Est-ce dans le souci d'affirmer une unité profonde à sa production disparate, contre ses détracteurs qui voyaient en lui un mondain touche à tout, dépourvu de talent véritable, que Jean Cocteau apposa obstinément l'étiquette de « poésie » à tous ses écrits ? C'est avec trois recueils de poèmes (La Lampe d'Aladin, 1908; Le Prince frivole, 1910; La Danse de Sophocle, 1912) qu'il fit son entrée en scène. S'il continua de publier de la poésie tout au long de sa vie, ce volet de sa production est sans doute aujourd'hui le plus ignoré du public, qui se souvient de Cocteau surtout pour sa « poésie cinématographique » (entre autres, les films Le Sang d'un poète, 1930; La Belle et la Bête, 1946; Orphée, 1950) et, peut-être, pour sa « poésie de théâtre » (notamment, La Voix humaine, 1930; Les Parents terribles, 1938 ; et le « ballet-réaliste » Parade créé en 1917 pour les Ballets russes avec Erik Satie et Picasso). Mais il y eut aussi la « poésie graphique » (les illustrations que Cocteau réalisa pour ses oeuvres, par exemple les dessins du Potomak et des Enfants terribles, ou encore les fresques murales qui l'occupèrent pendant les dernières années de sa vie), ainsi que la « poésie critique » qui fait l'objet du présent travail et, bien entendu, la « poésie de roman », dont le titre phare, Les Enfants terribles (1929), demeure bien connu de nos jours, si ce n'est souvent que de nom.

Étant donné cette compulsion générique particulière, on se doute qu'un art du roman n'est pas exposé chez Cocteau de manière directe et transparente. La catégorie même de « poésie de roman » n'est pas tout à fait limpide dans le classement qu'elle opère. Aux côtés de trois oeuvres dont l'appartenance au genre romanesque ne soulève pas d'objections — Le Grand Écart et Thomas l'imposteur, publiés en 1923, ainsi que Les Enfants terribles — Cocteau y inclut Le Potomak (composé en 1913-1914, publié en 1919) et La Fin du Potomak (1940), longs poèmes en prose illustrés donnant dans le fantastique, s'apparentant par moments à l'écriture automatique. Dans les « poésies critiques », le mot « roman » est rare. Le terme « poésie » est employé par défaut pour l'art en général : pour les belles-lettres, mais également pour la peinture, la musique, la danse. Ce sont justement la peinture (en particulier, Braque, Chirico et le maître, Picasso) et la musique (Stravinsky, le groupe des Six dont Poulenc et Auric, et le maître, Satie) qui inspirent le plus Cocteau, surtout dans ses premiers écrits critiques. Sans développer une réflexion sur leurs particularités formelles, ce qui irait à l'encontre de sa vision synthétique de l'art, il s'appuie sur des exemples concrets d'innovations dans ces champs pour pointer la voie à la littérature.

Les exemples tirés de la littérature elle-même sont plus rares. Pour la production romanesque, le demi-siècle qui sépare Marcel Proust (hautement admiré) du Flaubert de Madame Bovary (sévèrement critiqué) est pratiquement passé sous silence; seule l'oeuvre très respectée de Dostoïevski surnage. Les grands modèles du passé sont Balzac, Stendhal, madame de Lafayette, Benjamin Constant. Rimbaud, Mallarmé, Verlaine et Baudelaire complètent le palmarès du côté de la poésie. Jean-Jacques Rousseau, enfin, occupe une place spéciale : alors qu'il aborde peu son oeuvre, Cocteau s'identifie fortement au personnage, « né giflé », victime des persécutions injustes des écoles littéraires dominantes de son époque.

Pourtant, malgré l'indifférence voire la désaffection de Cocteau envers une réflexion sur la spécificité du roman, ce dernier semble jouer en filigrane un rôle puissant dans l'évolution de sa pratique et de sa théorie esthétiques. Le concept clef de la pensée critique de Cocteau est ce retour au classicisme sous le signe duquel il inscrit son époque. Il en jette les premiers jalons dès 1918 dans Le Coq et l'arlequin, où il s'inspire surtout de la peinture et de la musique, ainsi que dans Carte blanche, qui réunit en 1919 des articles écrits pour le journal Paris-Midi sur les manifestations contemporaines de l'art, toutes disciplines confondues. Mais ce n'est qu'avec la rencontre de Raymond Radiguet, qu'il considère « le prodige du roman comme Rimbaud est le prodige de la poésie » (Entretiens avec André Fraigneau, p. 34) et qui à ses yeux redonne enfin une raison d'être à ce genre caduc, que les idées de Cocteau se cristallisent. Radiguet, qui signe deux romans, un recueil de poésie et une pièce de théâtre avant de mourir à l'âge de vingt ans en 1923, prône la « banalité » avant tout. Pendant les étés 1921 et 1922 qu'ils passent ensemble au Cap Ferret et sur la Côte d'Azur, Radiguet termine son premier roman, Le Diable au corps, et enchaîne avec Le Bal du comte d'Orgel. Il prétend « copier » La Princesse de Clèves pour retrouver la clarté et la transparence qui font le propre du style français. Cocteau, quant à lui, écrit Le Grand Écart et tout de suite après, Thomas l'imposteur; il affirme avoir « installé son chevalet » devant La Chartreuse de Parme, et que ses romans sont des « remèdes de bonne femme contre le modernisme » (« Autour de Thomas l'imposteur », dans Le Rappel à l'ordre, p. 229).

C'est de cette collaboration féconde que se nourrit le principal essai de Cocteau sur l'écriture, Le Secret professionnel (1922), ainsi que D'un ordre considéré comme une anarchie. Allocution prononcée au Collège de France (1923), qui synthétise les principes du classicisme élaborés dans le Secret et inscrit ce classicisme au sein d'un panorama de l'époque en pleine ébullition, dont il serait le point d'aboutissement. Ces deux textes, avec Le Coq et l'arlequin, Carte Blanche, un essai sur Picasso et deux autres courts articles, sont réunis par Cocteau en 1926, telle une somme, dans un volume intitulé Le Rappel à l'ordre. C'est principalement sur ce recueil que s'appuie le présent travail.

Poésie d'électricité.

Que veut dire, d'abord, ce mot de poésie que Cocteau emploie à tout bout de champ ? Son sens ne se limite certainement pas à la rime ni au vers libre ; même, rien ne le rattache a priori à la littérature. Dans Le Secret professionnel, Cocteau écrit :

Il nous reste à étudier, autant qu'il est possible de saisir l'insaisissable, ce fluide fabuleux où baigne le poète, fluide qui préexiste en lui et autour de lui comme une électricité, véritable élément dormant dont l'histoire de l'humanité prouve la force lorsqu'un artiste le concentre et lui fabrique un véhicule. Au contact de quelques-uns de ces véhicules les mieux faits : tableau, sculpture, musique, poème, ne ressentons-nous pas une secousse de poésie, comme en tenant les poignées d'un appareil électrique  (« Le Secret professionnel », dans Le Rappel à l'ordre, p. 189).

Ce passage constitue la formulation la plus directe d'une idée qui se fait pressentir dans les écrits précédents. Son énonciation est de toute évidence le fruit d'une maturation qui permet de définir en termes précis un principe qui jusque-là était resté nébuleux, mais qui forme le noyau de la poétique coctelienne : que l'activité artistique, à la base, naît de et a pour objet l'émotion, une rencontre spontanée avec la réalité affective. C'est cette manifestation brute de la vie, ce choc nerveux, cette aventure aux marges de l'entendement, qui intéresse en premier lieu Cocteau. Cocteau emploie souvent, comme dans la longue citation précédente, le terme de « véhicule » pour désigner les oeuvres d'art, ou encore les compare à des appareils électriques. Ces métaphores développent l'idée que la poésie n'est pas une activité en soi, mais un élément latent en nous que certaines situations activent et qu'il s'agit de capter et de stimuler au moyen de l'activité artistique :

Ni le paratonnerre, ni l'ampoule électrique ne nous renseignent sur l'âme de l'électricité. […] Nous ne prétendons pas analyser une puissance occulte qui imprègne l'univers et ne se manifeste pas seulement par l'entremise des artistes. Cette puissance peut nous toucher aux larmes dans des phénomènes où l'art n'entre pas en ligne de compte. Par exemple, un certain feu d'artifice quelques jours avant la guerre, un goéland blessé qui tombe du ciel, la première fois que j'ai regardé la lune avec un télescope, le sinistre du Titanic lu dans un journal […]. Je cite là, au hasard du souvenir, quelques circonstances où le fluide poétique s'accumulait comme un orage et me remplissait de malaise, de pressentiment, de poésie. Nommons donc, pour simplifier les choses ce fluide : poésie, et : art, l'exercice plus ou moins heureux par quoi on le domestique. Voilà le rôle de notre artiste (Ibid., p. 190).

Selon cette conception, poésie et art désignent deux réalités essentiellement différentes. Le premier terme réfère à quelque chose de mystérieux, non pas occulte et immanent, comme le précise Cocteau, mais tout de même obscur, pressenti plutôt que connu. Le deuxième identifie un travail : une activité qui requiert des outils, qui mobilise un savoir-faire, qui passe par l'essai et l'erreur. D'ailleurs, plus loin, Cocteau emploie le mot « artisan-prêtre » (Ibid., p. 195). Il reviendra à de nombreuses occasions, à l'aide de formulations différentes, à une telle conceptualisation de l'écriture comme tenant à la fois du clair et de l'obscur, du conscient et de l'inconscient : « le grand mystère de la poésie c'est cet équilibre entre le conscient et l'inconscient, c'est la manière dont un homme donne en quelque sorte une forme à l'ectoplasme qui s'échappe de lui. Nous sommes les ouvriers d'une ténèbre qui nous est propre mais qui nous échappe » (Entretiens avec André Fraigneau, p. 55).

On comprend alors pourquoi les distinctions génériques n'intéressent pas Cocteau, tout comme les divergences entre écoles, auxquelles il ne croit pas du tout : « Quelles écoles ? Il n'y a que des hommes forts. Ces hommes n'ouvrent jamais rien pour d'autres. Ce qu'ils ouvrent, ils le ferment […]. Mais aussitôt l'école s'organise. Elle compromet d'une part, étaye de l'autre. Sans doute une chimie supérieure exige cette frange qui se nourrit du noyau et le consolide autour » (« Picasso », dans Le Rappel à l'ordre, p. 241). Cocteau est d'ailleurs conséquent dans son refus d'être associé à une école artistique ou une autre, et semble volontairement mettre fin à des collaborations qui se font trop régulières (par exemple, les « dîners du samedi » au cabaret du Boeuf sur le toit; c'est du moins ce qu'il affirme). Sa conception de la poésie, qui se préoccupe de la portée d'une oeuvre d'art — de sa capacité ou non à « faire de l'effet » — plutôt que de la pureté des moyens employés pour y arriver, lui permet d'entretenir des admirations dont il est conscient du disparate : « La poésie, telle que je l'entends […], n'est pas ce qu'imaginent les néo-classiques. Elle m'autorise, contre toute attente, à louer ensemble la comtesse de Noailles et Tristan Tzara. La poésie est une électricité. Ils me la transmettent tous deux. La forme des lampes et des abat-jour est une autre affaire » (« D'un ordre considéré comme une anarchie », dans Le Rappel à l'ordre, p. 220-221).

À la lumière de ce principe unificateur — l'art comme lieu d'une décharge électrique — le parcours de Cocteau apparaît d'une singulière cohérence. La diversité de son activité artistique et de ses admirations s'y fond aisément, mais aussi son appréciation pour l'art populaire : le cabaret, le jazz band, le cirque. Dans Le Coq et l'arlequin, il prend position pour ces divertissements, dont le théâtre aurait intérêt à s'inspirer :

Lorsque je dis de certains spectacles de cirque ou de music-hall que je les préfère à tout ce qui se donne au théâtre, je ne veux pas dire que je les préfère à tout ce qui pourrait se donner au théâtre. […] Le music-hall, le cirque, les orchestres américains de nègres, tout cela féconde un artiste au même titre que la vie. Se servir des émotions que de tels spectacles éveillent ne revient pas à faire de l'art d'après l'art. Ces spectacles ne sont pas de l'art. Ils excitent comme les machines, les animaux, les paysages, le danger (« Le Coq et l'arlequin », dans Le Rappel à l'ordre, p. 28).

Conscient de vivre à une époque où les arts sont en pleine ébullition, avide de connaître les expérimentations auxquelles s'adonnent les artistes de toutes disciplines, Cocteau regrette pourtant un certain manque de bravoure de l'art avec un grand A et en particulier de la littérature, qui attend encore ses révolutionnaires : « cette force de vie qui s'exprime sur une scène de music-hall démode au premier coup d'oeil toutes nos audaces. Cela vient de ce que l'art est lent, circonspect dans ses plus aveugles révolutions. Ici, pas de scrupules, on saute les marches » (Ibid.). Celui qui a lui-même été accusé (notamment, de façon très publique, par André Gide) de « sauter des marches » souhaiterait voir l'énergie, l'audace et l'immédiateté des arts populaires se partager aux arts de la « production restreinte », sans que ceux-ci tombent dans la facilité.

