« Bon qu’à ça », voilà la réponse laconique de Samuel Beckett (1906-1989) à une question qui lui était posée en 1985 par le journal Libération : « Pourquoi écrivez-vous[1] ? » La boutade ne doit pas surprendre : l’écrivain d’origine irlandaise, célèbre pour son théâtre[2], mais aussi pour ses trois romans majeurs, Molloy, Malone meurt (1951) et L’Innommable (1953)[3], résistera fréquemment à l’idée d’expliquer sa démarche : « L’erreur, la faiblesse tout au moins, c’est peut-être de vouloir savoir de quoi on parle. À définir la littérature, à sa satisfaction, même brève, où est le gain, même bref ? De l’armure que tout ça, pour un combat exécrable.[4] » Il refusera presque toute entrevue[5], réitérant son inaptitude à parler de son œuvre, même lorsqu’il remporte le Nobel, en 1969 :

It is impossible for me to talk about my writing […]. It is impossible because I am constantly working in the dark. It would be like an insect leaving his cocoon. I can only estimate my work from within. If my work has any meaning at all, it is due more to ignorance, inability, and an intuitive despair than to any individual strength[6].

La présente étude, que Beckett aurait sans doute considérée comme un exemple de « démence universitaire[7] », visera à cerner sa pensée diffuse de l’écriture et du roman, à partir de ses rares entretiens, de certains de ses hermétiques textes critiques – qui datent du début de sa carrière d’écrivain et qu’il juge sévèrement[8] – et, surtout, de son imposante correspondance. Il s’agira d’abord d’éclairer la notion de séparation qui caractérise son esthétique, puis la relation ambiguë qu’il établit entre fond et forme. Ayant montré comment Beckett tente de s’avancer vers l’impuissance, on pourra analyser la manière dont il conçoit l’exigence propre au roman. Enfin, l’on évoquera, en ouverture, le rapport entre l’œuvre beckettienne et la détresse.

Une esthétique de la séparation.

Dès ses premières tentatives critiques, antérieures à sa sortie du monde universitaire[9], Beckett accorde une place importante à la rupture entre soi et ce qui nous entoure. En effet, en 1931, il publie Proust, un court livre sur l’écrivain du même nom, étude qui en dit long, de son propre aveu, sur sa jeune esthétique[10], puisqu’il y voit « at its best a distorted steam-rolled equivalent of some aspect or confusion of aspects of myself[11] ». Dans ce texte, Beckett fait de l’impossible synchronisme entre sujet et objet – en l’espèce entre Marcel et Albertine – une catastrophe centrale à l’œuvre de Proust, y voyant la tragédie-type de la relation humaine vouée à l’échec[12]. Selon cette lecture, l’être humain serait essentiellement seul, isolé – « [w]e cannot know and we cannot be known[13] » – et l’art serait l’ « apotheosis of solitude » où toute communication est impossible « because there are no vehicles of communication[14] ». C’est aussi sur une telle « rupture of the lines of communication » qu’insiste Beckett lorsqu’il considère certains poètes irlandais de son temps : ces derniers représenteraient « the space that intervenes between [them] and the world of objects », comme « no-man’s land », « Hellespont » ou « vacuum[15] ».

De cette séparation, rattachée à l’incommunicabilité, découle d’ailleurs un élément central de l’esthétique beckettienne : la nécessité pour l’art de désigner ce qui nous éloigne du monde, mais aussi – et peut-être surtout – ce qui nous éloigne de nous-mêmes. Les analyses de Beckett, qui en disent souvent davantage sur sa propre vision de l’art que sur celle des artistes qu’il étudie[16], sont particulièrement éclairantes à ce sujet lorsqu’elles se déploient sur la peinture. Par exemple, Beckett écrit, dans une lettre de 1934, que ce qu’il admire, chez Cézanne, c’est « the sense of his incommensurability not only with life of such a different order as landscape but even with life of his own order, even with the life […] operative in himself[17] ».

De même, Beckett dialoguera intensément, pendant quelques années, avec le spécialiste d’art Georges Duthuit ; leurs débats, contemporains à l’écriture des trois romans en français, seront l’occasion de certaines des formulations les plus consistantes de l’esthétique beckettienne[18]. L’écrivain y soulignera, par exemple, dans la peinture de Bram van Velde – dont il se sent très proche, puisqu’il dit avoir « besoin d’une main dans la [s]ienne dans [s]on tort^[19] » – que ce dernier aurait « sais[i] que la rupture avec le dehors entraîne la rupture avec le dedans[20] ». Dans les Three Dialogues (1949) – que Beckett dira regretter en 1965[21] –, une version retravaillée et publiée de certains échanges avec Duthuit[22], l’écrivain énonce les conséquences de cette impossibilité d’établir le moindre rapport, qu’il place au cœur de l’existence humaine :

[Beckett] – [Décrivant l’art auquel il aspire.] I speak of an art turning from [the plane of the feasible] in disgust, weary of its puny exploits, weary of pretending to be able, of being able, of doing a little better the same old thing, of going a little further along a dreary road.

[Duthuit] – And preferring what ?

[Beckett] – The expression that there is nothing to express, nothing with which to express, nothing from which to express, no power to express, no desire to express, together with the obligation to express[23].

Il faut, pour rendre les nuances de la pensée esthétique de Beckett – et son humour –, souligner que ce dernier sent tout à fait la démesure qui se rattache à une telle exigence[24]. Dans les Dialogues, par exemple, il se tourne fréquemment en ridicule, orchestrant si bien l’échange que le « Duthuit » fictif en vient à lui répondre que ses propos ne sont qu’ « a violently extreme and personal point of view », complètement inutile à leur débat, ce qui laisse Beckett coi[25].

La question n’en est pas moins sérieuse, pour l’écrivain, et il ne cessera, au fil des lettres qui inspireront et continueront les Three Dialogues, de tenter de formuler son idéal esthétique :

Si je dis [que Bram van Velde] peint l’impossibilité de peindre, la privation de rapport, d’objet, de sujet, j’ai l’air de le mettre en rapport avec cette impossibilité, avec cette privation, devant elles. Il est dedans, est-ce la même chose ? Il les est, plutôt, et elles sont lui, d’une façon pleine, et peut-il y avoir des rapports dans l’indivisible ? Plein ? Indivisible ? Évidemment pas. Ça vit quand même. […] Je ne veux rien prouver et les théories étanches ne me sont pas plus chères que celles qui laissent passer cette chère Vérité[26].

Ailleurs, il avancera plutôt que « la seule réponse possible » est de considérer la peinture de van Velde comme « inexpressive » ; il y aurait une « lâcheté » à affirmer « qu’elle exprime l’impossibilité de rien exprimer », parce que ce serait le « ramener tambour battant au bercail[27]. » Lucide, l’écrivain paraît conscient de la tension inhérente à son esthétique, concédant que son point de vue le place dans une « situation littéralement impossible », celle de l’ « absolu[28] ».

En outre, c’est probablement cette séparation intrinsèque à l’être humain – par rapport au monde, au savoir, à lui-même – qui mène Beckett à privilégier un art qui serait interrogatif avant tout – « art [that] raises questions that it does not attempt to answer[29]. » Dans un texte de 1938, assez représentatif malgré son emphase, il écrit que l’artiste serait celui qui voit et fait voir « la monotone centralité de ce [que] chacun veut, pense, fait et souffre, de ce qu’un chacun est », celui qui se consacre à cette vision « alors qu’il n’y [voit] goutte, mais avant [d’avoir] accepté de n’y voir goutte[30] ». La mise à distance des autres et de soi pourrait d’ailleurs conduire à la découverte, par un artiste, de sa propre voie ; appelé à conseiller un écrivain plus jeune que lui, Beckett lui recommandera simplement : « éloignez-vous et de mon travail et de vous-même[31] ».

Le fond et l’informe.

Quoique la séparation soit au cœur de l’esthétique de Beckett, il se refuse à écarter, lorsqu’il est question d’écriture littéraire, la forme et le sens. Dans un article sur ce qui allait devenir Finnegans Wake, le jeune Beckett insiste d’ailleurs sur le trait suivant, qui le frappe chez Joyce :

Here form is content, content is form. You complain that this stuff is not written in English. It is not written at all. It is not to be read – or rather it is not only to be read. It is to be looked at and listened to. His writing is not about something; it is that something itself. […] When the sense is sleep, the words go to sleep. […] When the sense is dancing, the words dance[32].

Il réitère, beaucoup plus tard, l’importance de cet étroit rapport qui unit à ses yeux forme et contenu, répondant aux commentaires de Barbara Bray sur Comment c’est (1961), où elle voit de la poésie « pure if not simple » : « You have "understood" the book as no one so far. […] What you say of its being not about something, but something, is exactly what I wrote of Finnegans[33] ».

Beckett s’appuie sur cette inséparabilité de la forme et du contenu, importante à sa conception de l’écriture, pour distinguer son œuvre de celle de Kafka, auquel on le compare souvent. En 1954, il écrit : « Je me rappelle avoir été gêné par le côté imperturbable de sa démarche. Je me méfie des désastres qui se laissent déposer comme un bilan[34]. » Quelques années plus tard : « What struck me as strange in Kafka was that the form is not shaken by the experience it conveys[35]. » Beckett considère que, chez Kafka, « form is classic, it goes on like a steamroller – almost serene », c’est-à-dire que « the consternation is in the form », tandis que dans sa propre écriture « there is consternation behind the form, not in the form[36] ».

