Mais il reste sans inquiétude ; on l’épuise du premier coup. (207)

8 décembre 1907 : On parle de la psychologie de Mirbeau et du naturalisme ou réalisme de Zola, parce que l’un et l’autre parlent impudemment de ce que l’on cachait. Il faut reconnaître qu’ils en parlent mieux que du reste – que de ce dont tout le monde parle. (255)

22 juin 1908 : Style sublime – émanation directe du cœur ; ce n’est qu’à force de piété que l’on peut y atteindre. (269)

3 décembre 1909 : Le mot sincérité est un de ceux qu’il me devient le plus malaisé de comprendre. […] Et quelle confusion entre sincérité et “sans-gêne”! La sincérité ne me chaut, en art, que lorsqu’elle est difficilement consentie. Seules les âmes très banales atteignent aisément à l’expression sincère de leur personnalité. Car une personnalité neuve ne s’exprime sincèrement que dans une forme neuve. La phrase qui nous est personnelle doit rester aussi particulièrement difficile à bander que l’arc d’Ulysse. (278)

« Petit roman » : L’œuvre d’art, épurée (épuisée de laideurs), ne m’intéressait que par ce que l’on sent de durable dans la fixation d’une plus parfaite harmonie. La vie m’intéressait davantage ; plus dramatique et talonnante à cause même de sa fugacité. L’harmonie parfaite toujours imaginable me plaisait moins que la déformation hargneuse de cette harmonie selon une personnalité. La volonté artistique ne m’apparaissait point tant un choix de lignes, de tons, ou de sonorités, en vue d’une œuvre harmonieuse, qu’un travail en pleine harmonie pour dévier (déformer) cette harmonie selon soi. La trace de l’homme était ce que je cherchais dans toute œuvre. (343-344)

"Petit roman" : Il en est du roman et du théâtre contemporains comme de l’architecture actuelle. L’utilité du monument fait l’excuse de sa laideur ; et lorsque ce sont de simples maisons d’habitation que l’on bâtit, il y paraît surtout ceci : qu’en général on y est assez bien, mais qu’en particulier assez mal ; car il faut que n’importe qui les habite. Quant au journal, c’est la chambre d’hôtel. (345)

« Feuillets » : Le souhait du romancier n’est pas de voir le lion manger de l’herbe. Il reconnaît qu’un même Dieu a créé le loup, et l’agneau, puis a souri “voyant que son œuvre était bonne”. (664)

20 juillet 1921 : Lutter contre cette démangeaison de verser dans le roman les expériences personnelles, et particulièrement celles dont on a pu souffrir, pour l’espoir fallacieux de trouver quelque consolation dans la peinture que l’on en fait.

– Elles ne nous paraissent particulièrement intéressantes que parce que c’est nous qui les éprouvons.

– Non, non ; c’est au contraire là qu’est le sophisme : chacun a les aventures qu’il mérite ; et, pour les âmes d’élite, il y a des situations privilégiées, des souffrances de choix, dont précisément sont incapables les âmes vulgaires. (697)

« Feuillets » : « La composition d’un livre, j’estime qu’elle est de première importance et j’estime que c’est par l’absence de composition que pèchent la plupart des œuvres d’art aujourd’hui. […] Je crois que le majeur défaut des littérateurs et des artistes d’aujourd’hui est l’impatience : s’ils savaient attendre, leur sujet se composerait lentement de lui-même dans leur esprit ; de lui-même il se dépouillerait de l’inutile et de ce qui l’embroussaille, il croîtrait à la manière d’un arbre dont les maîtresses branches se développent aux dépens de…

Il croîtrait naturellement. (716)

10 février 1922 : Se connaître ; c’est bien la dernière chose à laquelle l’artiste doivent prétendre ; et il n’y peut arriver que par ses œuvres, en les produisant. C’est du moins le cas de tous les grands artistes. Et ceci explique la froideur de certaines œuvres : lorsque l’artiste “se connaissait”. (730)

29 mai 1923 : Le triomphe de l’objectivité, c’est de permettre au romancier d’emprunter le “je” d’autrui. J’ai donné le change pour avoir trop bien réussi ; certains ont pris chacun de mes livres pour des confessions successives. Cette abnégation, cette dépersonnalisation poétique, qui me fait ressentir les joies et les douleurs d’autrui beaucoup plus vivement que les miennes propres, nul n’en parle aussi bien que Keats (Lettres). (759)