Vers un classicisme nouveau.

Si les productions du show-business peuvent en apprendre des choses à l'art, si l'art peut intégrer des éléments populaires (dans le ballet comique Le Boeuf sur le toit, Cocteau emploie des clowns et des boxeurs), il n'y a pas de confusion entre les deux sphères : il y a bel et bien un art vrai et un art faux (un art qui « saute des marches », ou qui produit de l'émotion par un « chantage sentimental » [Ibid., p. 17]). Une affirmation comme la suivante suggère que l'art a une vocation expérimentale irréductible, une fonction cognitive qui n'appartient a aucune autre discipline : « L'inconnu est une mer “interdite à nos sondes”. La science, la philosophie, l'occultisme s'y baignent, pataugent au bord. Les artistes construisent un navire, une ville » (« Le Secret professionnel », dans Le Rappel à l'ordre, p. 196). Cependant, Cocteau préfère de loin les productions commerciales, qui ne se prennent pas pour autre chose, à un art qui prétend à la profondeur ou à l'importance, mais n'arrive pas à capter la « force de vie » présente dans un spectacle de jazz ou de cabaret.

Le grief principal, formulé autant contre l'art « officiel » que contre les avant-gardes, est celui de la superficialité. Cocteau accuse la plupart des artistes de pratiquer le « trompe-l'oeil », c'est-à-dire de « confondre les mots et l'esprit », de « donner la première place au décor », d'« étonner le public par une débauche de couleurs et de surprises sur la vieille étoffe, au lieu de tisser une trame nouvelle » (Ibid., p. 161). La littérature semble souffrir particulièrement de ce problème :

Le goût du tic est tellement développé, pris pour le style, pour l'expression, dans les milieux littéraires, qu'on n'y estime que l'écrivain qui accuse ses tics jusqu'à la grimace. Une longue grimace donne vite des rides. Or la seule manière d'éviter le tic, si dangereux, et la seule façon de déplaire qui conserve jeune sera d'obéir sans négligence aux contradictions de notre individu (Ibid., p. 165).

Cocteau formule à même ce reproche un des préceptes de son classicisme : « obéir aux contradictions de notre individu ». Il écrira en hommage à Proust que « personne au monde ne faisait mieux obéir l'écriture […] [et] la voix. L'une et l'autre épousaient juste son esprit » (« La Voix de Marcel Proust », dans Quelques articles, p. 242). Dans Le Secret professionnel, il affirme encore que « la forme de la pensée, un nombre limité de problèmes, un petit vocabulaire simple, l'angle de vision (véritable style) sont ceux par quoi [l'artiste] se distingue des autres. Ainsi annonce-t-il : c'est moi. Le reste, ce qui se nomme communément le style, doit épouser modestement ce relief » (« Le Secret professionnel », dans Le Rappel à l'ordre, p. 166). Demeurer à l'écoute de soi-même, écrire de façon à exprimer son moi, malgré les contradictions et les fluctuations de ce dernier — creuser dans son versant obscur, inconscient — sont les défis de l'écrivain, et la preuve d'une rigueur véritable. Ceux qui travaillent en premier lieu le style, telle une marque de commerce, se laissent aller à la facilité : ils comptent sur le plaisir instantané de la reconnaissance pour se faire apprécier du public. La nouveauté réelle, « ne s'appuyant sur aucun souvenir précis, nous laisse une jambe en l'air […], nous déconcerte et nous déçoit » (« D'un ordre considéré comme une anarchie », dans Le Rappel à l'ordre, p. 222).

L'idée d'une espèce de cancer du tic et de la grimace qui envahit la littérature s'inscrit dans la vision qu'entretient Cocteau de la littérature comme lieu d'un combat pérenne entre un romantisme décadent et les forces revitalisantes du classicisme. Il érige un tel modèle dès Carte blanche :

Deux tendances. Toujours les mêmes depuis des siècles. Elles changent de nom et d'aspect à toutes les époques, mais il est simple de les reconnaître. L'une pourrait être mise sous le signe d'Apollon, l'autre sous le signe de Dionysos. Cubisme et futurisme par exemple. La première dessine, la seconde bariole. Ces dépouillements de pôles et ces flamboiements d'équateur sont nécessaires pour que l'art gravite. Il m'apparaît que le signe d'Apollon est plus favorable à la mise en oeuvre des qualités françaises. Mais ce goût ne m'oblige pas à nier de bonnes productions dionysiennes. Un jugement qui ne porte que sur la « qualité » intrinsèque est absurde (« Carte blanche », dans Le Rappel à l'ordre, p. 130-131).

Or, si Cocteau prétend dans ce passage ne pas accorder de préférence intrinsèque à l'une ou à l'autre tendance, il opère en réalité un partage clair entre les oeuvres ou les démarches artistiques jugées dionysiaques, accusées d'excès, d'effémination et d'artifice, et les procédés apolliniens, associés à la perfection, à la vérité et à la virilité. Le modèle, supposément, n'est pas diachronique ; il est censé faire état de deux tendances qui coexistent à toute époque et se livrent un combat fécond. Mais Cocteau en use pour peindre l'époque qui précède immédiatement la sienne avec les couleurs de la décadence, ce qui lui permet à son tour de faire de l'époque à laquelle il vit — et au sein de laquelle il se veut de toute évidence acteur privilégié — celle du renouveau. :

Depuis des années, l'art se développait sous le signe féminin, anti-grec. La « Parisienne » des deux expositions (89 et 1900) tenait la France sous ses jupes. L'art subit cette pénombre, ces mousselines, ces charmes, ces parfums énervants. De charpentés, musclés, nets, les musiques, les poèmes, les tableaux devinrent onduleux, moelleux, vaporeux. […] Bouquets de fausses notes savantes, de mots rares, de mille couleurs. Machines, gratte-ciel, paquebots, nègres, furent certainement l'origine d'une direction neuve, excellente. […] La courbe, la guirlande, le rébus, les dissonances précieuses, cédèrent la place à un désordre plus brutal. […] L'art se virilise. […] Ce bruit nous douche, nous réveille POUR QUE NOUS EN FASSIONS UN AUTRE. Il nous désigne une trace perdue. Inutile de pasticher mal des fox-trots. […] Ne faisons jamais ce que les spécialistes peuvent faire mieux. Cherchons notre spécialité (Ibid., p. 126-127).

« Charpenté », « musclé », « net », « viril » : autant de mots qui construisent l'image d'un art sain, jeune et énergique qui vient prendre la place d'un art vieux et mal-portant, s'agrippant disgracieusement à la vie. L'analogie de la perfection corporelle revient encore dans Le Secret professionnel : « Un tic ne saurait être style, même un tic noble. Soigner la pensée, la manier, la mettre en relief, c'est soigner son style. Autrement envisagé, le style ne peut qu'obscurcir ou alourdir. Le vrai écrivain est celui qui écrit mince, musclé. Le reste est graisse ou maigreur » (« Le Secret professionnel », dans Le Rappel à l'ordre, p. 158).

Le paradigme comporte encore des connotations morales. L'art « viril » se fonde sur une recherche honnête qui, parce qu'elle renonce aux effets de style faciles et aux procédés existants, est ardue. Elle représente le travail, l'exploration dangereuse de terres inconnues, un équilibre précaire : « vous marchez seul sur une corde raide et chacun souhaite que vous vous rompiez le cou » (« D'un ordre considéré comme une anarchie », dans Le Rappel à l'ordre, p. 207-208), écrit Cocteau; ou encore, à propos de Picasso : « ce n'est pas en pensant à la vie de l'ensemble vers quoi s'organisent les lignes que le dessinateur fera oeuvre vivante, mais en sentant sa ligne en danger de mort d'un bout à l'autre du parcours. Un danger d'acrobate » (« Picasso », dans Le Rappel à l'ordre, p. 236). En revanche, les écrivains stylistes sont apparentés à des charlatans et leur art à une supercherie. C'est ce qui est suggéré, par exemple, par l'analogie sur laquelle s'ouvre Le Secret professionnel et qui divise les écrivains en « tireurs » et « épauleurs », selon qu'ils ont véritablement quelque chose à dire ou non :

Le style ne saurait être un point de départ. Il résulte. Qu'est-ce que le style ? Pour bien des gens, une façon compliquée de dire des choses très simples. D'après nous : une façon très simple de dire des choses compliquées. Un Stendhal, un Balzac même […] essayent avant tout de faire mouche. Ils y arrivent neuf fois sur dix, n'importe comment. C'est ce n'importe comment, vite à eux, qu'ils adoptent selon les résultats obtenus, cette manière d'épauler, de viser, de tirer vite et juste, que je nomme le style. Un Flaubert ne pense qu'à épauler. Peu importe la cible. Il soigne son arme. La dame du tir, qui tourne le dos aux cartons, le contemple. Quel bel homme ! quel chasseur ! quel style ! Peu lui importe que le tireur fasse mouche, pourvu qu'il épaule longuement, gracieusement, et surtout, qu'il n'aille pas vite en besogne. […] Combien les prétendus tableaux réalistes de Flaubert sont loin de la réalité. Madame Bovary, par exemple, où le souci d'épauler s'étale à chaque page, fourmille d'irréalismes. Une suite de tableaux pour le Salon (« Le Secret professionnel », dans Le Rappel à l'ordre, p. 155-156).

Cocteau conclut la réflexion ainsi : « cette faiblesse caractérise les époques où il est inutile de se jeter à l'eau avec l'instinct de conservation comme maître nageur. […] Fausse concision, fausse vitesse, fausse hâte d'atteindre le but. Ainsi, pour épuiser notre métaphore, [ces écrivains] ressemblent-ils à ces tireurs qui visent dans une glace, ou entre les jambes, tête en bas » (Ibid., p. 157-158).

Le reproche de malhonnêteté est formulé également contre les mouvements contemporains qui proposent une fausse nouveauté, notamment les avant-gardes. Au sujet de Dada, Cocteau écrit : « la littérature antilittéraire naquit de ce dégoût romantique. L'esprit de destruction est romantique. J'y dénonce le goût des ruines, le pessimisme » (Ibid., p. 167). Il juge le futurisme de Marinette naïf parce qu'il croit qu'il suffit de parler de dreadnoughts pour renouveler la littérature (« Carte blanche », dans Le Rappel à l'ordre, p. 73-74). Il se moque des expressions « genre moderne », « poète moderne », « esprit moderne » et met en garde contre une forme d'idolâtrie de la modernité technologique qui demeure superficielle : « être étonné, enthousiasmé par une machine est d'un lyrisme aussi fade que d'être en proie aux dieux. […] Mais ne pas comprendre la beauté d'une machine est une faiblesse. La faute consiste à dépeindre les machines au lieu d'y prendre une leçon de rythme, de dépouillement » (Ibid., p. 124-125).

Qu'en est-il de l'art « vrai », qui peut aspirer au classicisme ? « Seule la réalité, même bien recouverte, possède la vertu d'émouvoir », écrit Cocteau dans Le Coq et l'arlequin (« Le Coq et l'arlequin », dans Le Rappel à l'ordre, p. 53). Mais cette réalité ne peut être qu'individuelle : « le réalisme consiste à copier avec exactitude les objets d'un monde propre à l'artiste et sans le moindre rapport avec ce qu'on a coutume de prendre pour la réalité » (« Le Secret professionnel », dans Le Rappel à l'ordre, p. 159). Dans un passage qui affiche une forte ressemblance à certaines formulations d'À la recherche du temps perdu, Cocteau explique que l'artiste doit opérer une sorte de refonte de l'univers en lui-même :

Selon nous, le poète ne fera pas d'art d'après l'art. Il usera du véritable réalisme, c'est-à-dire qu'il accumulera en lui des visions, des sentiments (je compte le bagage prénatal) et au lieu de s'en servir à la hâte, au risque d'émouvoir par un chantage comme un brillant journaliste, les laissera tranquilles. Ainsi se formera, peu à peu, un amalgame, un magasin de rapports inattendus. Depuis trop longtemps, l'image pour l'image abîme la poésie. […] Or un poète qui ne procède que par images peut nous distraire comme un commis voyageur amuse la table d'hôte en confectionnant un lapin avec une amande et des allumettes, il ne nous touchera jamais (Ibid., p. 183-184).

Comme chez Proust, l'artiste doit chercher à libérer sa vision de l'effet aplatissant de l'habitude, à éprouver et à faire éprouver au spectateur ou au lecteur « la surprise qui consiste à se trouver soudain en face de son propre nom comme s'il appartenait à un autre » (Ibid., p. 187). Dans l'Essai de critique indirecte (1932), Cocteau reprend cette définition en louant la peinture de Chirico : « le vrai réalisme consiste à montrer les choses surprenantes que l'habitude […] nous empêche de voir. […] Chirico nous montre la réalité en la dépaysant. C'est un dépaysagiste. Les circonstances étonnantes où il place une bâtisse, un oeuf, un gant de caoutchouc, une tête de plâtre, ôtent la housse de l'habitude » (« Essai de critique indirecte », Poésie critique I, p. 161).