Cette idée, a priori un peu obscure, l’écrivain l’éclaire vaguement lorsqu’il affirme, en entretien, que l’art ne peut faire autrement, à l’époque qui est la sienne, que de faire place à un certain désordre – « the mess » – qui constitue « the very opposite of form » et qui est « destructive of the very thing that art holds itself to be[37] ». La position de Beckett quant à l’interaction entre ce désordre et la forme est complexe, voire contradictoire, et tient à un équilibre précaire en vertu duquel l’artiste devrait, d’une part, éviter de générer un total désordre dépourvu de forme et, de l’autre, se garder d’imposer un ordre formel au désordre :

What I am saying does not mean that there will henceforth be no form in art. It only means that there will be a new form, and that this form will be of such a type that it admits the chaos and does not try to say that the chaos is really something else. The form and the chaos remain separate. The latter is not reduced to the former. That is why the form itself becomes a preoccupation, because it exists as a problem separate from the material it accommodates. To find a form that accommodates the mess, that is the task of the artist now[38].

Dans une entrevue donnée près du moment où il reçoit le Nobel, Beckett brouille davantage les cartes, laissant entrevoir la difficulté du travail qui serait celui de l’écrivain. Beckett affirme s’être libéré, comme le compositeur Schönberg ou le peintre Kandinsky, de « certain formal concepts », se tournant comme ces deux artistes vers une sorte d’abstraction, mais évitant, contrairement à eux, de lui trouver « yet another formal context[39] ». Il faut au passage préciser que l’abstraction dont il est ici question n’est pas intellectuelle ; c’est celle de la séparation évoquée plus haut, à laquelle renvoie par exemple Beckett pour décrire un décor rêvé pour sa pièce En attendant Godot : « sordidement abstrait comme la nature l’est[40] ». Quant à la difficulté de la tâche de l’écrivain telle que la conçoit Beckett, on en prend la mesure lorsqu’il déclare :

La négation n’est pas possible. Pas plus que l’affirmation. Il est absurde de dire que c’est absurde. C’est encore porter un jugement de valeur. On ne peut pas protester, et on ne peut pas opiner. […] Il faut se tenir là où il n’y a ni pronom, ni solution, ni réaction, ni prise de position possibles… C’est ce qui rend le travail si diaboliquement difficile[41].

Le caractère insaisissable du rapport entre fond et forme découlerait de ce labeur impossible de l’écrivain qui ne peut rien affirmer ou infirmer ; devant l’impasse, c’est « [p]aradoxalement » à travers « la forme que l'artiste peut trouver une sorte d'issue » : « En donnant forme à l’informe. Ce n'est peut-être qu'à ce niveau qu'il y aurait une affirmation sous-jacente[42]. »

Mal s’armer pour faire fausse route.

Dans une lettre de 1954, après avoir quelque peu minimisé l’influence exercée sur son œuvre par des auteurs l’ayant précédé, Beckett se décrit comme un « piètre lecteur, incurablement distrait, à l’affût d’un ailleurs[43] ». Il avance du même souffle que les lectures qui l’ont « le plus marqué » sont celles qui l’ont le mieux renvoyé « à cet ailleurs[44] ». Quoi qu’il en dise, un simple regard sur sa correspondance et ses écrits critiques suffit à révéler la richesse de sa culture littéraire et l’importance de son rapport à la tradition[45]. Et le prédécesseur auquel Beckett a le plus été comparé – celui dont il a, par conséquent, le plus été appelé à se distinguer – est James Joyce, qu’il a connu lors de son passage à l’École normale à Paris, de 1928 à 1930[46]. La manière dont Beckett décrit la relation entre leurs démarches est pertinente pour comprendre son écriture, d’abord parce qu’elle est indicative des rapports généraux qu’il entretient avec la tradition littéraire, mais aussi parce qu’elle lui sert à articuler l’esthétique qui lui est propre.

D’entrée de jeu, il est difficile de minimiser l’influence que Joyce exerce sur le jeune Beckett. Ce dernier révèle qu’il cherche à se débarrasser de cet ascendant dont il a bien conscience – « I vow I will get over J.J. ere I die. Yessir[47]. » –, notamment lorsqu’il constate, au sujet d’un texte narratif qui sera transformé et intégré à son premier roman (Dream of Fair to Middling Women, publié seulement en 1992, soit après sa mort) : « it stinks of Joyce in spite of most earnest endeavours to endow it with my own odours[48]. » Ainsi, bien que Beckett ait parfois nié avoir été influencé par Joyce – autrement que par son intégrité artistique, qu’il admire et dont il se revendique fréquemment[49] – il concède, en 1989, la possibilité d’une influence « ab contrario[50] ». Joyce peut sous cet angle être considéré comme une sorte de repoussoir pour Beckett, par exemple lorsqu’il affirme avoir « senti de bonne heure que la chose qui [l]’appelait et les moyens dont [il] pouvai[t] disposer étaient pratiquement à l’opposé de [l]a chose [de Joyce] et de ses moyens à lui[51] ». Dans un entretien de 1956, il explique la spécificité de sa propre écriture à partir de la démarche de son imposant prédécesseur :

The kind of work I do is one in which I’m not master of my material. The more Joyce knew the more he could. He’s tending toward omniscience and omnipotence as an artist. I’m working with impotence, ignorance. I don’t think impotence has been exploited in the past. There seems to be a kind of esthetic axiom that expression is achievement – must be an achievement. My little exploration is that whole zone of being that has always been set aside by artists as something unusable – as something by definition incompatible with art[52].

Il ne s’agit bien sûr pas uniquement, pour Beckett, de s’opposer à Joyce ; son écriture répond à une constatation liée à sa propre réalité : « anyone nowadays who pays the slightest attention to his own experience finds it the experience of a non-knower, a non-can-er[53] ». La place de cette impuissance et de cette inconnaissance dans sa démarche, Beckett l’illustre souvent, de façon presque mécanique, en s’appuyant des locutions qu’il n’explique jamais de façon très détaillée – l’une due à Démocrite, l’autre au philosophe du 17^e siècle Arnold Geulincx. Des commentaires elliptiques sur son œuvre, qu’il consent à formuler en 1967, en témoignent :

If I were in the unenviable position of having to study my work my points of departure would be the ‘Naught is more real [than nothing]’ and the ‘Ubi nihil vales [,] [ibi nihil velis]’ [là où tu ne vaux rien, tu ne dois rien vouloir] both already in Murphy and neither very rational[54].

L’écrivain se plaît d’ailleurs à situer très précisément dans sa vie le constat, la prise de conscience saisissante – malgré ses racines antérieures –, qui le mènera à accorder un tel rôle à la négativité dans son écriture. Beckett raconte en effet qu’il aurait connu une véritable révélation dans la chambre de sa mère, qu’il visitait peu après la guerre ; ce serait ce moment charnière qui lui aurait permis d’enfin apercevoir le chemin qu’il aurait à suivre comme écrivain, alors qu’il allait entamer la rédaction de Molloy et des deux romans suivants[55]. Beckett le confirme à James Knowlson : il aurait vécu, à l’instar de l’un de ses personnages, Krapp, une sorte d’illumination inversée – « the dark I have always struggled to keep under is in reality my most [precious ally[56]] ».

Cette prise de conscience du rôle que pourrait jouer la noirceur, l’insuffisance, dans son œuvre – peut-être une voie vers cet ailleurs qu’il cherchait comme lecteur – n’est d’autre part pas étrangère à son passage au français après 1945. En effet, lorsqu’on l’interroge sur sa transition linguistique, Beckett précise, dans une lettre plutôt télégraphique de 1982 :

Definite switch [to French] on return to Dublin summer 1945 when Molloy begun.

Already in French poems & nouvelles.

Escape from mother Anglo-Irish exuberance & automatisms.

From ex[c]ess to lack of colour.

Distance from the writing from which clearer to assess it.

Slow-down of whole process of formulation.

Impoverished form in keeping with revelation & espousal of mental poverty.

English grown foreign resumable 10 years later[57].

Ainsi, il semble que, pour parvenir au dépouillement – mais aussi pour établir une distance féconde entre son écriture et lui – Beckett ait cherché des façons de satisfaire un désir aporétique : son « besoin d’être mal armé^[58] », selon une expression de 1954.

Avant d’aborder la conscience générique de Beckett, il paraît utile de souligner qu’il est loin de considérer le dénuement comme la seule voie artistique possible. Après avoir mentionné qu’il avait « jusqu’en 1946 » tenté de « savoir, afin d’être en mesure de pouvoir », s’apercevant qu’il « faisai[t] fausse route », Beckett concède qu’il n’y a peut-être au final « que des fausses routes » et que le l’écrivain doit « pourtant trouver la mauvaise route qui [lui] convient[59]. » Non seulement Beckett est-il ouvert à la possibilité que sa démarche soit erronée, mais il admet même que « quelque part, [le désir de totalité et celui de pauvreté] doivent se rejoindre », ce qui le relie à des prédécesseurs dont il a longtemps cherché à se distinguer, notamment Joyce et Proust[60]. Ainsi, même lorsqu’il explique, dans une lettre de 1937 écrite en allemand, combien l’ « apotheosis of the word » de Joyce a peu à voir avec sa propre pratique, il ne peut s’empêcher de préciser : « [u]nless perhaps Ascension to Heaven and Descent to Hell are somehow one and the same » ; « How beautiful it would be to be able to believe that that indeed was the case[61]. »

L’exigence du roman.