Janvier 1924 : Le besoin d’écrire des romans n’est, il me semble, pas toujours très spontané, chez nombre de jeunes romanciers d’aujourd’hui. L’offre suit ici la demande. Le désir de peindre d’après nature les personnages rencontrés, je le crois assez fréquent. Il fait valoir un certain don de l’œil et de la plume. Mais la création de nouveaux personnages ne devient un besoin naturel que chez ceux qu’une impérieuse complexité intérieure tourmente et que leur propre geste n’épuise pas.

Il est bien téméraire d’affirmer que l’on aurait pensée de même sans avoir lu tels auteurs qui paraîtront avoir été vos initiateurs. Pourtant il me semble que, n’eussé-je connu ni Dostoïevsky, ni Nietzsche, ni Freud, ni X. ou Z., j’aurais pensé tout de même, et que j’ai trouvé chez eux plutôt une autorisation qu’un éveil. (781)

19 mars 1924 : Ce qu’on appelle aujourd’hui “l’objectivité” est aisée aux romanciers sans paysage intérieur. Je puis dire que ce n’est pas à moi-même que je m’intéressai, mais au conflit de certaines idées dont mon âme n’était que le théâtre et où je faisais fonction moins d’acteur que de spectateur, de témoin. (783)

8 février 1927 : J’imagine souvent telles préfaces à l’Immoraliste, aux Faux-Monnayeurs, à la Symphonie, l’une surtout où exposer ce que j’entends par l’objectivité romancière, où établir deux sortes de romans, ou du moins deux façon de regarder et de peindre la vie qui, dans certains romans (Wurthering Heights, ceux de Dostoïevsky) se rejoignent. L’une, extérieure et que l’on nomme communément objective, qui voit d’abord le geste d’autrui, l’événement et qui l’interprète. L’autre qui s’attache d’abord aux émotions, aux pensées, et risque de rester impuissante à peindre quoi que ce soit qui n’ait d’abord été ressenti par l’auteur. La richesse de celui-ci, sa complexité, l’antagonisme de ses possibilités trop diverses, permettront la plus grande diversité de ses créations. Mais c’est de lui que tout émane. Il est le seul garant de la vérité qu’il révèle, le seul juge. Tout l’enfer et le ciel de ses personnages est en lui. Ce n’est pas lui qu’il peint, mais ce qu’il peint, il aurait pu le devenir s’il n’était pas devenu tout lui-même. (829)

8 avril 1930 : Littérature française, beaucoup plus soucieuse de connaître et de peindre l’homme en général, que les hommes en particulier. (980)

22 juin 1930 : Pour la septième ou huitième fois (au moins), essayé Also sprach Zarathustra. IMPOSSIBLE. Le ton de ce livre m’est insupportable. Et toute mon admiration pour Nietzsche ne parvient pas à me le faire endurer. Enfin il me paraît, dans son œuvre, quelque peu surérogatoire ; ne prendrait de l’importance que si les autres livres n’existaient pas. […] Si ce livre est devenu plus célèbre que tous les autres de Nietzsche, c’est que, au fond, c’est un roman. Mais, pour cela précisément, il s’adresse à la plus basse classe de ses lecteurs : ceux qui ont encore besoin d’un mythe. Et ce que j’aime surtout en Nietzsche, c’est sa haine de la fiction. (990_

12 juin 1931 : Le roman comporte une certaine lenteur de cheminement qui permette au lecteur de vivre avec les personnages et de s’habituer à eux. (1050)

29 décembre 1932 : Que l’art et la littérature n’aient que faire des questions sociales, et ne puissent, s’ils s’y aventurent, que se fourvoyer, j’en demeure convaincu. Et c’est bien aussi pourquoi je me tais depuis que ces questions ont pris le pas dans mon esprit. (1149)

Correspondances: 1888-1951 (Lettres choisies, présentées et annotées par Pierre Masson), Paris, Gallimard, coll. "Folio", 2019.