Si les formules de Cocteau sur la nécessité d'un renouvellement du monde par la sensibilité individuelle de l'artiste font penser à un Proust ou à un Ezra Pound (« make it new »), c'est d'abord de la peinture que lui vient cette leçon. Dans l'essai consacré à celui qu'il considère comme son premier maître, il décrit ainsi la révolution qu'opère Picasso :

Lorsque Picasso achève une toile, elle est belle par sa force de ressemblance, même lorsque notre oeil ne dénombre pas les objets qui la motivent. […] Lorsqu'il regarde un groupe d'objets, les digère et les transporte peu à peu dans le monde qui lui est propre […], jamais il ne brode. Jamais il ne perdra de vue leur force objective. Ainsi, supprime-t-il l'identification et conserve-t-il à ces objets leur ressemblance, distribuée selon d'autres chiffres, mais formant le même total. Il substitue le trompe-l'esprit au trompe-l'oeil. Son tableau est un tableau. Il vit seul. Il ne renseigne sur rien d'autre. Tel doit être le poème. C'est ce souci de dire vrai […], cette obsession de réalité irréelle, qu'épousera la forme (« Picasso », dans Le Rappel à l'ordre, p. 168-169).

Parce qu'il « digère » complètement les objets avant d'en faire une toile, Picasso substitue à la réalité banale une réalité autre, en quelque sorte « plus vraie que vraie » (Entretiens avec André Fraigneau, p. 76) : c'est le « trompe-l'esprit », plutôt que le « trompe-l'oeil » des épauleurs.

Cocteau semble particulièrement apprécier lorsque les artistes créent en se servant d'objets banals, tirés de la vie quotidienne, qu'ils montrent d'une façon qui les dépayse et les renouvelle, comme Chirico avec ses oeufs et ses bâtisses. Cela rejoint son appel à la simplicité, avec lequel débute déjà Le Coq et l'arlequin et qui revient dans toutes ses poésies critiques. Voici ce qu'il écrit au sujet de quelques artistes qu'il considère comme de grands novateurs de son époque : « Apollinaire, Picasso, Braque, Max Jacob, Salmon, […] découvrirent une Amérique. Or cette Amérique se trouvait dans la chambre » (« Carte blanche », dans Le Rappel à l'ordre,       p. 104-105). La poésie de ces artistes « se passe d'intermédiaires, note des faits, s'inspire des cartes postales, […] des chansons de rues […]. Tout cela vu, aimé, transposé, avec une délicatesse, une grâce de XVIIIe siècle. La tradition rejointe sans pastiche » (Ibid.). Cocteau semble suggérer que c'est en écartant tout élément « exotique » à la vie quotidienne, tout ce dont l'éclat n'a pas été terni par la patine de l'habitude, que l'artiste peut saisir la nature des rapports profonds qui l'unissent au monde : « chaque ouvrage puise dans la tragédie intime dont il résulte une intensité de calme. En effet, la tragédie ne consiste plus à peindre un tigre qui mange un cheval, mais à établir entre un verre et une moulure de fauteuil des rapports plastiques capables de m'émouvoir sans l'intervention d'aucune anecdote » (« Picasso », dans Le Rappel à l'ordre, p. 240-241). Cependant, cette réflexion qu'il développe en parlant de Picasso semble pointer vers un formalisme pur dont l'application dans des domaines comme le roman ou cinéma n'est pas entièrement évidente.

Ce qu'il faut sans doute retenir comme leçon transposable du cubisme de Picasso vers l'écriture, c'est cette « clairvoyance » (Ibid., p. 140) et cette rigueur dans l'examen, qui ne s'arrête pas à la surface des choses, mais sonde le substrat mi-conscient, inarticulé, nourri de divers phénomènes cognitifs et affectifs, qui compose la vision individuelle du poète. C'est peut-être en ce sens qu'on peut comprendre les affirmations fréquentes de Cocteau sur la difficulté et le danger de l'activité artistique. L'artiste doit sans cesse résister à la tentation de la facilité et de l'approbation du public et se maintenir sur la « corde raide » de son investigation inédite, périlleuse. C'est son devoir moral : « je n'appelle pas morale la morale des moralistes, mais en quelque sorte une ligne inflexible et profonde qui continue malgré toutes les apparences de dispersion. Non seulement une oeuvre exige une morale, mais une oeuvre est une morale, sinon elle ne compte pas » (Entretiens avec André Fraigneau, p. 5).

Quels moyens Cocteau prône-t-il pour l'écrivain qui souhaite se maintenir sur le droit chemin — ou la corde raide — de la morale ? L'une des stratégies qu'il dit employer est l'écriture du lieu commun, dans laquelle on peut voir un équivalent de l'intérêt que portent un Picasso ou un Chirico aux objets de la vie quotidienne : « plus je découvre les prestiges du lieu-commun, plus j'incline à croire que l'excitation de l'esprit vient du petit nombre de moyens dont il dispose » (« Le Secret professionnel », dans Le Rappel à l'ordre, p. 183). « Mettez un lieu commun en place, nettoyez-le […] de telle sorte qu'il frappe avec sa jeunesse et avec la même fraîcheur, le même jet qu'il avait a sa source, vous ferez oeuvre de poète. Tout le reste est littérature » (Ibid., p. 188), écrit-il encore dans Le Secret professionnel. L'autre stratégie, sans laquelle la première ne réussit pas, est celle de l'empêchement : « les nombreuses manières d'accommoder le rythme, de briser le ron-ron, d'empêcher, ainsi que par un système d'écluses, l'esprit de glisser trop sur les lignes dont chacune, désormais, aura son importance » (Ibid., p. 188-189). Cette imposition volontaire d'obstacles à sa pensée est comme la garantie de l'honnêteté du poète, une autodiscipline qui le garde d'emprunter des raccourcis. Il est intéressant de noter que l'éloge de la « voix de Marcel Proust » comporte plusieurs des mêmes termes :

Que Swann parle, ou Bloch, ou Albertine, ou Charlus, ou les Verdurin, j'écoute cette voix […] de Proust lorsqu'il racontait, gémissait de raconter, organisait le long de son récit un système d'écluses, de vestibules, de fatigues, de haltes, de politesses, de fous rires, de gants blancs écrasant la moustache en éventail sur la figure. Cette voix n'arrivait pas de la gorge, mais des centres […]. On la sentait venir de l'âme (« La Voix de Marcel Proust », dans Quelques articles, p. 243).

L'apport du roman.

En ouverture de son discours au Collège de France, publié sous le titre D'un ordre considéré comme une anarchie, Cocteau annonce que la « mue de l'esprit » (« Le Secret professionnel », dans Le Rappel à l'ordre, p. 183) que traversait l'époque et qui lui donnait une apparence de désordre tire à sa fin. Le classicisme s'apprête à triompher. Mais la manière dont il qualifie ce classicisme peut surprendre :

Il se forme un état d'âme absolument nouveau. Hier, ce matin encore, l'émotion ne se portait pas. Chaque fois que l'art est en route vers cette profonde élégance qu'on nomme classicisme, l'émotion disparaît. C'est l'étape ingrate. Le serpent glacial abandonne une peau bariolée. Mais après bien des malaises et bien des solitudes, l'art tout nu s'équilibre et oppose aux richesses du costume les richesses du coeur (« D'un ordre considéré comme une anarchie », dans Le Rappel à l'ordre, p. 205).

Cocteau présente ici un résumé de l'époque qui intègre au sein d'un récit téléologique l'art des « épauleurs » (rappelons que malgré son « romantisme moelleux », cet art affecté ne connaît pas l'émotion réelle) et l'art des « tireurs » (viril, donc allant droit au vif des émotions). Ce dernier —auquel il s'identifie — sort vainqueur du combat des deux tendances. Nous reconnaissons dans cette déclaration l'exhortation coctelienne à ce que l'art capte le fluide poétique, cette « puissance qui nous touche jusqu'aux larmes » dans les phénomènes, désormais sobrement désignée par le terme d'« émotion ».

Plus loin, Cocteau propose un récit plus détaillé de cette mue, la « carte à vol d'oiseau » de l'époque (voir Ibid., p. 211-221). Il commence avec Apollinaire, dont le cosmopolitisme, les jeux littéraires avec le hasard et l'influence du jazz et de la culture populaire américaine font l'inventeur du modernisme (Apollinaire est un grand précurseur; ce sont les modernismes ultérieurs, dépourvus d'originalité et de profondeur, que Cocteau fustige). Ensuite vient « une neige plus froide que la mort » : le « Suicide-Club-Dada ». En troisième lieu, Cocteau écrit Le Coq et l'arlequin et commence à tenir des soirées dans un bar, d'où sortent ses cabarets Le Boeuf sur le toit et Les Mariés de la tour Eiffel : « un renouveau se fait sentir ». En quatrième lieu, Max Jacob « propose de fonder la ligue antimoderne » et, avec Cocteau, ils se mettent à écrire « des poèmes réguliers, à bannir les mots rares, la bizarrerie, l'exotisme, les télégrammes […] et autres accessoires américains ». Il leur faut « nommer les objets, tellement recouverts d'images et d'adjectifs qu'on ne les voyait plus ». Enfin, le point d'aboutissement, Raymond Radiguet : « son livre [Le Diable au corps] m'est utile pour éclairer une victoire. Quel effet de théâtre, ce roman silencieux qui entre en scène après un formidable tam-tam ! Tout est neuf et tout m'amuse dans son aventure » (Ibid., p. 219).

Dans un autre article, il fera un éloge de Radiguet encore plus emphatique :

Radiguet oppose le soleil à l'ombre, l'ordre au délire ; il réinvente une obscurité claire […]. Il permettait d'attendre la grande réforme que nous pressentions tous et qui balaierait le tribunal des lettres, la préciosité plastique, la crainte du ridicule, la surenchère des trouvailles qui mettent l'esprit en pointe jusqu'à un épuisement mortel. Après cette longue période d'esthétisme, une révolution ne saurait être que d'ordre moral (« J'Adore par Jean Desbordes », dans Préfaces, p. 288).

Qu'est-ce qui fait la grandeur de Radiguet ? D'abord, la rigueur et la simplicité classiques qu'il prône dans l'écriture et qui, à une époque qui se délecte de son désordre mais ne propose pas, aux yeux de Cocteau, quoique ce soit de réellement révolutionnaire, se présentent comme la véritable révolution : l'anarchie qui arrive sous l'apparence de l'ordre. En pleine époque Dada, raconte Cocteau lors d'un entretien avec André Fraigneau, Radiguet arrive et déclare : « “il faut écrire comme tout le monde”. Ce qu'il appelait “écrire comme tout le monde” c'était par exemple faire un roman, faire un poème avec des rimes » (Entretiens avec André Fraigneau, p. 36-37). Le seul choix du roman, genre renié par ceux qui se voudraient innovateurs en littérature, est la marque de son génie novateur, qui par son conservatisme même donne aux avant-gardes un air périmé. Grâce à ce véhicule audacieusement modeste, à l'aide d'une langue purgée de « bizarreries » (« voyez son tact à n'employer jamais un mot rare. Les mots cocktails et shakers deviennent […] : mélanges et gobelets »), Radiguet développe un récit aussi impassible qu'il est mystérieux, le récit classique par excellence :

Pour la première fois un enfant doué d'une méthode montre les mécanismes d'un âge secret. On imagine qu'un animal, qu'une plante se racontent. […] Si le mot classicisme a un sens, il faut s'en servir pour ce livre. Jamais il ne détache de lui un charme qui joue entre les tables, comme font les tziganes. L'ouvrage forme un bloc, qui ne bouge pas. Rien de plus dur ni de plus tendre, de plus hautain ni de plus familier (« Le Diable au corps », dans Quelques articles, p. 248).

La grande réalisation de Radiguet est d'avoir écrit un livre qui, par la régularité de ses surfaces et l'impassibilité de la sonde qui révèle le bouillonnement des émotions en profondeur, est digne de La Princesse de Clèves ou d'Adolphe. Il est aisé de voir en quoi l'approche de Radiguet répond aux recherches de Cocteau. Certes, Cocteau avait posé avant la rencontre de sa jeune muse les termes de sa poétique : la recherche de la « force de vie » ou de la « secousse électrique », la simplicité, l'idéal d'une écriture serrée, « musclée », vive. Mais l'influence du projet de Radiguet semble indubitable dans un passage comme le suivant, qui fait penser au Diable au corps en même temps qu'il annonce Les Enfants terribles (que Cocteau écrira huit ans plus tard, après la mort de Radiguet) :

Voici en quelques lignes notre état d'esprit poétique actuel. Renonçant à la rime et nous refusant aux agréables désordres du vers libre, il fallut bien les remplacer par quelques chose. Ce quelque chose ressemblait pas mal aux tics cérébraux dont l'enfance est presque toujours victime. […]. Mille de ces grimaces profondes qui réapparaissent dès que nous perdons notre contrôle nerveux et qui, pour peu qu'une d'elles se développe démesurément, deviennent la folie. La mise en place du verbe, les terminaisons masculines ou féminines, la pulsation du rythme, l'incroyable sévérité qui nous empêche, là où le lecteur ne saurait voir que paresse, se forment, peu à peu, nerveusement, jusqu'au supplice. Il faut tout à prix que la pensée batte comme bat le coeur avec sa systole, sa diastole, ses syncopes qui le distinguent d'une machine (« Le Secret professionnel », dans Le Rappel à l'ordre, p. 185-186).