Beckett ne semble pas avoir défini explicitement le genre romanesque, ce qui ne signifie pas qu’il n’ait pas exprimé, à plusieurs reprises dans son discours sur son œuvre, l’importance des distinctions génériques. Il les utilise lui-même – dont celle de roman – pour décrire ses œuvres, notamment dans sa correspondance[62], et il insiste souvent sur la nécessité de séparer les textes selon leurs spécificités. Cette position est évidente lorsqu’il s’oppose, dans une lettre de 1957, à l’adaptation pour le cinéma d’un texte composé pour le théâtre : « If we can’t keep our genres more or less distinct, or extricate them from the confusion that has them where they are, we might as well go home and lie down[63]. » Beckett considère en outre que sa production romanesque possède un caractère propre – probablement parce que forme et sens s’y allient – qui la distinguerait de l’affirmation directe d’idées ou de concepts : « Si le sujet de mes romans pouvait s’exprimer en termes philosophiques, je n’aurais pas eu de raison de les écrire[64]. » Autre particularité : contrairement à la nouvelle, le roman permet, grâce à son ampleur, que certaines précisions « be dealt with later », « there being leisure in the novel, and in the short story not[65] ».

Mais la spécificité de l’écriture romanesque, aux yeux de Beckett, apparaît le plus clairement lorsque celle-ci est mise en rapport avec la production dramatique. D’abord, selon lui, il faut éviter de confondre les textes où les mots priment avec ceux qui sont faits pour être joués. En effet, Beckett écrivait en 1937 : « the poetical play can never come off as play, nor when played as poetry either, because the words obscure the action and are obscured by it[66] ». C’est d’ailleurs peut-être parce qu’il accorde plus d’importance à l’action qu’aux mots que le théâtre peut servir d’échappatoire : « I turned to writing plays [in 1947] to relieve myself of the awful depression the prose led me into^[67] » ; « [I] began to write Godot [in 1948] as a relaxation, to get away from the awful prose I was writing at the time^[68] ». En outre, le « soulagement » du théâtre est tel qu’il peut empiéter sur le véritable projet d’écriture, ce que sentira Beckett, en 1969, alors qu’il déclarera vouloir se « tenir loin du théâtre » et de la mise en scène pour arriver à « travailler[69] ».

La comparaison avec le théâtre permet de comprendre que le caractère insoutenable du roman, ce qui le rend si exigeant pour l’écrivain, paraît étrangement découler, chez Beckett, de son absence d’exigences – its « wildness and rulelessness^[70] » –, du peu de règles qui l’encadrent. Ce constat s’impose lorsque Beckett indique qu’il « n’envisageai[t] pas une carrière de dramaturge », mais qu’il est arrivé au théâtre parce que « le travail du romancier est dur », celui-ci « s’avan[çant] dans le noir[71] ». Il ajoute, sans équivoque :

Au théâtre, on entre dans un jeu, avec ses règles, et on ne peut pas ne pas s’y soumettre. Même si l’on semble bousculer certaines conventions. Il y a des choses que l’on ne peut pas faire, au théâtre, des choses que l’on ne pas faire faire aux acteurs, que l’on ne peut pas faire admettre au public[72] !

Par contraste, le roman semble parfois conçu comme une forme redoutablement libre, ce qui a bien sûr ses avantages pour le créateur : « Quand j'ai écrit la première phrase de Molloy, je ne savais pas où j'allais. Et quand j'ai achevé la première partie, j'ignorais comment j'allais continuer. Tout est venu comme ça. Sans rature. Je n'avais rien préparé. Rien élaboré[73]. » L’écriture romanesque lui vient si naturellement, durant sa prolifique période d’après-guerre, qu’il admet avoir été en mesure de rédiger la dernière page de L’Innommable alors qu’il n’en était encore qu’à la trentième, puisque l’issue du livre « fai[sait] [déjà] si peu de doute, quels que soient les tortillements [qui l’en séparaient], […] dont [il] n’a[vait] qu’une idée des plus vagues[74] ».

Aux yeux de Beckett, il semble toutefois que la liberté du roman, sa fécondité, aille de pair avec ses écueils, ce que l’on entrevoit lorsque Beckett confie avoir écrit Molloy, Malone meurt et L’Innommable « avec élan, dans une sorte d’enthousiasme », mais « très difficilement[75] ». C’est que, paradoxalement, la liberté presque totale du roman conduit, chez Beckett, à l’impasse. Il écrit, en 1954 : « I think my writing days are over. L’Innommable finished me or expressed my finishedness[76] ». De même, en 1961, il affirme que « pendant longtemps » après la rédaction des trois romans, il n’a « plus vu du tout ce [qu’il] pourrai[t] dire », se sentant « enfermé dans un cercle » qu’il essayait de briser[77]. Le remède et le mal semblent presque se confondre lorsque Beckett explique, dans un entretien de 1968, que la seule issue, la seule possibilité créatrice consiste à pousser plus loin l’exigence même qui l’avait mené à l’incapacité d’écrire :

Le travail antérieur interdit toute poursuite de ce travail. […] L'écriture m'a conduit au silence. […] Cependant, je dois continuer... Je suis face à une falaise et il me faut avancer. C'est impossible n'est-ce pas. Pourtant, on peut avancer. Gagner quelques misérables millimètres[78]...

Le paradoxe de l’écriture romanesque – tirant sa fécondité de sa stérilité, brisant le silence et y retournant – est manifeste lorsque Beckett déclare, traversant l’un de ses nombreux moments de doute quant à son écriture, en 1957, qu’il doit : « either get back to nothing again and the bottom of all the hills again like before Molloy or else call it a day[79] ». En 1960, il note, limpide :

[L]ife in failure can hardly be anything but dismal at the best, whereas there is nothing more exciting for the writer, or richer in unexploited expressive possibilities than the failure to express. It was some realization of all this and what it involves that enabled me to go on (about 15 years ago) […][80].

Le sensible et la détresse.

On commence à saisir que, chez Beckett, la « révélation » de la voie qui lui est propre, après la guerre, a peu à voir avec une exploration formelle ou un exercice cérébral. L’écrivain précise au contraire l’aspect d’abord intuitif de la découverte faite dans la chambre de sa mère : « Jusque-là, j'avais cru que je pouvais faire confiance à la connaissance. Que je devais m'équiper sur le plan intellectuel. Ce jour-là, tout s'est effondré[81]. » Il explique, de même, à un journaliste : « Je ne suis pas un intellectuel. Je ne suis que sensibilité. J’ai conçu [Molloy] et la suite le jour où j’ai pris conscience de ma bêtise. Alors je me suis mis à écrire les choses que je sens[82]. »

La boucle est soudain bouclée – et l’on peut enfin imaginer les raisons qui conduiraient un artiste à accepter de se livrer à l’irréalisable labeur que Beckett lui confie. C’est peut-être ce que ce dernier tente d’expliquer à Georges Duthuit, en 1949, alors qu’il se débat face à la peinture de van Velde : « Si tu me demandes pourquoi la toile ne reste pas blanche, je peux seulement invoquer cet inintelligible besoin, à tout jamais hors de cause, d’y foutre de la couleur, fût-ce en y vomissant son être^[83]. » Et l’urgence – inintelligible soit, mais sensible – ramène Beckett à l’insoluble problème de la forme : « Dans ce sacré monde, tout nous invite à l’indignation… Mais au niveau du travail… Que pourrait-on dire ?... Rien n’est dicible[84]. » Il remarque à ce propos : « We cannot listen to a conversation for five minutes without being acutely aware of the confusion. It is all around us and our only chance now is to let it in. The only chance of renovation is to open our eyes and see the mess. It is not a mess you can make sense of[85]. » Ouvrant l’œil et l’oreille, réalisant que « quand on s'écoute, ce n'est pas de la littérature qu'on entend[86] », Beckett relie de près sa démarche à une conscience de la détresse qui l’entoure :

Some people object to [the fact that I deal with distress] in my writing. At a party an English intellectual – so-called – asked me why I write always about distress. As if it were perverse to do so! He wanted to know if my father had beaten me or my mother had run away from home to give me an unhappy childhood. I told him no, that I had had a very happy childhood. Then he thought me more perverse than ever. I left the party as soon as possible and got into a taxi. On the glass partition between me and the driver were three signs: one asked for help for the blind, another help for orphans, and the third for relief for war refugees. One does not have to look for distress. It is screaming at you even in the taxis of London[87].

Ce Beckett, dont un reflet inattendu nous apparaît, est loin de se complaire dans les jeux formels, la négativité vide ; s’il s’est toujours refusé à expliquer son œuvre, à la théoriser, c’est sans doute parce qu’à ses yeux on écrit pour une raison très simple : « pour pouvoir respirer[88] ».