À Henri de Régnier, 11 février 1895 : Ces mêmes jours il me semble que j’écrirais bien un “roman”, toutes émotions de la vie étant en moi mortes, examinables, frigides et comme conservées dans la glace. (111)

À Mécislas Golberg, janvier 1897 : Je crois très stérilisante la théorie de Flaubert, et déplorable en tant que théorie, ce souci de ne montrer de soi que l’œuvre et d’artificiellement s’en retirer. Je pense […] que l’œuvre se détache tout naturellement de l’artiste, comme un fruit mûri de l’arbre qui l’a porté – mais qui le nourrissait de sa sève, du suc le plus secret de sa vie. (178-179)

À Rudolf Kassner, 28 février 1901 : Quand la clairvoyance pour le monde ambiant s’ajoute à la ferveur intime, une cruelle et belle culture peut en naître, mais aussi la gêne, la crainte, la lutte contre soi divisé – la prose. C’est ce qui fit Flaubert – c’est ce qui me défait. (217)

À Jacques Rivière, 5 août 1911 : Je n’ai mis jusqu’à présent qu’un seul personnage dans chacun de mes livres et […] je n’ai jamais osé jusqu’à présent de créations simultanées ; c’est bien aussi pour cela que je ne consens à voir des “récits” dans La porte étroite et dans L’Immoraliste. Le jour où je tenterai de peindre dans un même livre plusieurs personnages organisés, se coudoyant, je m’arrangerai de manière à faire sentir qu’ils n’évoluent pas sur le même plan et ne parviennent pas à se heurter. (292)

À Roger Martin du Gard, 2 juin 1930 : Il est curieux que je sente sans le truc dans Tolstoï ; je ne le jamais, ou du moins je n’en souffre jamais dans Dostoïevsky. C’est que, chez lui, la chose à dire est toujours neuve et importante ; ou, du moins, ce qui importe chez lui, ce n’est jamais la peinture elle-même et l’acte extérieur de ses personnages, mais il confie à chacun d’eux quelque mystérieuse angoisse qu’il lui importe de faire partager au lecteur. (381)

À Roger Martin du Gard, 22 mars 1931 : Il faudrait d’abord vous amener à considérer ceci : que le roman dit réaliste (au sens où vous pouvez l’entendre) n’est pas tout le roman (voyez Pantagruel, Gulliver, Candide, Don Quichotte, etc., etc.) et que le genre roman, que la peinture de la vie réelle, n’est qu’un département de la littérature. (449)

À Georges Simenon, 6 janvier 1939 : Je soutiens qu’un livre est bien composé lorsque tous les traits de l’histoire concourent à tracer une figure – je ne parle point de celle d’un héros, mais de celle même du drame. (485)

À Albert Camus, 28 novembre 1944 : J’ai horreur de votre roman ; mais il m’a donné, pour vous et pour votre pensée, une haute estime – que Sisyphe n’a fait qu’enforcer. – Que ce monde soit absurde, vous paraissez le découvrir ; tandis qu’il faut partir de là, me semble-t-il, et que l’homme à tout à y faire, à y créer. (518)

Si le grain ne meurt, Paris, Gallimard, coll. "Folio", 2011 [1924].

Ce n’est pas un roman que j’écris et j’ai résolu de ne me flatter dans ces mémoires, non plus en surajoutant du plaisant qu’en dissimulant le pénible. (36)

En ce temps j’avais pour les vers une prédilection passionnée ; je tenais la poésie pour la fleur et l’aboutissement de la vie. J’ai mis beaucoup de temps à reconnaître – et je crois qu’il n’est pas bon de reconnaître trop vite – la précellence de la belle prose et sa plus grande rareté. (203)

Mon intention […] a toujours été de tout dire. Mais il est un degré dans la confidence que l’on ne peut dépasser sans artifice, sans se forcer ; et je cherche surtout le naturel. Sans doute un besoin de mon esprit m’amène, pour tracer plus purement chaque trait, à simplifier tout à l’excès ; on ne dessine pas sans choisir ; mais le plus gênant c’est de devoir présenter comme successifs des états de simultanéité confuse. Je suis un être de dialogue ; tout en moi combat et se contredit. Les Mémoires ne sont jamais qu’à demi sincères, si grand que soit le souci de vérité : tout est toujours plus compliqué qu’on ne le dit. Peut-être même approche-t-on de plus près la vérité dans le roman. (280)

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