Dans ces lignes tirées du Secret professionnel (écrit au cours du premier été passé avec Radiguet), Cocteau décrit, en la proposant comme contrepoison au désordre de la rime et du vers libre, une écriture qui plonge dans cette zone inconnue, au confins de l'articulé, que le poète a pour devoir de sonder ; une écriture qui « épouse » également, par ses « pulsations », ses « tics », sa « nervosité », la forme de sa pensée. Cette écriture n'a pas besoin de s'égarer en excentricités : les phénomènes qu'elle tente de mouler, bien que des plus communs, sont d'un baroque vertigineux pour peu qu'on les scrute attentivement. C'est un type d'« invisibilité » intense, un peu comme la tenue du dandy George Brummell à laquelle Cocteau compare l'écriture de Radiguet : « le style de Radiguet c'est la mise de Brummell ; aucun tic, aucune patine, mais cette chance : communiquer au neuf un air de déjà vu. Il […] reste invisible parce qu'on croit voir autre chose » (« Le Secret professionnel », dans Le Rappel à l'ordre, p. 185-186). Deux ans après l'écriture du Secret professionnel, dans D'un ordre considéré comme une anarchie, texte qui tourne tout entier autour de la révolution de Radiguet, Cocteau a affiné et synthétisé sa définition du type de phénomène que l'écriture doit tenter de cerner :

Nous contenons tous un ressort. Il ne faut pas le casser. Il faut pourtant le remonter à fond. Ensuite, nous vivrons du mécanisme animé par ce ressort qui se déroule. Le dernier tour de clef est décisif. Il est indispensable d'en avoir l'instinct. Comprenez-moi. Je parle d'un système d'idées qui nous dirige et relie entre eux nos actes les plus incohérents. Remonter le ressort à fond, c'est rabâcher. Il est indispensable de rabâcher. Tourner un peu trop loin, c'est radoter. Un peu plus loin, on casse tout (« D'un ordre considéré comme une anarchie », dans Le Rappel à l'ordre, p. 206).

La recherche par l'écriture de cette mécanique secrète de l'émotion qui relie entre eux nos actes les plus incohérents est exactement ce qui définit aux yeux de Cocteau le génie de Radiguet. Un tel idéal d'écriture conjugue en un équilibre aussi juste que précaire les oppositions de l'artisan-prêtre : logique et incohérence, lumière et obscurité, visibilité et invisibilité, etc. Il y a là aussi un flirt avec la mort, avec la possibilité latente de « tout casser » qui, comme le suggère Cocteau dans un passage du Secret professionnel, accompagne la création : « la mort est l'envers de la vie. Cela est cause que nous ne pouvons l'envisager, mais le sentiment qu'elle forme la trame de notre tissu nous obsède toujours. […] Imaginez un texte dont nous ne pourrions connaître la suite, parce qu'il est imprimé à l'envers d'une page que nous ne pouvons lire qu'à l'endroit » (« Le Secret professionnel », dans Le Rappel à l'ordre, p. 190-191). Le roman semble offrir des outils uniques pour sonder les « forces secrètes qu'on porte dans sa personne » (Entretiens avec André Fraigneau, p. 55).

Œuvres citées :

• COCTEAU, Jean. « Essai de critique indirecte », dans Poésie critique, I, Paris, Gallimard, huitième édition, 1959, p. 149-189.
• COCTEAU, Jean. Préfaces, Œuvres complètes de Jean Cocteau, vol. X, Genève, Marguerat, 1946-1951, p. 277-301.
• COCTEAU, Jean. Quelques articles, Œuvres complètes de Jean Cocteau, vol. X, Genève, Marguerat, 1946-1951, p. 235-275.
• COCTEAU, Jean. Le Rappel à l'ordre [1918-1926], Œuvres complètes de Jean Cocteau, vol. IX, Genève, Marguerat, 1946-1951, p. 11-254.
• COCTEAU, Jean et André FRAIGNEAU. Entretiens, Monaco, Éditions du Rocher, coll. « Alphée », 1988.

Jean Cocteau, Le Rappel à l'ordre [1918-1926], Œuvres complètes de Jean Cocteau, vol. IX, Genève, Marguerat, 1946-1951, p. 11-254.

« Préface » [1923], p. 11-12.

« Le Coq et l'arlequin. Notes autour de la musique » [1918], p. 13-40.

« Carte blanche » [1920], p. 70-131.

« Le secret professionnel » [1922], p. 153-204.

« D'un ordre considéré comme une anarchie. Allocution prononcée au Collège de France le jeudi 2 mai 1923 » [1923], p. 205-226.

« Autour de Thomas l'imposteur » [1923], p. 227-232.

« Picasso » [1923], p. 233-254.

Jean Cocteau, Poésie critique I, Paris, Gallimard, huitième édition, 1959.

« Essai de critique indirecte » [1958], p. 149-189.

Jean Cocteau, Quelques articles, Œuvres complètes de Jean Cocteau vol. X, Genève, Marguerat, 1946-1951, p. 235-275.

« La voix de Marcel Proust », p. 242-245.

« Le Diable au corps », p. 246-248.

« Les Tragédiens », p. 255-258.

« Raymond Radiguet », p. 267-270.

Jean Cocteau, Préfaces, Œuvres complètes de Jean Cocteau vol. X, Genève, Marguerat, 1946-1951, p. 277-301.

« J'adore, par Jean Desbordes », p. 287-290.

Jean Cocteau et André Fraigneau, Entretiens, Monaco, Éditions du Rocher, coll. « Alphée », 1988.

Entretiens avec André Fraigneau.

« À dix-sept ans, chargé d'électricité, je veux dire de poésie informe, incapable de fabriquer un appareil de transmission, dérouté par des éloges suspects et de mauvais livres, je me retournais sur place comme un malade qui essaye de s'endormir. […] Je partis à ma recherche. (Voir Le Potomak.) Ma première rencontre fut Gide. […] Encore cinq années de marches, et un jeune Parisien, mal dégourdi, arrive chez les muses sévères. Il ne faut pas s'attendre à un accueil chaud. Ces muses ne vous offrent jamais de vous asseoir. Silencieuses, elles vous montrent la corde raide. Sur le vide, ne pas se rompre le cou exige des soins qui devinrent ma seule politique. […] Hélas, mon trottoir natal, mon caveau du cimetière Montmartre, le vrai rôle qu'ils jouent, c'est quand ils me servent de balancier. Car où vais-je ? Au moins, mon exemple prouve-t-il qu'un rigoureux équilibre est indispensable si l'on repousse l'équilibre conventionnel. Ce que j'allais chercher au cirque, au music-hall, ce n'était pas, comme on l'a tant prétendu, le charme des clowns ou des nègres, mais une leçon d'équitation. École de travail, de force discrète, de grâce utile, haute école qui m'aliéna beaucoup d'esprits inattentifs » (p. 11-12).

« Le mot SIMPLICITÉ qui se rencontre souvent au cours de ces notes mérite qu'on le détermine un peu. Il ne faut pas prendre simplicité pour le synonyme de pauvreté, ni pour un recul. La simplicité progresse au même titre que le raffinement et la simplicité de nos musiciens modernes n'est plus celle des clavecinistes. La simplicité qui arrive en réaction d'un raffinement relève de ce raffinement ; elle dégage, elle condense la richesse acquise. […] Ce livre ne parle d'aucune école existante, mais d'une école que rien ne fait pressentir, sinon les prémices de quelques jeunes, l'effort des peintres, et la fatigue de nos oreilles » (p. 14).

« L'instinct demande à être dressé par la méthode, mais l'instinct seul nous aide à découvrir une méthode qui nous soit propre et grâce à laquelle nous pouvons dresser notre instinct » (p. 16).

« L'émotion qui résulte d'une oeuvre d'art ne compte vraiment que si elle n'est pas obtenue par un chantage sentimental » (p. 17).

 « Un poète a toujours trop de mots dans son vocabulaire, un peintre trop de couleurs sur sa palette, un musicien trop de notes sur son clavier. » (19)

« Lorsque je dis de certains spectacles de cirque ou de music-hall que je les préfère à tout ce qui se donne au théâtre, je ne veux pas dire que je les préfère à tout ce qui pourrait se donner au théâtre. […] Le music-hall, le cirque, les orchestres américains de nègres, tout cela féconde un artiste au même titre que la vie. Se servir des émotions que de tels spectacles éveillent ne revient pas à faire de l'art d'après l'art. Ces spectacles ne sont pas de l'art. Ils excitent comme les machines, les animaux, les paysages, le danger. […] Cette force de vie qui s'exprime sur une scène de music-hall démode au premier coup d'oeil toutes nos audaces. Cela vient de ce que l'art est lent, circonspect dans ses plus aveugles révolutions. Ici, pas de scrupules, on saute les marches. [...] Grosse nourriture qui rend la marche légère. On s'est beaucoup moqué d'un aphorisme de moi, cité dans un article du Mercure de France : “L'artiste doit avaler une locomotive et rendre une pipe.” Je voulais dire par là que ni le peintre, ni le musicien ne doivent se servir du spectacle des machines pour mécaniser leur art, mais de l'exaltation mesurée que provoque en eux le spectacle des machines pour exprimer tout autre objet plus intime » (p. 28).

« Les machines et les bâtisses américaines ressemblent à l'art grec, en ce sens que l'utilité leur confère une sécheresse et une grandeur dépouillées de superflu. Mais ce n'est pas de l'art. Le rôle de l'art consiste à saisir le sens de l'époque et à puiser dans le spectacle de cette sécheresse pratique un antidote contre la beauté de l'inutile qui encourage le superflu » (p. 29).

« Seule la réalité, même bien recouverte, possède la vertu d'émouvoir » (p. 53).

« Sous ce titre [de la chronique Carte blanche], je me propose de mettre chaque semaine le lecteur au courant des valeurs nouvelles. Entre l'Académie et le Boulevard, le public ignore tout. Ce vide est la cause de graves divorces. Je ne demande pas qu'on amène le public français à la bonne volonté allemande qui accueille l'audace sans résistance et ne stimule jamais les artistes. Il est prudent que la beauté naisse cachée. […] Mais s'il est juste que le public se fâche en face d'oeuvres contre lesquelles il se cogne parce qu'on les lui montre en escamotant sous ses pieds toutes les marches qui y conduisent, pourrait-on éclairer un peu les marches qu'il sente qu'on ne se moque pas, qu'on ne le méprise pas, que le travail des jeunes n'est pas dirigé contre lui » (p. 70-71).

« Dans son nouveau manifeste : La Splendeur géométrique et mécanique et la sensibilité numérique, il [Marinetti] raconte que “ses sens futuristes perçurent cette splendeur sur le pont d'un dreadnought.” Ce manifeste contient des choses saines, d'autres par trop naïves. D'abord, Marinetti parle de ce dreadnought dans le style de Byron. Le texte d'un film américain conviendrait mieux. Ensuite, il semble oublier que le chiffre se cache sous les belles oeuvres de toutes les époques. C'est le squelette sans quoi ni tableau ni poème ne peuvent tenir debout. […] Décrire un dreadnought n'est pas plus neuf que dépeindre une galère. Le neuf, c'est qu'on sente dans un poème le rythme d'un dreadnought comme Racine évoque la pompe d'une galère. L'onomatopée, elle, nous ravale au rang du perroquet. […] Un spectacle, un bruit, qui entrent par l'oeil et l'oreiller, doivent subir, avant de sortir par la main des métamorphoses profondes. Regardons le cirque. Au beau milieu de la piste le crottin fait s'épanouir des fleurs merveilleuses. Ce sont les clowns. En dix minutes ils nous jettent la vie comprimée au lieu des fragments interminables de certaines vies que le théâtre déroule pendant trois heures. Ainsi fait Picasso. Ses natures mortes paraissent, au premier abord, aussi loin du modèle que les clowns de nos costumes et de notre langage — mais si on regarde, la vérité apparaît, frappante, imprévue, comme un trompe-l'oeil supérieur » (p. 73-74)

« Je souhaite que des artistes désintéressés exploitent la perspective, le ralentissement, l'accélération, la marche à l'envers, monde inconnu sur lequel un hasard entr'ouvre souvent la porte. Le cinéma, moyen neuf, servirait un art neuf, imposerait une convention nouvelle, l'art étant un jeu de conventions qui se transforment à mesure que les joueurs se fatiguent. On y verrait l'architecture des formes, des volumes, des ombres, des plans, évoquant mieux la vie qu'une représentation nécessairement inexacte de la réalité » (p. 83).