Bibliographie :

Textes critiques écrits par Beckett :

• BECKETT, Samuel. « Dante . . . Bruno . Vico . . Joyce » (1929), dans Ruby Cohn (éd.) Disjecta. Miscellaneous Writings and a Dramatic Fragment by Samuel Beckett, New York, Grove Press Inc., 1984, p. 19-33.
• BECKETT, Samuel. « Le concentrisme » (1930), dans Ruby Cohn (éd.) Disjecta. Miscellaneous Writings and a Dramatic Fragment by Samuel Beckett, New York, Grove Press Inc., 1984, p. 35-42.
• BECKETT, Samuel. Proust (1931), dans Paul Auster (éd.), Samuel Beckett. The Grove Centenary Edition, vol. 4 (« Poems, Short Fiction, Criticism »), New York, Grove Press Inc., 2006, p. 511-554.
• BECKETT, Samuel. « Recent Irish Poetry » (1934), Ruby Cohn (éd.) Disjecta. Miscellaneous Writings and a Dramatic Fragment by Samuel Beckett, New York, Grove Press Inc., 1984, p. 70-76.
• BECKETT, Samuel. « Lettre à Axel Kaun, 9 juillet 1937 », Ruby Cohn (éd.) Disjecta. Miscellaneous Writings and a Dramatic Fragment by Samuel Beckett, New York, Grove Press Inc., 1984, p. 51-54 et 170-173.
• BECKETT, Samuel. « Les deux besoins » (1938), dans Ruby Cohn (éd.) Disjecta. Miscellaneous Writings and a Dramatic Fragment by Samuel Beckett, New York, Grove Press Inc., 1984, p. 55-57.
• BECKETT, Samuel. « La Peinture des van Velde ou Le monde et le pantalon » (1945), dans Ruby Cohn (éd.) Disjecta. Miscellaneous Writings and a Dramatic Fragment by Samuel Beckett, New York, Grove Press Inc., 1984, p. 118-132.
• BECKETT, Samuel. « Three Dialogues » (1949), dans Ruby Cohn (éd.) Disjecta. Miscellaneous Writings and a Dramatic Fragment by Samuel Beckett, New York, Grove Press Inc., 1984, p. 138-145.
• BECKETT, Samuel. « Lettre à Sig[h]le Kennedy, 14 juin 1967 », dans Ruby Cohn (éd.) Disjecta. Miscellaneous Writings and a Dramatic Fragment by Samuel Beckett, New York, Grove Press Inc., 1984, p. 113.
• COHN, Ruby (éd.). Disjecta. Miscellaneous Writings and a Dramatic Fragment by Samuel Beckett, New York, Grove Press Inc., 1984, 178 p.

Entretiens et discussions avec Beckett :

• BAIR, Deirdre. A Biography : Samuel Beckett, New York, Harcourt Brace Jovanovich, 1978, 736 p.
• DRIVER, Tom F. « Beckett by the Madeleine », Columbia University Forum, IV, Été 1961, p. 21-25, reproduit dans Lawrence Graver et Raymond Federman (dir.), Samuel Beckett: The Critical Heritage, 1979, p. 217-223.
• D’AUBARÈDE, Gabriel. « En attendant… Beckett », Les Nouvelles littéraires, 16 février 1961, p. 1 et 7.
• GRUEN, John. « Nobel Prize Winner, 1969. Samuel Beckett talks about Beckett », Vogue, vol. 154, no 10 (1^er décembre 1969), p. 210-211.
• JULIET, Charles. Rencontres avec Samuel Beckett, Paris, P.O.L., 1999, 71 p.
• KNOWLSON, James. Damned to Fame: The Life of Samuel Beckett, London, Bloomsbury, 1997, 872 p.
• KNOWLSON James et Elizabeth KNOWLSON (dir.). Beckett Remembering: Remembering Beckett. A Centenary Celebration, New York, Arcade Publishing, 2006, 313 p.
• MIGNON, Paul-Louis. « Le théâtre de A jusqu'a Z : Samuel Beckett », L'avant-scène du théâtre, no 313 (15 juin 1964), p. 8.
• SHENKER, Israel. « Moody Man of Letters », New York Times, 6 mai 1956, Section II, p. x, 1 et 3, reproduit dans Lawrence Graver et Raymond Federman, Samuel Beckett: The Critical Heritage, 1979, p. 146-149.

Correspondance :

• CRAIG, George, Martha Dow FEHSENFELD, Dan GUNN et Lois More OVERBECK (éd.). The Letters of Samuel Beckett, Cambridge, Cambridge University Press, 2009-2016, 4 t.

Autres sources :

• ACKERLEY, Chris J. et Stanley E. GONTARSKI. The Grove Companion to Samuel Beckett. A Reader’s Guide to His Works, Life, and Thought, New York, Grove Press, 2004, 686 p.
• LAWLEY, Paul. « The Rapture of Vertigo". Beckett's Turning-Point », The Modern Language Review, vol. 95, no 1 (janvier 2000), p. 28-40.
• GROSSMAN, Évelyne. L’esthétique de Beckett, Paris, SEDES, coll. « Esthétique », 1998, 219 p.
• WEBB, Eugene. Samuel Beckett. A Study of his Novels, Seattle, University of Washington Press, 2014, 192 p.

Les romans de Beckett :

• Dream of Fair to Middling Women : écrit en anglais en 1932, publié en anglais en 1992.
• Murphy : écrit en anglais en 1935, publié en anglais en 1938, puis en français en 1947.
• Watt : écrit en anglais en 1941-1944, publié en anglais en 1953, puis en français en 1968.
• Mercier et Camier : écrit en français en 1946, publié en français en 1970, puis en anglais (Mercier and Camier) en 1974.
• Molloy : écrit en français en 1947-1948, publié en français en 1951, puis en anglais en 1955.
• Malone meurt : écrit en français en 1947-1948, publié en français en 1951, puis en anglais (Malone Dies) en 1956.
• L'Innommable : écrit en français en 1949, publié en français en 1953, puis en anglais (The Unnamable), en 1958.
• Comment c'est : écrit en français en 1959-1960, publié en français en 1961, puis en anglais (How It Is) en 1964.

AUSTER, Paul (éd.). Samuel Beckett. The Grove Centenary Edition, vol. 4 (« Poems, Short Fiction, Criticism »), New York, Grove Press Inc., 2006, 569 p.

BAIR, Deirdre. A Biography: Samuel Beckett, New York, Harcourt Brace Jovanovich, 1978, 736 p.

COHN, Ruby (éd.). Disjecta. Miscellaneous Writings and a Dramatic Fragment by Samuel Beckett, New York, Grove Press Inc., 1984, 178 p.

CRAIG, George, Martha Dow FEHSENFELD, Dan GUNN et Lois More OVERBECK (éd.). The Letters of Samuel Beckett, Cambridge, Cambridge University Press, 2009-2016, 4 t.

D'AUBARÈDE, Gabriel. « En attendant… Beckett », Les Nouvelles littéraires, 16 février 1961, p. 1 et 7.

GRAVER, Lawrence et Raymond FEDERMAN (éd.), Samuel Beckett: The Critical Heritage, Boston, Routledge & Kegan Paul, 1979, 372 p.

GRUEN, John. « Nobel Prize Winner, 1969. Samuel Beckett talks about Beckett », Vogue, vol. 154, no 10 (1er décembre 1969), p. 210-211.

JULIET, Charles. Rencontres avec Samuel Beckett, Paris, P.O.L., 1999, 71 p.

KNOWLSON, James. Damned to Fame: The Life of Samuel Beckett, London, Bloomsbury, 1997, 872 p.

KNOWLSON James et Elizabeth KNOWLSON (dir.). Beckett Remembering: Remembering Beckett. A Centenary Celebration, New York, Arcade Publishing, 2006, 313 p.

MIGNON, Paul-Louis. « Le théâtre de A jusqu'a Z : Samuel Beckett », L'avant-scène du théâtre, no 313 (15 juin 1964), p. 8.

Proust (1930) :

[…] [W]hen it is a case of human intercourse, we are faced by the problem of an object whose mobility is not merely a function of the subject's, but independent and personal: two separate and immanent dynamisms related by no system of synchronisation. So whatever the object, our thirst for possession is, by definition, insatiable. At the best, all that is realized in Time (all Time produce), whether in Art or Life, can only be possessed successively, by a series of partial annexations – and never integrally and at once. The tragedy of the Marcel-Albertine liaison is the type-tragedy of the human relationship whose failure is preordained. […] (p. 515)

[…] “How have we the courage to wish to live, how can we make a movement to preserve ourselves from death, in a world where love is provoked by a lie and consists solely in the need of having our sufferings appeased by whatever being has made us suffer?” Surely in the whole of literature there is no study of that desert of loneliness and recrimination that men call love posed and developed with such diabolical unscrupulousness. After this, Adolphe is a petulant dribbling, the mock epic of salivary hypersecretion, Mme. de Cambremer (whose name, as Oriane de Guermantes observes to Swann, stops just in time) in tears. […] (p. 534)

[…] No object prolonged in this temporal dimension tolerates possession, meaning by possession total possession, only to be achieved by the complete identification of object and subject. […] (p. 535)

[…] And art is the apotheosis of solitude. There is no communication because there are no vehicles of communication. Even on the rare occasions when word and gesture happen to be valid expressions of personality, they lose their significance on their passage through the cataract of the personality that is opposed to them. Either we speak and act for ourselves – in which case speech and action are distorted and emptied of their meaning by an intelligence that is not ours, or else we speak and act for others – in which case we speak and act a lie. […] (p. 539)

[…] The only fertile research is excavatory, immersive, a contraction of the spirit, a descent. The artist is active, but negatively, shrinking from the nullity of extracircumferential phenomena, drawn in to the core of the eddy. He cannot practise friendship, because friendship is the centrifugal force of self-fear, self-negation. […] “Man”, writes Proust, “is not a building that can receive additions to its superficies, but a tree whose stem and leafage are an expression of inward sap.” We are alone. We cannot know and we cannot be known. “Man is the creature that cannot come forth from himself, who knows others only in himself, and who, if he asserts the contrary, lies.”
Here, as always, Proust is completely detached from all moral considerations. There is no right and wrong in Proust nor in his world. (Except possibly in those passages dealing with the war, when for a space he ceases to be an artist and raises his voice with the plebs, mob, rabble, canaille.) Tragedy is not concerned with human justice. Tragedy is the statement of an expiation, but not the miserable expiation of a codified breach of a local arrangement, organised by the knaves for the fools. The tragic figure represents the expiation of original sin, of the original and eternal sin of him and all his “socii malorum,” the sin of having been born. (p. 539-540)

[…] But Proust is too much of an affectivist to be satisfied by the intellectual symbolism of a Baudelaire, abstract and discursive. The Baudelarian unity is a unity “post rem,” a unity abstracted from plurality. His “correspondence” is determined by a concept, therefore strictly limited and exhausted by its own definition. Proust does not deal in concepts, he pursues the Idea, the concrete. He admires the frescoes of the Paduan Arena because their symbolism is handled as a reality, special, literal and concrete, and is not merely the pictorial transmission of a notion. Dante, if he can ever be said to have failed, fails with his purely allegorical figures, Lucifer, the Griffin of the Purgatory and the Eagle of the Paradise, whose significance is purely conventional and extrinsic. […] For Proust the object may be a living symbol, but a symbol of itself. The symbolism of Baudelaire has become the autosymbolism of Proust. Proust's point of departure might be situated in Symbolism, or on its outskirts. But he does not proceed pari passu with France, towards an elegant scepticism and the marmorean modes, nor, as we have seen, with Daudet and the Goncourts to the “notes d'après nature,” nor, of course, with the Parnassians to the ineffable gutter-snippets of François Coppée. He solicits no facts, and he chisels no Cellinesque pommels. He reacts, but in a different direction. He recedes from the Symbolists – back towards Hugo. And for that reason he is a solitary and independent figure. The only contemporary in whom I can discern something of the same retrogressive tendency is Joris Karl Huysmans. But he loathed it in himself and repressed it. He speaks bitterly of the “ineluctable gangrene of Romanticism,” and yet his des Esseintes is a fabulous creature, an Alfred Lord Baudelaire.
We are frequently reminded of this romantic strain in Proust. He is romantic in his substitution of affectivity for intelligence, in his opposition of the particular affective evidential state to all the subtleties of rational cross-reference, in his rejection of the Concept in favour of the Idea, in his scepticism before causality. Thus his purely logical – as opposed to his intuitive – explanations of a certain effect invariably bristle with alternatives. He is a Romantic in his anxiety to accomplish his mission, to be a good and faithful servant. He does not seek to evade the implications of his art such as it has been revealed to him. He will write as he has lived – in Time. The classical artist assumes omniscience and omnipotence. He raises himself artificially out of Time in order to give relief to his chronology and causality to his development. Proust's chronology is extremely difficult to follow, the succession of events spasmodic, and his characters and themes, although they seem to obey an almost insane inward necessity, are presented and developed with a fine Dostoievskian contempt for the vulgarity of a plausible concatenation. (Proust's impressionism will bring us back to Dostoievski.) Generally speaking, the romantic artist is very much concerned with Time and aware of the importance of memory in inspiration, […] but is inclined to sensationalise what is treated by Proust with pathological power and sobriety. With Musset, for example, the interest is more in a vague extratemporal identification, without any real cohesion or simultaneity, between the me and not-me than in the functional evocations of a specialised memory. But the analogy is too blurred and would lead nowhere, although Proust quotes Chateaubriand and Amiel as his spiritual ancestors. It is difficult to connect Proust with this pair of melancholy Pantheists dancing a fandango of death in the twilight. […] (p. 546-548)

[…] And we are reminded of Schopenhauer's definition of the artistic procedure as "the contemplation of the world independently of the principle of reason." In this connexion Proust can be related to Dostoievski, who states his characters without explaining them. It may be objected that Proust does little else but explain his characters. But his explanations are experimental and not demonstrative. He explains them in order that they may appear as they are – inexplicable. He explains them away. (p. 551)

Proust's style was generally resented in French literary circles. But now that he is no longer read, it is generously conceded that he might have written an even worse prose than he did. […] For Proust, as for the painter, style is more a question of vision than of technique. Proust does not share the superstition that form is nothing and content everything, nor that the ideal literary masterpiece could only be communicated in a series of absolute and monosyllabic propositions. For Proust the quality of language is more important than any system of ethics or aesthetics. Indeed he makes no attempts to dissociate form from content. The one is a concretion of the other, the revelation of a world. […] (p. 551)

It is significant that the majority of his images are botanical. He assimilates the human to the vegetal. He is conscious of humanity as flora, never as fauna. […] Flower and plant have no conscious will. They are shameless, exposing their genitals. And so in a sense are Proust's men and women, whose will is blind and hard, but never self-conscious, never abolished in the pure perception of a pure subject. […] (p. 552)

“I turned to writing plays to relieve myself of the awful depression the prose led me into,” Beckett commented in 1972. “Life at that time [note : ce chapitre porte sur les années 1946-1948] was too demanding, too terrible, and I thought theater would be a diversion .” (p. 361)

Beckett said he “began to write Godot as a relaxation, to get away from the awful prose I was writing at the time,” and “from the wildness and rulelessness” of the novels. (p. 381)

Dante . . . Bruno . Vico . . Joyce (1929) :

On turning to the Work in Progress we find that the mirror is not so convex. Here is direct expression – pages and pages of it. And if you don't understand it, Ladies and Gentlemen, it is because you are too decadent to receive it. You are not satisfied unless form is so strictly divorced from content that you can comprehend the one almost without bothering to read the other. The rapid skimming and absorption of the scant cream of sense is made possible by what I may call a continuous process of copious intellectual salivation. The form that is an arbitrary and independent phenomenon can fulfil no higher function than that of stimulus for a tertiary or quartary conditioned reflex of dribbling comprehension. […] (p. 26)

Here form is content, content is form. You complain that this stuff is not written in English. It is not written at all. It is not to be read – or rather it is not only to be read. It is to be looked at and listened to. His writing is not about something; it is that something itself. (A fact that has been grasped by an eminent English novelist and historian whose work is in complete opposition do Mr Joyce's.) When the sense is sleep, the words go to sleep. […] When the sense is dancing, the words dance. […] (p. 27)

Mr Joyce has desophisticated language. And it is worth while remarking that no language is so sophisticated as English. It is abstracted to death. Take the word ‘doubt': it gives us hardly any sensuous suggestion of hesitancy, of the necessity for choice, of static irresolution. Whereas the German ‘Zweifel' does, and, in lesser degree, the Italian ‘dubitare.' Mr Joyce recognizes how inadequate ‘doubt' is to express a state of extreme uncertainty, and replaces it by ‘in twosome twiminds.' Nor is he by any means the first to recognize the importance of treating language as something more than mere polite symbols. Shakespeare uses fat, greasy words to express corruption: ‘Duller shouldst thou be than the fat weed that rots itself in death on Lethe wharf'. We hear the ooze squelching all through Dickens's description of the Thames in ‘Great Expectations'. This writing that you find so obscure is a quintessential extraction of language and painting and gesture, with all the inevitable clarity of the old inarticulation. Here is the savage economy of hieroglyphics. Here words are not the polite contortions of 20th century printer's ink. They are alive. They elbow their way on to the page, and glow and blaze and fade and disappear. […] This inner elemental vitality and corruption of expression imparts a furious restlessness to the form, which is admirably suited to the purgatorial aspect of the work. There is an endless verbal germination, maturation, putrefaction, the cyclic dynamism of the intermediate. This reduction of various expressive media to their primitive economic directness, and the fusion of these primal essences into an assimilated medium for the exteriorisation of thought, is pure Vico, and Vico, applied to the problem of style. But Vico is reflected more explicitly than by a distillation of disparate poetic ingredients into a synthetical syrup. We notice that there is little or no attempt at subjectivism or abstraction, no attempt at metaphysical generalisation. We are presented with a statement of the particular. […] (p. 28-29)

A last word about the Purgatories. Dante's is conical and consequently implies culmination. Mr Joyce's is spherical and excludes culmination. In the one there is an ascent from real vegetation — Ante-Purgatory, to ideal vegetation — Terrestrial Paradise: in the other there is no ascent and no ideal vegetation. In the one, absolute progression and a guaranteed consummation: in the other, flux — progression or retrogression, and an apparent consummation. In the one movement is unidirectional, and a step forward represents a net advance: in the other movement is non-directional — or multi-directional, and a step forward is, by definition, a step back. Dante's Terrestrial Paradise is the carriage entrance to a Paradise that is not terrestrial: Mr Joyce's Terrestrial Paradise is the tradesmen's entrance on to the sea-shore. Sin is an impediment to movement up the cone, and a condition of movement round the sphere. In what sense, then, is Mr Joyce's work purgatorial? In the absolute absence of the Absolute. Hell is the static lifelessness of unrelieved viciousness. Paradise the static lifelessness of unrelieved immaculation. Purgatory a flood of movement and vitality released by the conjunction of these two elements. There is a continuous purgatorial process at work, in the sense that the vicious circle of humanity is being achieved, and this achievement depends on the recurrent predomination of one of two broad qualities. No resistance, no eruption, and it is only in Hell and Paradise that there are no eruptions, that there can be none, need be none. On this earth that is Purgatory, Vice and Virtue — which you may take to mean any pair of large contrary human factors — must in turn be purged down to spirits of rebelliousness. Then the dominant crust of the Vicious or Virtuous sets, resistance is provided, the explosion duly takes place and the machine proceeds. And no more than this; neither prize nor penalty; simply a series of stimulants to enable the kitten to catch its tail. And the partially purgatorial agent? The partially purged. (p. 33)