« Pendant que les faibles déplorent la disparition d'un charme, ce charme s'épanouit avec un costume neuf. Apollinaire, Picasso, Braque, Max Jacob, Salmon, portèrent ce costume, et flânant, fumant, camaradant, découvrirent une Amérique. Or cette Amérique se trouvait dans la chambre. Ils dédaignèrent le lyrisme purement imaginatif et l'analogie plate. Ils cherchèrent un équilibre entre ces deux excès. Le moindre détail à portée de leur main est adopté, emmené dans un domaine où il revêt une apparence inattendue, sans rien perdre de sa force objective. Voici enfin la ressemblance et non le trompe-l'oeil, le trompe-l'esprit après la déformation qui gêne notre regard. Le vers libre dérangeait l'oreille habituée au rythme. Une poésie s'ébauche, plus simple, plus construite. Elle se passe d'intermédiaires, note des faits, s'inspire des cartes postales, des livres à trois sous, des chansons de rues, des “surprises” de Bonne-Aventure. Tout cela vu, aimé, transposé, avec une délicatesse, une grâce de XVIIIe siècle. La tradition rejointe sans pastiche. Les inventeurs s'amusent. Souvent, un jeu, une farce, peuvent être l'origine du Beau neuf. Le public se fâche. Pour lui, l'artiste est un homme grave qui écoute Beethoven la figure dans les mains. Aussi la part de jeu qui entre dans tout mouvement révolutionnaire le lui rend-elle suspect » (p. 104-105).

« Jazz-band. Le 12 octobre 1492, Christophe Colomb découvre l'Amérique. Cette enfant trouvée a fait son chemin. Depuis quelques années, même nos artistes travaillent sous son influence. Les musiciens emploient ses rag-times, les peintres ses paysages de fer et de pierre, les poètes ses affiches, ses réclames, ses films. Blaise Cendrars est de nous tous celui qui réalise le mieux un nouvel exotisme. Mélange de moteurs et de fétiches noirs. Il ne suit pas une mode, il se rencontre avec elle. L'emploi de ce matériel est légitime dans son oeuvre. Il a voyagé. Il a vu. Il témoigne. Il rentre des Amériques et de la guerre avec une démarche de chercheur d'or et jette ses grosses pépites sur notre table. Il plante son couteau près de lui » (p. 124).

« Je ne suis pas de ceux qui adorent les machines. Le mot “moderne” me semble toujours naïf. […] Être étonné, enthousiasmé par une machine est d'un lyrisme aussi fade que d'être en proie aux dieux. Gabriele d'Annunzio, regardant une locomotive, pense à la “victoire de Samothrace”. Marinetti regardant la “Victoire de Samothrace” pense à une locomotive. État d'esprit pareil. Mais ne pas comprendre la beauté d'une machine est une faiblesse. La faute consiste à dépeindre les machines au lieu d'y prendre une leçon de rythme, de dépouillement » (p. 124-125).

« Depuis des années, l'art se développait sous le signe féminin, anti-grec. La “Parisienne” des deux expositions (89 et 1900) tenait la France sous ses jupes. L'art subit cette pénombre, ces mousselines, ces charmes, ces parfums énervants. De charpentés, musclés, nets, les musiques, les poèmes, les tableaux devinrent onduleux, moelleux, vaporeux. Wagner et Dostoïevski furent les chefs d'orchestre de cette période. Un Wagner, un Dostoïevski, chacun dans son genre, résument les forces confuses de leurs races. Chez nous, rien ne compte sans contour. J'emprunte le terme à Gide qui écrivait justement que notre rôle serait d'apprendre le dessin au monde. Sans contour, il nous reste une grâce féminine. Une mauvaise époque n'empêche pas les bons artistes. Renoir domine l'impressionnisme. Debussy ne le domine pas mais en développe toutes les chances. D'autres bavardent, s'alanguissent, opposent ces rapports de tons, raffinent, brouillent les sonorité, clignent des yeux au soleil, cherchent la pire ressemblance. Bouquets de fausses notes savantes, de mots rares, de mille couleurs. Machines, gratte-ciel, paquebots, nègres, furent certainement l'origine d'une direction neuve, excellente. Ils marchèrent sur Capoue comme une armée d'éléphants. La courbe, la guirlande, le rébus, les dissonances précieuses, cédèrent la place à un désordre plus brutal. Contacts sauvages. L'art se virilise. Nous eûmes l'époque FAUVE, encore si peu faite pour nous. Le jazz-band peut être considéré comme l'âme de ces forces. Elles y aboutissent, y chantent leur cruauté, leur mélancolie. […] Les nègres en l'art, dans une sorte de cage, se démènent […], jettent à la foule des morceaux de viande crue à coups de trompette et de crécelle. L'air de danse cassé, boxé, contre-pointé, remonte de temps en temps à la surface. Le hall chaud, plein de filles peintes et de soldats américains, est un saloon des films du Far-West. Ce bruit nous douche, nous réveille POUR QUE NOUS EN FASSIONS UN AUTRE. Il nous désigne une trace perdue. Inutile de pasticher mal des fox-trot. […] Ne faisons jamais ce que les spécialistes peuvent faire mieux. Cherchons notre spécialité » (p. 126-127).

« Rien ne ressemble plus à une maison en ruine qu'un maison en train de se bâtir. Surtout pour les gens qui passent vite et observent mal. UNE ÉNORME MAISON EST EN TRAIN DE SE BÂTIR. […] Deux tendances. Toujours les mêmes depuis des siècles. Elles changent de nom et d'aspect à toutes les époques, mais il est simple de les reconnaître. L'une pourrait être mise sous le signe d'Apollon, l'autre sous le signe de Dionysos. Cubisme et futurisme par exemple. La première dessine, la seconde bariole. Ces dépouillements de pôles et ces flamboiements d'équateur sont nécessaires pour que l'art gravite. Il m'apparaît que le signe d'Apollon est plus favorable à la mise en oeuvre des qualités françaises. Mais ce goût ne m'oblige pas à nier de bonnes productions dionysiennes. Un jugement qui ne porte que sur la “qualité” intrinsèque est absurde » (p. 130-131).

« Le style ne saurait être un point de départ. Il résulte. Qu'est-ce que le style ? Pour bien des gens, une façon compliquée de dire des choses très simples. D'après nous : une façon très simple de dire des choses compliquées. Un Stendhal, un Balzac même […] essayent avant tout de faire mouche. Ils y arrivent neuf fois sur dix, n'importe comment. C'est ce n'importe comment, vite à eux, qu'ils adoptent selon les résultats obtenus, cette manière d'épauler, de viser, de tirer vite et juste, que je nomme le style. Un Flaubert ne pense qu'à épauler. Peu importe la cible. Il soigne son arme. La dame du tir, qui tourne le dos aux cartons, le contemple. Quel bel homme ! quel chasseur ! quel style ! Peu lui importe que le tireur fasse mouche, pourvu qu'il épaule longuement, gracieusement, et surtout, qu'il n'aille pas vite en besogne. […] Combien les prétendus tableaux réalistes de Flaubert sont loin de la réalité. Mme Bovary, par exemple, où le souci d'épauler s'étale à chaque page, fourmille d'irréalismes. Une suite de tableaux pour le Salon. […] La toile à sujet représente une noce à la campane, une promenade à cheval, une opération de pied-bot au village, le fiacre des adultères […]. On se fatiguerait à citer toutes les balles perdues par souci d'une position élégante de l'arme. Le type en serait la scène creuse chez les Bovary pendant les cris d'Hippolyte, ayant servi de prétexte à un atroce tableau de genre, ou Bovary rencontrant sa femme rue Renelle des Maroquiniers. Une seule fois, dans le livre, nous croyons presque voir le carton de nos romanciers favoris. C'est lorsque Léon se laisse entraîner par Homais. Il y a là un moment de veulerie, un Yes d'Homais prodigieux ». [Note de bas de page : « Ne pas confondre ce tir rapide avec l'abréviation, l'oeuvre courte. Marcel Proust fait mouche mille fois, pendant que vous croyez qu'il épaule ».], (p. 155-156).

« Il est difficile de s'entendre sur le sens de la réalité. Presque toujours ceux qui ne la possèdent pas attaquent en son nom ceux qui la possèdent. […] Étant donné le soin minutieux de Flaubert, s'il fouille un motif, nous sommes étonnés de voir la nonchalance avec laquelle il déroule son histoire, saute les époques, et voltige lourdement de détail en détail. Les tireurs à but n'encouragent pas le même reproche. Ne fignolant pas, ils peuvent voltiger. Tout à coup, ils s'abattent sur les fleurs, et ils en sortent le miel d'un coup de trompe. Le style point de départ est une grande faiblesse. Cette faiblesse caractérise les époques où il est inutile de se jeter à l'eau avec l'instinct de conservation comme maître nageur. Après la tempête, après une nécessite de retour au calme, à la tenue, il arrive ce phénomène que l'art fourmille d'épauleurs excentriques. Ils offrent aux yeux la pire apparence du désordre. Il leur arrive de tirer juste, mais avant tout, ils épaulent. C'est alors […] une sorte de romantisme classique. Fausse concision, fausse vitesse, fausse hâte d'atteindre le but. Ainsi, pour épuiser notre métaphore, ressemblent-ils à ces tireurs qui visent dans une glace, ou entre les jambes, tête en bas » (p. 157-158).

« Un tic ne saurait être style, même un tic noble. Soigner la pensée, la manier, la mettre en relief, c'est soigner son style. Autrement envisagé, le style ne peut qu'obscurcir ou alourdir. Le vrai écrivain est celui qui écrit mince, musclé. Le reste est graisse ou maigreur. Il y a dans le tireur excentrique, toujours si à la mode, un terrible mélange de graisse et de maigreur » (p. 158).

« On a inventé le genre moderne, le poète moderne, l'esprit moderne. Dire “je suis moderne” n'a pas plus de sens que la fameuse farce “nous autres, chevaliers du moyen âge”. […] La confusion vient de ce que l'homme […] est ébloui par le progrès : téléphone, cinématographe, aéroplane. Il n'en revient pas […]. C'est ce que le naïf appelle poésie moderne, confondant les mots et l'esprit. Il donne la première place au décor. Ce qui entre chaque jour dans notre décor, ne doit être repoussé, ni porté au premier plan. Le poète doit s'en servir au même titre que du reste. Celui qui veut à tout prix le modernisme, qui étonne le public par une débauche de couleurs et de surprises sur la vieille étoffe, au lieu de tisser une trame nouvelle, le progrès lui fera perdre sa place » (p. 161).

« Le goût du tic est tellement développé, pris pour le style, pour l'expression, dans les milieux littéraires, qu'on n'y estime que l'écrivain qui accuse ses tics jusqu'à la grimace. Une longue grimace donne vite des rides. Or la seule manière d'éviter le tic, si dangereux, et la seule façon de déplaire qui conserve jeune sera d'obéir sans négligence aux contradictions de notre individu » (p. 165).

« Tant pis pour ceux qui ne reconnaissent un poète qu'à des signes extérieurs. La forme de la pensée, un nombre limité de problèmes, un petit vocabulaire simple, l'angle de vision (véritable style) sont ce par quoi il se distingue des autres. Ainsi annonce-t-il : c'est moi. Le reste, ce qui se nomme communément le style, doit épouser modestement ce relief. […] Le bon écrivain frappe toujours à la même place, avec des marteaux de matière, de tailles différentes. Le son change. Il ménage le clou. Le même marteau finira par écraser la tête du clou, par n plus enfoncer rien, par faire un bruit de bois sec. C'est le bruit de nos grands hommes. Mais prenez garde ! Qui déroute, offense. Le public ne s'attendait pas à ce que lui donne le vrai poète. Il est déçu » (p. 166).

« Apprenez qu'un bon livre ne donne jamais e qu'on en peut attendre. Il ne saurait être une réponse à votre attente. Il doit vous hérisser de point d'interrogation » (p. 166).

« Notre siècle est pourri de littérature. Encore plus, lorsque de récents hoquets lui en vinrent et qu'à flétrir la littérature, la littérature antilittéraire [Dada] naquit de ce dégoût romantique. L'esprit de destruction est romantique. J'y dénonce le goût des ruines, le pessimisme » (p. 167).

« — Qu'entendez-vous par littérature ? me demande un grincheux. — Du tic, du style-point de départ, du genre. — Alors, vous êtes pour la poésie à idées ? — Pas le moins du monde. […] J'ai dit ailleurs du musicien que, pour me toucher, il fallait qu'il se préoccupât de la ressemblance, que son oeuvre ressemblât aux mouvements qui le poussent à en développer le thème […]. Il en va de même pour le peintre. Lorsque Picasso achève une toile, elle est belle par sa force de ressemblance, même lorsque notre oeil ne dénombre pas les objets qui la motivent. […] Lorsqu'il regarde un groupe d'objets, les digère et les transporte peu à peu dans le monde qui lui est propre […], jamais il ne brode. Jamais il ne perdra de vue leur force objective. Ainsi, supprime-t-il l'identification et conserve-t-il à ces objets leur ressemblance, distribuée selon d'autres chiffres, mais formant le même total. Il substitue le trompe-l'esprit au trompe-l'oeil. Son tableau est un tableau. Il vit seul. Il ne renseigne sur rien d'autre. Tel doit être le poème. C'est ce souci de dire vrai […], cette obsession de réalité irréelle, qu'épousera la forme » (p. 168-169).

« Je suis donc obligé, puisque chacun travaille pour soi et se forme une règle qui lui est propre, de ne pas croire à l'avènement d'une règle nouvelle mais de voir dans ce désordre général, formé d'ordres individuels, une secousse, une mue de l'esprit. Après l'impressionnisme, le vers libre : cette Capoue, l'esprit ne peut rompre net avec un apport aussi considérable. Donc, chacun le soumet à des coupes, à des tailles, à des disciplines. C'est ainsi que notre époque, en apparence anarchiste, se délivre de l'anarchie et retourne aux lois avec un esprit nouveau » (p. 183).

« Selon nous, le poète ne fera pas d'art d'après l'art. Il usera du véritable réalisme, c'est-à-dire qu'il accumulera en lui des visions, des sentiments (je compte le bagage prénatal) et au lieu de s'en servir à la hâte, au risque d'émouvoir par un chantage comme un brillant journaliste, les laissera tranquilles. Ainsi se formera, peu à peu, un amalgame, un magasin de rapports inattendus. Depuis trop longtemps, l'image pour l'image abîme la poésie. […] Or un poète qui ne procède que par images peut nous distraire comme un commis voyageur amuse la table d'hôte en confectionnant un lapin avec une amande et des allumettes, il ne nous touchera jamais. Il s'occupe de poésie. Il parfume ses roses. Si les roses sont fausses, il trompe les naïfs. S'il possède réellement des roses, il les gâte. On pourrait dire de presque tous nos grands poètes officiels qu'ils gâtent leurs roses » (p. 183-184).

« Un poète doit perdre une à une toutes les cordes qui le retiennent à ce qui le motive. Chaque fois que le poète en coupe une, son coeur bat. Lorsqu'il coupe la dernière, le poème se détache, monte comme un ballon, beau en soi et sans autre attache avec la terre. Vous apprendrai-je que les mots bizarres, les épithètes, l'emphase, le pittoresque l'empêchent de s'élever ? » (p. 184-185).

« Voici en quelques lignes notre état d'esprit poétique actuel. C'est-à-dire ce qu'il sera dans vingt ans. Renonçant à la rime et nous refusant aux agréables désordres du vers libre, il fallut bien les remplacer par quelques chose. Ce quelque chose ressemblait pas mal aux tics cérébraux dont l'enfance est presque toujours victime. Il s'agit de sauvegarder un équilibre mystérieux, d'encombrer sa vie de rites sans être vu […]. Mille de ces grimaces profondes qui réapparaissent dès que nous perdons notre contrôle nerveux et qui, pour peu qu'une d'elles se développe démesurément, deviennent la folie. La mise en place du verbe, les terminaisons masculines ou féminines, la pulsation du rythme, l'incroyable sévérité qui nous empêche, là où le lecteur ne saurait voir que paresse, se forment, peu à peu, nerveusement, jusqu'au supplice. Il faut tout à prix que la pensée batte comme bat le coeur avec sa systole, sa diastole, ses syncopes qui le distinguent d'une machine. Pendant que le poète crée, son poème est maintes fois en danger de mort. Un baigneur qui ne sait pas nager et qui se noie, invente la natation. Avec quels vieux mouvements, sans cesse inventés, le poète sauve son poème ! De tous ces mouvements il se rappelle le mécanisme. Il les recommence. Il est habité par mille diables auxquels il doit obéir. Ces règles mystérieuses sont aux vieilles règles de la versification ce que dix parties d'échecs menées ensemble sont à une partie de dominos » (p. 185-186).

« On a coutume de représenter la poésie comme une dame voilée, langoureuse, étendue sur un nuage, Cette dame a une voix musicale et ne dit que des mensonges. Maintenant, connaissez-vous la surprise qui consiste à se trouver soudain en face de son propre nom comme s'il appartenait à un autre, à voir, pour ainsi dire, sa forme et à entendre le bruit de ses syllabes sans l'habitude aveugle et sourde que donne une longue intimité. […] Un coup de baguette fait revivre le lieu commun. Il arrive que le même phénomène se produise pour un objet, un animal. L'espace d'un éclair, nous voyons un chien, un fiacre, une maison pour la première fois. Tout ce qu'ils présentent de spécial, de fou, de ridicule, de beau nous accable. Immédiatement après, l'habitude frotte cette image puissante avec sa gomme. […] Voilà le rôle de la poésie. Elle dévoile, dans toute la force du terme. Elle montre nues, sous une lumière qui secoue la torpeur, les choses surprenantes qui nous environnent et que nos sens enregistrent machinalement. Inutile de chercher au loin des objets et des sentiments bizarres pour surprendre le dormeur éveillé. C'est là le système du mauvais poète et ce qui nous l'exotisme. […] S'il est vrai que la multitude des regards patine les statues, les lieux-communs, chefs-d'oeuvre éternels, sont recouverts d'une épaisse patine qui les rend invisibles et cache leur beauté. Mettez un lieu commun en place, nettoyez-le […] de telle sorte qu'il frappe avec sa jeunesse et avec la même fraîcheur, le même jet qu'il avait a sa source, vous ferez oeuvre de poète. Tout le reste est littérature » (p. 187-188).

« Il nous reste à étudier, autant qu'il est possible de saisir l'insaisissable, ce fluide fabuleux où baigne le poète, fluide qui préexiste en lui et autour de lui comme une électricité, véritable élément dormant dont l'histoire de l'humanité prouve la force lorsqu'un artiste le concentre et lui fabrique un véhicule. Au contact de quelques-uns de ces véhicules les mieux faits : tableau, sculpture, musique, poème, ne ressentons-nous pas une secousse de poésie, comme ne tenant les poignées d'un appareil électrique. Nos recettes ne parlent que de la fabrication d'un véhicule plus perfectionné, plus en rapport avec le siècle, où cent chevaux sont remplacés par une petite voiture trapue. Car si la poésie en soi ne progresse pas plus que l'électricité qui se trouvait autant à la portée des Grecs qu'à la nôtre, les moyens de la transmettre suivent la marche du progrès » (p. 189).

« Ni le paratonnerre, ni l'ampoule électrique ne nous renseignent sur l'âme de l'électricité. Surtout qu'il ne s'agit plus d'inspiration. L'inspiration sera le plus ou moins de débit du courant électrique, la plus ou moins grosse décharge. Nous ne prétendons pas analyser une puissance occulte qui imprègne l'univers et ne se manifeste pas seulement par l'entremise des artistes. Cette puissance peut nous toucher aux larmes dans des phénomènes où l'art n'entre pas en ligne de compte. Par exemple, un certain feu d'artifice quelques jours avant la guerre, un goéland blessé qui tombe du ciel, la première fois que j'ai regardé la lune avec un télescope, le sinistre du Titanic lu dans un journal […]. Je cite là, au hasard du souvenir, quelques circonstances où le fluide poétique s'accumulait comme un orage et me remplissait de malaise, de pressentiment, de poésie. Nommons donc, pour simplifier les choses ce fluide : poésie, et : art, l'exercice plus ou moins heureux par quoi on le domestique. Voilà le rôle de notre artiste » (p. 190).

« La poésie dans son état brut fait vivre celui qui la ressent avec une nausée. Cette nausée morale vient de la mort. La mort est l'envers de la vie. Cela est cause que nous ne pouvons l'envisager, mais le sentiment qu'elle forme la trame de notre tissu nous obsède toujours. […] Imaginez un texte dont nous ne pourrions connaître la suite, parce qu'il est imprimé à l'envers d'une page que nous ne pouvons lire qu'à l'endroit. Or l'envers et l'endroit, utiles pour s'exprimer à la mode humain, n'ayant sans doute aucun sens dans le surhumain, ce verso vague, creuse autour de nos actes, de nos paroles, de nos moindres gestes un vide qui tourne l'âme comme certains parapets tournent le coeur. La poésie active ce malaise, le mélange aux paysages, à l'amour, au sommeil, à nos plaisirs. Le poète de rêve pas : il compte. Mais il marche sur des sables mouvants et quelquefois sa jambe enfonce dans la mort. […] La poésie prédispose donc au surnaturel. L'atmosphère hypersensible dont elle nous enveloppe aiguise nos sens secrets et nos antennes plongent dans des profondeurs que nos sens officiels ignorent. Ces odeurs qui arrivent des zones interdites rendent ces sens officiels jaloux. Ils se révoltent. Ils s'épuisent. Ils cherchent à fournir un travail au-dessus de leurs forces. Un merveilleux désordre s'empare de l'individu. Attention ! À qui se trouve dans cet état, tout peut devenir   miracle » (p. 190-191).

« L'inconnu est une mer “interdite à nos sondes”. La science, la philosophie, l'occultisme s'y baignent, pataugent au bord. Les artistes construisent un navire, une ville » (p. 196).

« S'il est néfaste que l'art s'imagine trouver des ressources dans la science, rien n'empêche l'artiste d'ouvrir la cage aux chiffres. L'art, c'est la science faite chair » (p. 198).

« S'il faut absolument me résumer, jeter un coup d'oeil d'ensemble sur mon parcours, je constate : Que la forme doit être la forme de l'esprit. Non pas la manière de dire les choses, mais de les penser » (p. 201).

« Que les infidélités à la rime, aux règles fixes pour d'autres règles intuitives nous ramènent à la règle fixe et à la rime avec un scrupule nouveau » (p. 204).

« Il se forme un état d'âme absolument nouveau. Hier, ce matin encore, l'émotion ne se portait pas. Chaque fois que l'art est en route vers cette profonde élégance qu'on nomme classicisme, l'émotion disparaît. C'est l'étape ingrate. Le serpent glacial abandonne une peau bariolée. Mais après bien des malaises et bien des solitudes, l'art tout nu s'équilibre et oppose aux richesses du costume les richesses du coeur. C'est une grande minute. La leçon d'économie profite. Le coeur ne déborde pas et ne remplace pas l'excès de couleurs par une débâcle de clair de lune. Il s'exprime avec réserve et ajoute au sens des proportions cette légère dérive sans quoi l'architecture semble morte » (p. 205).

« Nous contenons tous un ressort. Il ne faut pas le casser. Il faut pourtant le remonter à fond. Ensuite, nous vivrons du mécanisme animé par ce ressort qui se déroule. Le dernier tour de clef est décisif. Il est indispensable d'en avoir l'instinct. Comprenez-moi. Je parle d'un système d'idées qui nous dirige et relie entre eux nos actes les plus incohérents. Remonter le ressort à fond, c'est rabâcher. Il est indispensable de rabâcher. Tourner un peu trop loin, c'est radoter. Un peu plus loin, on casse tout » (p. 206).

« La simplicité d'aujourd'hui n'est plus celle d'hier; et de nos jours ce n'est plus en chantant “J'aime mieux ma mie”, mais en récitant le sonnet d'Oronte, qu'Alceste se montrerait conservateur. Relisez Les Précieuses. Il n'existe pas d'exercice plus étrange. C'est le langage ridicule des femmes et de Mascarille qui fécondera les lettres. […] On devine que le langage dont Molière se moque était sans doute l'aïeul du style d'un Mallarmé, d'un Marcel Proust, d'un André Gide, d'un Giraudoux, d'un Jacques Rivière. Il se moquait du neuf comme nos revuistes de fin d'année. J'en conclus que Molière devait être le type de cet esprit français qui déconcerte à force de transparence et d'épaisseur. Donc, notre simplicité stupéfiera l'ombre de Molière par sa complication et déconcertera les avant-gardes par son enfantillage. Vous devinez la posture. L'ombre de Molière, c'est le public. […] Vous marchez seul sur une corde raide et chacun souhaite que vous vous rompiez le cou » (p. 207-208).

« Retournons à cette mauvaise image de la corde raide. Vous me direz : “Une solitude n'est jamais longue. Vous aurez vite l'école de la solitude ou l'école de la corde raide.” C'est possible. Mais comme elle est dangereuse, elle attire peu de monde. Au reste, un des secrets du tour de force consiste à décevoir les disciples, s'il s'en présente. Décevoir, comment ? […] En somme, voilà : je propose l'absence d'un style. Avoir du style au lieu d'avoir un style. C'est ce qui permet de tourner le dos à l'oeuvre précédente, et de courir à chaque nouvelle oeuvre les chances d'un début. Ma méthode n'est pas bonne pour la gloire […]. Mais si l'artiste qui s'y conforme présente à l'endroit une image douteuse, il bâtit à l'envers une charpente qui l'emportera toujours sur une ornementation » (p. 208-209).

« Je cite mes maîtres : Erik Satie et Picasso. Je leur dois plus qu'à n'importe quel écrivain. L'influence d'un écrivain risque de nous donner des tics, mais l'étonnante discipline de liberté de ce musicien et de ce peintre empêche de faiblir. Or, justement ici, faiblir, c'est ne pas savoir prendre fuite » (p. 209).