Les deux besoins (1938) :

Il n'y a sans doute que l'artiste qui puisse finir par voir (et, si l'on veut, par faire voir aux quelques-uns pour qui il existe) la monotone centralité de ce qu'un chacun veut, pense, fait et souffre, de ce qu'un chacun est. N'ayant cessé de s'y consacrer, même alors qu'il n'y voyait goutte, mais avant qu'il n'eût accepté de n'y voir goutte, il peut à la rigueur finir par s'en apercevoir. […] (p. 55)

[…] C'est à l'exclusion de grand besoin, […], qu'ils vaquent aux petits. D'où cette vie toute en marge de son principe, cette vie faite de décisions, de satisfactions, de réponses, de menus besoins assassinés, cette vie de plante à la croisée, de choux pensant et même bien pensant, la seule vie possible pour ceux qui se voient dans la nécessité d'en mener une, [c'est-à-dire] la seule vie possible
Besoin de quoi? Besoin d'avoir besoin.
Deux besoins, dont le produit fait l'art. […] (p. 55)

[…] Rien ne ressemble moins au procès créateur que ces convulsions de vermisseau enragé, propulsé en spasmes de jugement vers une pourriture d'élection. Car aux enthymèmes de l'art ce sont les conclusions qui manquent et non pas les prémisses. (p. 57)

Humanistic Quietism (1934) :

All poetry, as discriminated from the various paradigms of prosody, is prayer. […] (p. 68)

Recent Irish Poetry (1934) :

I propose, as rough principle of individuation in this essay, the degree in which the younger Irish poets evince awareness of the new thing that has happened, or the old thing that has happened again, namely the breakdown of the object, whether current, historical, mythical or spook. The thermolaters – and they pullulate in Ireland – […], would no doubt like this amended to breakdown of the subject. It comes to the same thing – rupture of the lines of communication.
The artist who is aware of this may state the space that intervenes between him and the world of objects; he may state it as no-man's-land, Hellespont or vacuum, according as he happens to be feeling resentful, nostalgic or merely depressed. […] (p. 70)

Thus contemporary Irish poets may be divided into antiquarians and others, the former in the majority, the latters kindly noticed by Mr W. B. Yeats as "the fish that lie gasping on the shore", suggesting that they might at least learn to expire with an air. This position, needless to say, is not peculiar to Ireland or anywhere else. The issue between the conventional and the actual never lapses, not even when the conventional and the actual are most congruent. But it is especially acute in Ireland, thanks to the technique of our leading twilighters. (p. 70-71)

Intercessions by Denis Devlin (1938) :

[Poetry's] own terms, that is terms of need, not of opinion, still less of faction; opinion being a response to and at least (at best) for a time an escape from need, from one kind of need, and art, in this case these poems, no more (!) than the approximately adequate and absolutely non-final formulation of another kind. Art has always been this – pure interrogation, rhetorical question less the rhetoric – whatever else it may be obliged by the ‘social reality' to appear, but never more freely so than now, when social reality (pace ex-comrade Radek) has severed the connexion. (p. 91)

The time is perhaps not altogether too green for the vile suggestion that art has nothing to do with clarity, does not dabble in the clear and does not make clear, any more than the light of day (or night) makes the subsolar, -lunar and -stellar excrement. Art is the sun, moon and stars of the mind, the whole mind. […] (p. 94)

La peinture des van Velde ou Le monde et le pantalon (1945-1946) :

Ici [chez G. van Velde] tout bouge, nage, fuit, revient, se défait, se refait. Tout cesse, sans cesse. On dirait l'insurrection des molécules, l'intérieur d'une pierre un millième de seconde avant qu'elle ne se désagrège. 
C'est ça, la littérature. (p. 128)

Deux oeuvres en somme qui semblent se réfuter, mais qui en fait se rejoignent au coeur du dilemme, celui même des arts plastiques: Comment représenter le changement?
Ils se sont refusés, chacun à sa façon, aux biais. Ils ne sont ni musiciens, ni littérateurs, ni coiffeurs. Pour le peintre, la chose est impossible. C'est d'ailleurs de la représentation de cette impossibilité que la peinture moderne a tiré une bonne partie de ses meilleurs effets. 
Mais ils n'ont ni l'un ni l'autre ce qu'il faut pour tirer parti plastiquement d'une situation plastique sans issue. 
C'est qu'au fond la peinture ne les intéresse pas. Ce qui les intéresse, c'est la condition humaine. Nous reviendrons là-dessus. 
Qu'est-ce qu'il leur reste, alors, de représentable, s'ils renoncent à représenter le changement? Existe-t-il quelque chose, en dehors du changement, qui se laisse représenter?
Il leur reste, à l'un la chose qui subit, la chose qui est changée; à l'autre la chose qui inflige, la chose qui fait changer. (p. 129)

Il n'a d'ailleurs été question à aucun moment de ce que font ces peintres, ou croient faire, ou veulent faire, mais uniquement de ce que je les vois faire. 
Je tiens à le répéter, de crainte qu'on ne les prenne pour des cochons d'intellectuels. 
Or on ne peut concevoir une peinture moins intellectuelle que celle-ci. (p. 131)

Peintres de l'empêchement (1948) :

L'un dira : Je ne peux voir l'objet, pour le représenter, parce qu'il est ce qu'il est. L'autre : Je ne peux voir l'objet, pour le représenter, parce que je suis ce que je suis.
Il y a toujours eu ces deux sortes d'artiste, ces deux sortes d'empêchement, l'empêchement-objet et l'empêchement-oeil. Mais ces empêchements, on en tenait compte. Il y avait accommodation. Ils ne faisaient pas partie de la représentation, ou à peine. Ici ils en font partie. On dirait la plus grande partie. Est peint ce qui empêche de peindre. (p. 136)

La peinture des van Velde sort, libre de tout souci critique, d'une peinture de critique et de refus, refus d'accepter comme donné le vieux rapport sujet-objet. Il est évident que toute oeuvre d'art est un rajustement de ce rapport, mais sans en être une critique dans le sens où le meilleur de la peinture moderne en est une critique qui dans ses dernières manifestations ressemble fort à celle qu'on adresse, avec un bâton aux lenteurs de l'âne mort.
À partir de ce moment il reste trois chemins que la peinture peut prendre. Le chemin du retour à [la] vieille naïveté, à travers l'hiver de son abandon, le chemin des repentis. Puis le chemin qui n'en est plus un, mais une dernière tentative de vivre sur le pays conquis. Et enfin le chemin en avant d'une peinture qui se soucie aussi peu d'une convention périmée que des hiératismes et préciosités des enquêtes superflues, peinture d'acceptation, entrevoyant dans l'absence de rapport et dans l'absence d'objet le nouveau rapport et le nouvel objet, chemin qui bifurque déjà, dans les travaux de Bram et de Geer van Velde. (p. 137)

Three Dialogues (1949) :

I. Tal Coat

[…]
[Beckett] – […] The only thing disturbed by the revolutionaries Matisse and Tal Coat is a certain order on the plane of the feasible.
[Duthuit] – What other plane can there be for the maker?
B. – Logically none. Yet I speak of an art turning from it in disgust, weary of its puny exploits, weary of pretending to be able, of being able, of doing a little better the same old thing, of going a little further along a dreary road.
D. – And preferring what ?
B. – The expression that there is nothing to express, nothing with which to express, nothing from which to express, no power to express, no desire to express, together with the obligation to express.
D. – But that is a violently extreme and personal point of view, of no help to us in the matter of Tal Coat.
B. –
D. – Perhaps that is enough for today. (p. 139)

II. Masson

[…]
B. – […] Here is an artist who seems literally skewered on the ferocious dilemma of expression. Yet he continues to wriggle. The void he speaks of is perhaps simply the obliteration of an unbearable presence, unbearable because neither to be wooed nor to be stormed. If this anguish of helplessness is never stated as such, on its own merits and of its own sake, […] the reason is doubtless, among others, that it seems to contain in itself the impossibility of statement.
[…] (p. 140)

III. Bram van Velde

[…]
D. – Speaking of Tal Coat and Masson you invoked and art of a different order, not only from theirs, but from any achieved up to date. Am I right in thinking that you had van Velde in mind when making this sweeping distinction?
B. – Yes. I think he is the first to accept a certain situation and to consent to a certain act.
D. – Would it be too much to ask you to state again, as simply as possible, the situation and act that you conceive to be his?
B. – The situation is that of him who is helpless, cannot act, in the event cannot paint, since he is obliged to paint. The act is of him who, helpless, unable to act, acts, in the event paints, since he is obliged to paint.
D. – Why is he obliged to paint?
B. – I don't know.
D. – Why is he helpless to paint?
B. – Because there is nothing to paint and nothing to paint with.
D. – And the result, you say, is art of a new order?
B. – Among those whom we call great artists, I can think of none whose concern was not predominantly with his expressive possibilities, those of his vehicle, those of humanity. The assumption underlying all painting is that the domain of the maker is the domain of the feasible. The much to express, the little to express, the ability to express much, the ability to express little, merge in the common anxiety to express as much as possible, or as truly as possible, or as finely as possible, to the best of one's ability. What –
D. – One moment. Are you suggesting that the painting of van Velde is inexpressive?
B. – (A fortnight later) Yes.
[…]
B. – […] I suggest that v[a]n Velde is […] the first whose hands have not been tied by the certitude that expression is an impossible act.
[…]
B. – […] My case, since I am in the dock, is that van Velde is the first to desist from this estheticized automatism [the attempts to escape from painting's sense of failure by means of more authentic, more ample, less exclusive relations between representer and representee], the first to admit that to be an artist is to fail, as no other dare fail, that failure is his world and the shrink from it desertion, art and craft, good housekeeping, living. […] I know that all that is required now, in order to bring even this horrible matter to an acceptable conclusion, is to make of this submission, this admission, this fidelity to failure, a new occasion, a new term of relation, and of the act which, unable to act, obliged to act, he makes, an expressive act, even if only of itself, of its impossibility, of its obligation. I know that my inability to do so places myself, and perhaps an innocent, in what I think is still called an unenviable situation, familiar to psychiatrists. For what is this coloured plane, that was not there before. I don't know what it is, having never seen anything like it before. It seems to have nothing to do with art, in any case, if my memories of art are correct. […] (p. 142-145)

VOLUME 1 : 1929-1940.