« Si je vous parle beaucoup de Radiguet et de son livre, c'est qu'il me semble un des meilleurs exemples de cet état d'esprit autour duquel j'aime mieux vous promener que de l'éteindre en le définissant. […] Ce qui frappe dans le livre, c'est sa spontanéité, comparable à elle d'un Auric, d'un Poulenc. Imaginez combien seraient fastidieuses des oeuvres exprès directes, exprès compréhensibles, exprès blanches, exprès sobres, exprès “comme tout le monde”. Mais l'état d'esprit dont je vous parle n'a été décidé ni par moi ni par personne. Disons qu'il a pousse à se réunir un certain nombre de musiciens, de peintres, d'écrivains, à former le contraire d'une doctrine : un groupe amical » (p. 215).

« Son livre [de Radiguet] m'est utile pour éclairer une victoire. Quel effet de théâtre, ce roman silencieux qui entre en scène après un formidable tam-tam ! Tout est neuf et tout m'amuse dans son aventure » (p. 219).

« Le poncif du scandale […] empêche encore d'admettre qu'à notre époque l'anarchie se présente sous forme d'une colombe » (p. 220).

« La poésie, telle que je l'entends, et ici je crois pouvoir dire telle que nous l'entendons, n'est pas ce qu'imaginent les néo-classiques. Elle m'autorise, contre toute attente, à louer ensemble la comtesse de Noailles et Tristan Tzara. La poésie est une électricité. Ils me la transmettent tous deux. La forme des lampes et des abat-jour est une autre affaire » (p. 220-221).

« Ne croyez pas que je néglige la lampe ni l'abat-jour. Le moment arrive de m'en préoccuper. […] Si le vers “à idée” me déplaît […], rien n'a plus mauvais genre que le vers mélodieux. Le public aime les vers mélodieux, la prose mélodieuse. […] La belle langue française ne se déroule pas, ne coule pas comme l'italienne. Elle s'emboîte. Qu'elle soit de Benjamin Constant, de Stendhal, de madame de Lafayette, de Montaigne, de Pascal, de Montesquieu, de Rimbaud, de Mallarmé, elle se présente légère, compacte, étoilée, amassée comme une boule de neige. L'idée toute faite sur la poésie, sa musique et ses images est grotesque. La poésie est un tour de cartes exécuté par l'âme. Elle habite les ruptures d'équilibre et de divins calembours » (p. 221-222).

« Tout notre système du plaisir s'étaye sur la comparaison. Si notre travail nous satisfait, il y a des chances pour qu'il ressemble à des oeuvres qui nous préoccupent. Mais notre propre nouveauté ne s'appuyant sur aucun souvenir précis, nous laisse une jambe en l'air, seul au monde. Elle nous déconcerte et nous déçoit autant qu'elle déconcertera et décevra le lecteur » (p. 222).

« Un chef-d'oeuvre ne peut pas avoir l'air d'un chef-d'oeuvre. Il est nécessairement bancal, manqué, plein de fautes, puisque c'est le triomphe de son erreur et le sacre de ses fautes qui en feront un chef-d'oeuvre. Ce n'est pas à cause de son air d'être de la famille d'Adolphe, que j'aime Le Diable au corps, mais pour ce que les critiques lui reprochent » (p. 223).

« Mes censeurs me reprochent du brio […] Quel est ce brio ? Il y a un monde entre imager ou se servir d'une image pour pétrifier de l'abstrait, le faire passer à l'état concret, le rendre pratique. L'image pour l'image, voilà le brio. J'ai trois ou quatre images sur la conscience dans Le Grand Écart. Le reste est l'étoffe même et non des couleurs ajoutées dessus. Dans Thomas ce qui pourrait se prendre pour un morceau de bravoure : Les dunes, souligne un caractère » (p. 228).

« Thomas l'imposteur est une histoire, comme Le Grand Écart est un roman. Le titre renseigne sur les genres, non le métrage. La Chartreuse de Parme, deux gros tomes, est une nouvelle » (p. 228).

« Le cinématographe devrait dérouler une psychologie sans texte. J'essaye, avec Thomas, de dérouler un texte sans psychologie, ou si rudimentaire qu'elle corresponde aux quelques lignes explicative d'un film modèle. Analyses du faux roman nu et paysages du faux roman descriptif se valent » (p. 229).

« Les personnages de Thomas ne pouvaient se réunir, faire leur précipité, que dans le vide du début de la guerre. Ce sont les mouches irisées du charnier. Ils entrent et sortent comme Mélisande. La guerre, vue des coulisses, se trouve décrite en raison d'eux. Elle s'arrête avec la mort de Guillaume qui est l'apothéose d'une féerie : le moment où la biche se change en princesse. Guillaume tué net, c'est l'enfant qui joue au cheval, devenu cheval » (p. 230).

« Que Thomas ne soit pas construit sur le modèle du Grand Écart, ne marque aucun progrès. C'est un autre système. Le Grand Écart présent aux spécialistes une carcasse de montagnes russes. Le lecteur part de haut, tombe assez bas dans une intrigue médiocre, remonte vite de sa propre impulsion et parcourt (épilogue) quelque distance en terrain plat. Le choc des tampons l'arrête au bout. Mon prochain livre se déplace en accélérant sa vitesse. On dirait, au ralenti, le trajet entre une fenêtre du cinquième étage et le trottoir. La victime de cette chute n'en tire pas grand bénéfice » (p. 230-231).

« Pour Le Grand Écart, on parle d'autobiographie, parce qu'il affecte le genre autobiographique. Il serait aussi faux de dire que Thomas est écrit au courant de la plume, parce que, dans ce livre, où je m'écarte exprès du genre autobiographique, j'imite le style cursif. Moi, c'est la manière dont j'envisage, dont j'utilise les faits. Un roman, une nouvelle, un conte, une histoire ne peuvent être que de la critique directe. Or, dans la critique, ce qui m'importe n'est pas l'oeuvre critiquée (je la juge bien tout seul), mais le critique par rapport à ce dont il parle. Si son prétexte me touche, l'éclairage sur lui se renforce. Dans Le Grand Écart il n'y a pas plus autobiographie que dans Thomas l'imposteur » (p. 231).

« Enfin la question d'obscurité se pose. Il n'existe aucun ouvrage lumineux qui n'en tire ses plus belles ombres. Aussi bien Adolphe, La Princesse de Clèves que L'Idiot. Mais on a coutume de confondre l'obscurité de surface et celle de profondeur, surtout, depuis la grande crise française du rébus (1873-1920). Épluchons Mallarmé. Sept voiles précieux recouvrent un objet d'art modern-style sur sa table de travail. Cette obscurité de surface intrigue ; on la moque. Elle inspire vite une sorte de respect. Le lecteur de 1923 tremble d'avoir l'air naïf. Rimbaud, lui, son miracle consiste à mettre les deux formes d'obscurité en oeuvre. Un ouvrage clair à l'endroit, obscur à l'envers de toute la nuit individuelle, sera maintenant maudit. Les déchiffreurs de rébus croiront en avoir fait le tour d'un coup d'oeil. Donc, nos maîtres cachèrent l'objet sous la poésie. Nous avons prolongé, compliqué même, ensuite simplifié cet effort. Notre rôle sera dorénavant de cacher la poésie sous l'objet. Voilà pourquoi je propose des pièges, et point des pièges inattendus. Qui se douterait en face de cette petite chose que l'amour, la mort et la poésie l'habitent ? » (p. 232).

« J'aimerais qu'on goûtât dans Thomas une vivacité blanche toute différente des épices. Être assez aigu, assez rapide, pour traverser d'un seul coup le drôle et le douloureux, c'est à quoi je m'exerce. Je sais que cela me vaut d'être pris pour un acrobate, pour un clown. Peu importe, puissé-je avoir l'âme aussi bien faite que ces saltimbanques ont le corps » (p. 232).

« Ce n'est pas en pensant à la vie de l'ensemble vers quoi s'organisent les lignes que le dessinateur fera oeuvre vivante, mais en sentant sa ligne en danger de mort d'un bout à l'autre du parcours. Un danger d'acrobate. A ce seul prix l'ensemble vivra d'une vie propre et constituera un organisme au lieu d'être la représentation morte d'une forme vivante. De toute autre maîtrise ne résultera qu'une singerie. La vie d'un tableau est indépendante de celle qu'il imite. […] Nous pouvons dès lors admettre un arrangement de lignes vivantes et ce qui motive ces lignes cessant de jouer le premier rôle pour ne devenir que leur prétexte. De ce stade à concevoir la disparition du prétexte, il ne reste qu'un pas à franchir. La fin devenue moyen, voilà le coup d'audace, le plus vif de l'histoire de la peinture, auquel nous assistâmes en 1912. Enlever l'échafaudage autour d'une bouteille ou d'une dame peintes était la haute pudeur d'un artiste. Picasso pousse la pudeur jusqu'à considérer dame ou bouteille comme l'échafaudage qui lui permit sa construction. Il les fait disparaître à leur tour. Que reste-t-il ? Un tableau. Ce tableau n'est plus rien d'autre qu'un tableau. Et ce qui fera la différence entre ce tableau et l'arrangement décoratif qu'il menace d'être et que la mauvaise grâce y trouve, c'est justement cette vie propre des formes qui le composent » (p. 236).

« La clairvoyance domine son oeuvre. Elle dessécherait une petite source. Ici, elle économise les forces et dirige le jet. L'abondance n'entraîne aucun romantisme. L'inspiration ne déborde pas. […] Chaque ouvrage puise dans la tragédie intime dont il résulte une intensité de calme. En effet, la tragédie ne consiste plus à peindre un tigre qui mange un cheval, mais à établir entre un verre et une moulure de fauteuil des rapports plastiques capables de m'émouvoir sans l'intervention d'aucune anecdote » (p. 240-241).

« Quelles écoles ? Il n'y a que des hommes forts. Ces hommes n'ouvrent jamais rien pour d'autres. Ce qu'ils ouvrent, ils le ferment. Ils apportent leur point final. Mais aussitôt l'école s'organise. Elle compromet d'une part, étaye de l'autre. Sans doute une chimie supérieure exige cette frange qui se nourrit du noyau et le consolide autour » (p. 241).

« La poésie c'est l'exactitude, le chiffre. Or les gens trouvent l'inexactitude poétique, romanesque. La foule adore l'inexactitude avec l'air vrai » (p. 152).

« Tout le monde s'est cru supérieur de 1920 à 1927 parce que l'art obscur entrait dans sa période rococo » (p. 153).

« J'estime que l'art reflète la morale et qu'on ne peut se renouveler sans mener une vie dangereuse et donnant prise à la médisance. Voilà le seul mur entre Maritain et moi. Au fond il pense que l'art est un jeu dangereux, une caricature de la création, un casse-cou, et que la morale est stable, établie une fois pour toutes. C'est exact s'il regarde en arrière ce long règne d'esthétisme et de cruauté où le coeur semblait ridicule et donc la glace commence à fondre. Mais tout change. Au code plastique succède une plastique morale qui ne se juge pas avec l'intelligence. La critique nouvelle exigera l'emploi du coeur, c'est dire qu'elle deviendra d'un commerce moins facile et finira par disparaître » (p. 154).

« Le réalisme consiste à copier avec exactitude les objets d'un monde propre à l'artiste et sans le moindre rapport avec ce qu'on a coutume de prendre pour la réalité » (p. 159).

« Notre époque s'appellera un jour l'époque du mystère. On peint le mystère comme on peignait le cirque. Chirico est un peintre du mystère. Picasso est un peintre mystérieux. Son mystère vient de ce qu'il est un grand peintre et que toute grandeur est mystérieuse. Mystère de l'élégance : Adolphe, La Princesse de Clèves, Les Fables de la Fontaine, Le Bal du Comte d'Orgel, aussi mystérieux que L'Idiot, Une Saison en Enfer, Maldoror. L'élégance plus que l'obscurité rend une oeuvre invisible. Picasso est l'élégance même. Cela lui assure l'invisibilité. Pour la première fois l'artiste posait l'esprit devant l'objet, au lieu de poser un miroir, même un miroir déformant. L'oeuvre de Picasso est déguisée, masquée, donc mystérieuse. Il intrigue » (p. 159-160).

« Le vrai réalisme consiste à montrer les choses surprenantes que l'habitude cache sous une housse et nous empêche de voir. Notre nom n'a plus forme humaine. Aucun de nous ne l'entend. Il arrive qu'un facteur qui nous réveille en le criant dans un couloir d'hôtel, une caissière qui nous le demande, des élèves qui s'en moquent en classe, arrachent la house et découvrent brusquement ce nom, détaché de nous, solitaire et singulier comme un objet inconnu » (p. 160).

« Les défauts d'un poète lui permettent de prendre racine dans l'attention, d'attendre que le respect impose le reste, à la longue. Un poète n'est vu que par ses défauts. On peut à peine imaginer une oeuvre presque complètement pure, donc, presque complètement invisible, comme Les Tragédiens de Desbordes. La méprise qui fait croire au lecteur qu'il voit les Enfants terribles cesse lorsque l'oeuvre décolle vers les dernières pages, et devient toute pure. Il dit alors que je le lâche. Baudelaire : ses dons de peintre servent de défauts à sa littérature, et le rendent visible. Chirico : ses dons de littérateur servent de défauts à sa peinture, et le rendent visible » (p. 177-178).

« Deux manières d'être invisible : le style de Radiguet c'est la mise de Brummel [Dandy anglais dont la devise aurait été “pour être bien mis, il ne faut pas être remarqué”]; aucun tic, aucune patine, mais cette chance : communiquer au neuf un air de déjà vu. Il ombre la ligne. Desbordes laisse la ligne à vif. Radiguet reste invisible parce qu'on croit voir autre chose; Desbordes parce qu'on ne le voit pas » (p. 178).

« “Écrire comme on parle” est encore un lieu commun devant lequel je m'incline. À condition d'admettre que le style n'étant pas la parole, il ne s'agit pas d'écrire exprès comme on parle. Mais un grand écrivain se trouve machiné de telle sorte qu'il possède un rythme auquel il n'échappe sous aucune des formes de son individu. La courbe écrite à l'encre par le baromètre ne ressemble pas à l'orage, mais elle en est le signe. Bien des courbes de style nous émeuvent, sans que nous le sachions, parce qu'elles sont le signe d'une voix. La voix de Marcel Proust est inoubliable. Il m'est difficile de lire son oeuvre au lieu de l'entendre. Presque toujours sa voix s'impose, et c'est à travers elle que je regarde les mots. La prose est une manière d'exprimer coûte que coûte la pensée. Le reste est style décoratif. Admirer la pensée de Proust, et blâmer son style, serait absurde. Personne au monde ne fait mieux obéir l'écriture. Personne au monde ne faisait mieux obéir la voix. L'une et l'autre épousaient juste son esprit » (p. 242).

« Voyez son goût, son ordre. Voyez son tact à n'employer jamais un mot rare. Les mots cocktails et shakers deviennent dans un de ses chapitres : mélanges et gobelets. […] Pour la première fois un enfant doué d'une méthode montre les mécanismes d'un âge secret. On imagine qu'un animal, qu'une plante se racontent. Il ajoute à cette maîtrise native une science du mensonge sans les artifices duquel le Diable du corps serait un simple document autobiographique. Si le mot classicisme a un sens, il faut s'en servir pour ce livre. Jamais il ne détache de lui un charme qui joue entre les tables, comme font les tziganes. L'ouvrage forme un bloc, qui ne bouge pas. Rien de plus dur ni de plus tendre, de plus hautain ni de plus familier » (p. 248).

« Les Tragédiens se classent dans cette zone interdite aux âmes lourdes, la zone des poètes […]. Entre deux poursuites (le fils poursuit la mère qui court après ses rêves ; la mère poursuit le fils qui court après les siens) et le choc de ces deux rêveurs qui se rejoignent sous la pluie froide, bien au chaud dans le mensonge, bien à l'abri contre la réalité, les chapitres, sur une piste sanglante, pourchassent une famille, ce monstre à plusieurs têtes, parmi les bois, les labours, les collines, les chambres, les voûtes, les escaliers, les magasins, les immeubles, les rues d'un univers passionnel. Hanté, certes, mais par l'enfance, l'auteur ne quitte à aucun moment la grosse concentration limpide qui manque aux lettres anglaises, russes, allemandes, lorsqu'elles nous ouvrent ce monde intense qu'elles illustrent et dont les incendies féeriques flambent fort mal chez nous. La folle sur le toit du Diable au corps ? Le tournoi dans la cour de l'école du Grand Meaulnes ? Julien Green vint-il en France apprendre comment on éclaire les ombres ? Je cherche quelle atmosphère étrangère empoigner, filtrer, malaxer, jusqu'à ce qu'elle perde le poids qui l'empêche de rejoindre celle des Tragédiens : Un Cyclone à la Jamaïque, cette merveille ? Les Brontë peut-être ? Les Brontë… Pourtant, aucune des soeurs. Alors, le frère ? Non, pas le frère ; la chambre du frère ! La chambre, oui, cette chambre où il mourut debout, en face de ses soeurs assises, afin de leur prouver qu'il pouvait vouloir. S'il s'agissait des lettres françaises, je citerais un homme tellement illustre que sa réhabilitation semble délicate : Zola. Le Zola de J'accuse, le poète méconnu de la locomotive mourante de la Bête humaine, de l'enfant qui saigne sur l'or de ses images du Docteur Pascal, de la courette aux domestiques de Pot-Bouille, des chevaux aveugles dans la mine de Germinal » (p. 146-147).

« Pour bien comprendre le miracle de ce météore, semblable, dans le domaine du roman, à celui de Rimbaud, il faut savoir dans quel état se trouvaient les lettres. D'une part, le conformisme le plus morne, de l'autre l'extraordinaire désordre des tentatives de toutes sortes. Ces tentatives, ces audaces, ces jets de feu, ces flammes d'alcool qui jaillissaient par les moindres fentes et ravageaient tout (et se ravageaient entre elles) furent les classiques de Radiguet. Il apprit à lire dans l'extrême. Et son oeil myope méditait l'entreprise la plus étonnante : celle qui consiste à contredire l'immédiat, à mettre la force révolutionnaire au service de l'ordre, à montrer en quelque sorte de la nuit en plein jour. Et non seulement cet enfant nous enseignait l'élégance, c'est-à-dire la foudre qui se cache, mais encore il nous influençait et nous donnait nos directives profondes » (p. 267-268).

« Radiguet oppose le soleil à l'ombre, l'ordre au délire ; il réinvente une obscurité claire (un chef-d'oeuvre étant toujours obscur, qu'il soit de madame de La Fayette ou de Rimbaud). Il permettait d'attendre la grande réforme que nous pressentions tous et qui balaierait le tribunal des lettres, la préciosité plastique, la crainte du ridicule, la surenchère des trouvailles qui mettent l'esprit en pointe jusqu'à un épuisement mortel. Après cette longue période d'esthétisme, une révolution ne saurait être que d'ordre moral. Jean Desbordes n'invente rien ; il démode tout. Sa prose reflète son âme. Cette âme singulière lui vaut une singularité d'écrivain qui l'emporte sur toutes les audaces à cause du naturel. Car les qualités de son style ne résultent que de ses qualités profondes, son cynisme énorme vient de ce qu'il ignore le savoir-vivre, et sa mesure prouve le tact de son coeur. Dire que Jean Desbordes est pur serait absurde. Il est d'avant le mal. Il prononce avec un accent paysan le langage du sommeil. Si nos jeunes gens ont la force de se laisser aller, de se laisser prendre, de n'opposer aucune ironie à leur amour, il les sauve, il les ouvre, il les dénoue, il chasse les démoralisateurs, il brise les glaces, il fait entrer les fantômes du matin » (p. 288-289).

« Je n'appelle pas morale la morale des moralistes, mais en quelque sorte une ligne inflexible et profonde qui continue malgré toutes les apparences de dispersion. Non seulement une oeuvre exige une morale, mais une oeuvre est une morale, sinon elle ne compte pas » (p. 5).

« [Raymond Radiguet] est le prodige du roman, comme Rimbaud est le prodige de la poésie » (p. 34).

« [André Fraigneau : Et je voudrais que nous parlions […] du problème que Radiguet amenait avec lui et qui est le problème du roman, qui était pour vous une matière nouvelle, encore d'artisanat, aussi bien dans la construction de vos deux romans différents écrits presque en même temps et qui sont Le Grand écart et Thomas l'imposteur, pendant que Radiguet écrivait le Diable. Je voudrais savoir quel était pour vous le problème du roman et pourquoi il vous a passionné à ce moment-là.] [Jean Cocteau :] Il faut bien comprendre que c'était en plein mouvement dada, c'est-à-dire à une époque où il s'agissait de fausser toutes les valeurs, de briser tout pour remettre tout à neuf. […] Ce mouvement dada était indispensable, mais il continuait lorsque Raymond Radiguet apparut. Et il faut vous expliquer aussi que Raymond Radiguet avait appris ses classiques. Les classiques de Raymond Radiguet c'étaient nos livres. […] Il est arrivé comme un contradicteur, c'est-à-dire que tout ce qui était neuf pour nous il le contredisait. Il a été le premier à me dire : “Il faut écrire comme tout le monde.” Ce qu'il appelait “écrire comme tout le monde” c'était par exemple faire un roman, faire un poème avec des rimes. Il disait : “Il faut copier parce qu'il est impossible de copier à quelqu'un qui a quelque chose en lui ; alors, en copiant on se donne une base et c'est par où il est impossible de copier qu'on se prouve.” […] Radiguet a installé son chevalet devant La Princesse de Clèves et il a fait Le Bal du comte d'Orgel. J'ai installé mon chevalet devant La Chartreuse de Parme et il en est résulté Thomas l'imposteur » (p. 36-37).

« C'était complètement neuf, comme toujours, avec Radiguet. Son “neuf” n'avait pas toujours l'air neuf parce qu'il contredisait une époque extrêmement turbulente et scandaleuse. En somme il voulait un ordre, un désordre qui était de l'ordre. C'est pour cela que j'ai appelé ma conférence, mon allocution au Collège de France, De l'ordre considéré comme une anarchie » (p. 39-40).

« La leçon que j'avais reçue de Picasso. Il faut toujours changer de style, il faut rester le même homme, il faut garder sa ligne morale, sa morale, mais il faut changer l'aspect de ses oeuvres. Après Le Grand Écart je ne voulais pour rien au monde refaire Le Grand Écart. Et du reste, Thomas l'imposteur porte comme sous-titre : “Histoire.” C'est une histoire que je raconte, tandis que Le Grand Écart ce n'est pas une histoire que je raconte, ce sont des souvenirs que j'amalgame avec des imaginations. J'y agis par petits blocs, tandis que dans Thomas je raconte, c'est une longue nouvelle. Vous savez que l'on s'est toujours trompé sur le style du roman et le style de la nouvelle. J'ai vu dans les livres de classe, j'ai vu dans des dictionnaires qu'on considérait les livres de Mme de Lafayette, sauf La Princesse de Clèves, comme des nouvelles. Eh bien, ce ne sont pas des nouvelles, ce sont des romans brefs ; ce ne sont pas des romans-fleuves, mais ce sont des romans » (p. 42-43).

« Nous vivons nous-mêmes dans une énigme. Il ne faut pas croire que nous en savons beaucoup plus long que ceux qui nous lisent. On écrit et on ne se lit pas. Je vous l'ai dit, on est le véhicule de forces secrètes qu'on porte dans sa personne. […] Ainsi, j'avais écrit Les Enfants terribles. Je croyais l'avoir lu, eh bien, quelques années après j'ai lu Les Enfants terribles et j'ai découvert le livre comme si j'étais un de ses lecteurs. Le grand mystère de la poésie c'est cet équilibre entre le conscient et l'inconscient, c'est la manière dont un homme donne en quelque sorte une forme à l'ectoplasme qui s'échappe de lui. Nous sommes les ouvriers d'une ténèbre qui nous est propre mais qui nous échappe, et qui nous échappe de toutes les manières puisqu'elle s'échappe de nous » (p. 55).

« [André Fraigneau : Comment expliquer l'irruption de ce roman [Les Enfants terribles] qui est, au fond, votre premier roman puisque Le Grand Écart est un récit et Thomas l'imposteur une histoire ? Vous n'avez donné le nom de roman qu'aux Enfants terribles.] [Jean Cocteau :] C'est encore l'espèce de travail manuel où m'entraînait la confection de ces boîtes meublées de figures en fil de fer, qui m'a poussé vers ce livre. Parce qu'une chambre de clinique c'est une chambre de clinique ; j'étais dans une grande solitude et je recevais très peu de visites » (p. 74-75).

« Il est probable que l'oeuvre a quelque chose de vrai. Mais c'est un “vrai“ inventé de toutes pièces, c'est el fameux “plus vrai que le vrai“ qui est ma méthode et qui est, en somme, la méthode de tous les poètes, la grande victoire des poètes de notre époque » (p. 76).

« Quand j'ai porté [Les Enfants terribles] à Grasset je l'ai prévenu que vingt ou quinze ou dix personnes ou cinq personnes liraient ce livre. […] Je croyais sincèrement que c'était un livre pour quelques personnes qui vivaient en chambre. Et j'ai appris tout à coup par des milliers de lettres que tous les jeunes gens, qu'un nombre énorme de jeunes gens vivaient comme mes héros » (p. 76).

« Il y a des oeuvres courtes qui paraissent longues. La longue oeuvre de Proust me paraît courte. On voudrait lire et relire encore après la dernière ligne du Temps retrouvé. Toute la vie secrète de l'auteur est là, masquée de velours noir. On dirait que la solitude le poussait à se livrer et à se cacher tout à la fois » (p. 112).