Lettre du 8 septembre 1934, Thomas McGreevy (p. 222-223).

[...] Cézanne seems to have been the first to see landscape & state it as material of a strictly peculiar order, incommensurable with all human expressions whatsoever. Atomistic landscape with no velleities of vitalism, landscape with personality à la rigueur, but personality in its own terms, not in Pelman's, landscapability. Ruysdael's [for Ruisdael's] Entrance to the Forest – there is no entrance anymore nor any commerce with the forest, its dimensions are its secret and it has no communications to make. […]
[...] How far Cézanne had moved from the snapshot puerilities of Manet & Cie when he could understand the dynamic intrusion to be himself & so landscape to be something by definition unapproachably alien, unintelligible arrangement of atoms […]. 
Perhaps it is the one bright spot in a mechanistic age - the deanthropomorphizations of the artist. Even the portrait beginning to be dehumanised as the individual feels himself more & more hermetic & alone & his neighbour a coagulum as alien as a protoplast or God, incapable of loving or hating anyone but himself or of being loved or hated by anyone but himself.

Lettre du [16 septembre 1934], Thomas McGreevy (p. 227).

I do not see any possibility of relationship, friendly or unfriendly, with the unintelligible, and what I feel in Cézanne is precisely the absence of a rapport that was all right for Rosa or Ruysdael for whom the animising mode was valid, but would have been false for him, because he had the sense of his incommensurability not only with life of such a different order as landscape but even with life of his own order, even with the life – […] – operative in himself. […]

Lettre du 7 juillet 1936, Thomas McGreevy (p. 350).

The point you raise is one that I have given a good deal of thought to. Very early on, when the mortuary and Round Pond scenes were in my mind as the necessary end, I saw the difficulty and danger of so much following Murphy's own "end". There seemed 2 ways out. One was to let the death have its head in a frank climax and the rest be definitely epilogue (by some such means as you suggest. It thought for example of putting the game of chess there in a section by itself.) And the other, which I chose and tried to act on, was to keep the death subdued and go on as coolly and finish as briefly as possible. I chose this because it seemed to me to consist better with the treatment of Murphy throughout, with the mixture of compassion, patience, mockery and “tat twam asi” that I seemed to have directed on him throughout, with the sympathy going so far and no further (then losing patience) as in the short statement of his mind's fantasy of itself. There seemed to me always the risk of taking him too seriously and separating him too sharply from the others. As it is I do not think the mistake (Aliosha mistake) has been altogether avoided. […]

Lettre du 13 novembre 1936, George Reavey (p. 380-381).

[…] Do they [the Houghton Mifflin editors] not understand that if the book [Murphy] is slightly obscure, it is so because it is a compression, and that to compress it further can only result in making it more obscure? The wild & unreal dialogues cannot, it seems to be [for me], be removed without darkening & dulling the whole thing. They are the comic expression of what elsewhere is expressed in elegy, namely if you like the hermetism of the spirit. […] There is no time and space in such a book for mere relief. The relief has also to do work and reinforce that from which it relieves. And of course the narrative is hard to follow, & of course deliberately so. […] 

Lettre du 9 juillet 1937, Axel Kaun (p. 518-520).

[Note : traduction anglaise d'une lettre écrite en allemand.]

It is indeed getting more and more difficult, even pointless, for me to write in formal English. And more and more my language appears to me like a veil which one has to tear apart in order to get to those things (or the nothingness) lying behind it. Grammar and style! To me they seem to have become as irrelevant as a Biedermeier bathing suit or the imperturbability of a gentleman. A mask. It is to be hoped the time will come, thank God, in some circles it already has, when language is best used where it is most efficiently abused. Since we cannot dismiss it all at once, at least we do not want to leave anything undone that may contribute to its disrepute. To drill one hole after another into it until that which lurks behind, be it something or nothing, starts seeping through – I cannot imagine a higher goal for today's writer.
Or is literature alone to be left behind on the old, foul road long ago abandoned by music and painting? Is there something paralysingly sacred contained within the unnature of the word that does not belong to the elements of the other arts? Is there any reason why that terrifyingly arbitrary materiality of the word surface should not be dissolved, as for example the sound surface of Beethoven's Seventh Symphony is devoured by huge black pauses, so that for pages on end we cannot perceive it as other than a dizzying path of sounds connecting unfathomable chasms of silence? An answer is requested.
I know there are people, sensitive and intelligent people, for whom there is no lack of silence. I cannot help but assume that they are hard of hearing. For in the forest of symbols that are no symbols, the little birds of interpretation, that is no interpretation, are never silent.
Of course, for the time being, one makes do with little. At first, it can only be a matter of somehow inventing a method of verbally demonstrating this scornful attitude vis-a-vis the word. In this dissonance of instrument and usage perhaps one will already be able to sense a whispering of the end-music or of the silence underlying all.
In my opinion, the most recent work of Joyce has nothing at all to do with such a programme. There it seems much more a matter of an apotheosis of the word. Unless Ascent into Heaven and Descent into Hell are one and the same. How nice it would be to be able to believe that in fact it were so. For the moment, however, we will limit ourselves to the intention.
Perhaps, Gertrude Stein's Logographs come closer to what I mean. The fabric of language has at least become porous, if regrettably only quite by accident and, as it were, a consequence of a procedure somewhat akin to the technique of Feininger. The unhappy lady (is she still alive?) is undoubtedly still in love with her vehicle, if only, however, as a mathematician is with his numbers; for him the solution of the problem is of very secondary interest, yes, as the death of numbers, it must seem to him indeed dreadful. To connect this method with that of Joyce, as is fashionable, appears to me as ludicrous as the attempt, as yet unknown to me, to compare Nominalism (in the sense of the Scholastics) with Realism. On the road toward this, for me, very desirable literature of the non-word, some form of nominalistic irony can of course be a necessary phase. However, it does not suffice if the game loses some of its sacred solemnity. Let it cease altogether! Let's do as that crazy mathematician who used to apply a new principle of measurement at each individual step of his calculation. Word-storming in the name of beauty.
In the meantime I am doing nothing. Only from time to time do I have the consolation, as now, of being allowed to violate a foreign language as involuntarily as, with knowledge and intention, I would like to do against my own language, and – Deo juvante [note : with God's help] – shall do.

 VOLUME 2 : 1941-1956.

Lettre du 25 septembre 1946, Simone de Beauvoir (p. 40-41).

Je regrette le malentendu qui vous met dans l'obligation d'arrêter ma nouvelle à mi-chemin.
Vous pensez à la bonne tenue de votre revue [note : Les Temps Modernes]. Cela est naturel. Moi je pense au personnage de Suite, frustré de son repos. Cela aussi est naturel, je pense. […]
[…] Je ne vous demande pas de revenir sur ce que vous avez décidé. Mais il m'est décidément impossible de me dérober au devoir que je me sens vis-à-vis d'une créature. Pardonnez-moi ces grands mots. Si j'avais peur du ridicule je me tairais.
J'ai suffisam[m]ent confiance en vous, finalement, pour vous dire tout simplement mon sentiment. Le voici. Vous m'accordez la parole pour me la retirer avant qu'elle n'ait eu le temps de rien signifier. Vous immobilisez une existence au seuil de sa solution. Cela a quelque chose de cauchemar-[d]esque. J'ai du mal à croire que des soucis de présentation puissent justifier, aux yeux de l'auteur de L'Invitée, une mutilation pareille.
Vous estimez que le fragment paru dans votre dernier numéro est une chose achevée. Ce n'est pas mon avis. Je n'y vois qu'une prémisse majeure.
Ne m'en voulez pas de cette franchise. Elle est sans rancune. Il existe seulement une misère qu'il s'agit de défendre jusqu'au bout, dans le travail et en dehors du travail.

Lettre du 11 août 1948, Georges Duthuit (p. 96).

[…] L'erreur, la faiblesse tout au moins, c'est peut-être de vouloir savoir de quoi on parle. À définir la littérature, à sa satisfaction, même brève, où est le gain, même bref ? De l'armure que tout ça, pour un combat exécrable. […] Il faut crier, murmurer, exulter, insensément, en attendant de trouver le langage calme sans doute du non sans plus, ou avec si peu en plus. Il faut, non, il n'y [a] que ça apparemment pour certains d'entre nous, que ce petit bruit de ha[l]lali insensé, et puis peut-être le débarras d'au moins une bonne partie de ce que nous avons cru avoir de meilleur, ou de plus réel, au prix de quels efforts, et peut-être l'immense simplicité d'une partie au moins du peu redouté que nous sommes et avons. Mais je commence à écrire. Minuit vient de sonner. [...]

Lettre du 14 janvier 1949, Bram van Velde (p. 113).

J'ai beaucoup pensé à votre travail ces derniers jours et compris l'inutilité de tout ce que je vous ai dit. Vous résistez en artiste, à tout ce qui vous empêche d'oeuvrer, fût-ce l'évidence même. C'est admirable. Moi, je cherche le moyen de capituler sans me taire – tout à fait. Mais quand je vais chez vous regarder ce que vous avez fait, il ne devrait pas être question de moi. […] 

Lettre du 2 mars 1949, Georges Duthuit (p. 126-129).

Bram et moi, nous sommes loin l'un de l'autre, si je nous ai bien devinés, quoique réunis à un moment, [c'est-à-dire] à tout moment, dans un même coincement, car il y en a qui ne lâchent pas. […] J'ai cru à un moment donné qu'il finirait par y renoncer, par peindre le coincement, ne serait-ce que par épuisement. […] Mais je commence à croire depuis quelque temps qu'il est trop tard et que ce sera jusqu'à la fin ces formidables tentatives de rétablissement vers une cime furieusement rêvée, et qu'à vrai dire il porte dans ses bras, et que ce sera chez lui jusqu'à la fin la seule beauté de l'effort et de l'échec, au lieu de celle, tellement calme et même gaie, dont j'ai la prétention de me laisser hanter. N'empêche que pour moi ça reste une peinture sans précédent et où je trouve mon compte comme dans nulle autre, à cause justement de cette fidélité à l'oubliette et de ce refus d'une liberté à surveiller. De cette nécessité de génie où il se trouve de reconnaître à son trou, tout en s'obstinant à vouloir s'y arracher, la liberté, les hauteurs, la lumières et les seuls dieux qui le regardent et qu'il n'y a d'évasion que partielle et vers une mutilation. Et cependant le tableau c'est la trappe qui s'ouvre. Tou[t] ça est littéraire, simpliste, mais à chacun son poumon. […] Quelles affreuses noces depuis toujours que celles de l'artiste se frottant, de plus en plus câlin comme tu le dis, contre ses meubles, dans la terreur d'en être délaissé. À quoi on nous oppose, comme la seule alternative, les pures manstuprations de l'art orphique et abstrait. Et si l'on ne bandait tout simplement plus ? Comme dans la vie. Assez de sperme répandu. 
[…]
Ce que Vigny dit du mépris, je le dirais volontiers de ce monde, ou si tu veux cet état, que je ne fais encore qu'entrevoir, car il n'est pas trop d'une vie pour s'habituer à cette obscurité-là, et dont par conséquent je n'ai jamais pu te parler qu'en bavant des ronds de cagoule. Le fait est que d'y être vous décourage de parler et de ne pas y être vous en disqualifie. Mais je sais que tu as senti quand même ce que je voulais dire. Et moi qui croyais ne pas avoir à parler de moi. Je ne sais pas ce que c'est (d'y être vous décourage de savoir), mais je sais que c'est une grande consolation, à tout, partout, devant la feuille surtout, et moi j'ai grandement besoin d'être consolé, je suis fier, mais pas de cette fierté-là. Mes forces diminuent ? Parfait, elles se foutront un peu moins dans mes jambes. Tout ce qui me diminue, à commencer par ces chers souvenirs, m'en facilitent l'accès. Je ne risquerai rien à y vivre, j'aurai à peine le temps d'y naître. Et c'est sans doute à cette naissance, enfin, que le travail devra s'arrêter. Comme ça on voit un peu mieux ce qu'il y a à faire, et par quels moyens. Ce sera un travail de frontière, de passage, où par conséquent le vieux charabia peut encore servir, en mourant. Une longue estompe. On cesse. Mais à la faveur quand même d'un autre être qui, s'il ne doit jamais s'exprimer (et qui sait ?), n'en est pas moins pour beaucoup dans… l'affaire. Si c'est ça la mort, allons-y. 

Lettre du 9 mars 1949, Georges Duthuit (p. 136-137).

Pour moi, la peinture de Bram ne doit rien à ces piètres consolations [note : celles de la peinture non-figurative où l'artiste continue à être défini comme celui qui ne cesse d'être devant]. Elle est nouvelle parce que la première à répudier le rapport sous toutes ces formes. Ce n'est pas le rapport avec tel ou tel ordre de vis-à-vis qu'il refuse, mais l'état d'être en rapport tout court et sans plus, l'état d'être devant. Il y a longtemps qu'on attend l'artiste assez courageux, assez à son aise dans les grandes tornades de l'intuition, pour saisir que la rupture avec le dehors entraîne la rupture avec le dedans, qu'aux rapports naïfs il n'existe pas de rapports de remplacement, que ce qu'on appelle le dehors et le dedans ne font qu'un. Je ne dis pas qu'il ne cherche pas à renouer. Ce qui importe c'est qu'il n'y arrive pas. Sa peinture est, si tu veux, l'impossibilité de renouer. Il y a, si tu veux, refus et refus d'accepter son refus. C'est peut-être ce qui rend cette peinture possible. […] Ce qui m'intéresse c'est l'au-delà du dehors dedans où il fait son effort, non pas la portée de l'effort même. […] 
Que peint-il donc, avec tant de mal, s'il n'est plus devant rien ? Dois-je vraiment essayer de le redire, en rafraîchissant les images ? Quoi que je dise, j'aurai l'air de l'enfermer à nouveau dans une relation. Si je dis qu'il peint l'impossibilité de peindre, la privation de rapport, d'objet, de sujet, j'ai l'air de le mettre en rapport avec cette impossibilité, avec cette privation, devant elles. Il est dedans, est-ce la même chose ? Il les est, plutôt, et elles sont lui, d'une façon pleine, et peut-il y avoir des rapports dans l'indivisible ? Pleine ? Indivisible ? Évidemment pas. [Ç]a vit quand même. Mais dans une telle densité, [c'est-à-dire] simplicité, d'être, que seule l'éruption peut en avoir raison, y apporter le mouvement, en soulevant tout d'un bloc. S'il faut néanmoins y voir l'aboutissement d'un sourd travail de rapports secrets, mon Dieu, je me résignerai à ne pas être ridicule. Je ne veux rien prouver et les théories étanches ne me sont pas plus chères que celles qui laissent passer cette chère Vérité. J'essaie seulement d'indiquer la possibilité d'une expression en dehors du système de rapports tenu jusqu'à présent pour indispensable à qui ne sait pas se contenter de son seul nombril. Si tu me demandes pourquoi la toile ne reste pas blanche, je peux seulement invoquer cet inintelligible besoin, à tout jamais hors de cause, d'y foutre de la couleur, fût-ce en y vomissant son être. 
[…] Et dire que le peintre, en enduisant une toile de couleurs, s'engage nécessairement dans la voie des relations spatiales et temporelles, me semble vrai uniquement pour celui qui n'a pas cessé de les faire intervenir sous la forme de rapports, ce qui n'est pas le cas de Bram, si j'ai bien bafouillé. Et dans ces servitudes de métier qui obligent à s'acoquiner à une surface matérielle imparfaitement plane et à mettre à s'y soulager une durée plus ou moins hoquetante, je ne peux voir un aveu que là où il y a en même temps propos d'en tirer parti. Que Bram fasse état de son passé, d'avenir meilleur et de Pietà à double vierge-mère, me laisse bien sûr froid comme Malone, [c'est-à-dire] à peine tiède, exception faite des extrémités, dont la tête. J'ai toujours pensé qu'il n'avait pas la moindre idée de ce qu'il faisait et que moi non plus. Mais c'est de préférence à cette dernière appréciation que j'essaierai de m'agripper, jusqu'au jour où je n'aurai plus besoin d'une main dans la mienne dans mon tort. 

Lettre du 26 mai [1949], Georges Duthuit (p. 153).

[…] Pour moi, la question devient intéressante vraiment seulement à partir du moment où l'on s'occupe de ce qui est derrière les 2 attitudes, à savoir d'une part la passion du faisable, où les plus nobles recherches sont viciées par le besoin d'en faire reculer les limites, et d'autre part, peut-être, enfin, bientôt, le respect de l'impossible que nous sommes, impossibles vivants, impossiblement vivant, dont ni le temps du corps, ni l'investissement par l'espace, ne sont pas davantage à retenir que l'ombre le soir ou le visage aimé, et peignant tout simplement un sort, qui est de peindre, là où il n'y a rien à peindre, rien avec quoi peindre, et sans savoir peindre, et sans vouloir peindre, et cela de manière à ce qu'il en transpire quelque chose, tant qu'à faire. Voilà, je vais trop loin, j'irai toujours trop loin, et jamais assez loin. […]

Lettre du 1er juin 1949, Georges Duthuit (p. 161).

[…] J'ai travaillé un peu. Chaque fois que je m'y mets, ça vient assez facilement, mais je répugne à m'y mettre, plus que jamais. J'ai fait une chose qu'il ne m'était jamais arrivé de faire, j'ai écrit la dernière page du livre en cours [note : L'Innommable], alors que je n'en suis encore qu'à la 30me. Je n'en suis pas fier. Mais l'issue déjà fait si peu de doute, quels que soient les tortillements, ce dont je n'ai qu'une idée des plus vagues, qui m'en séparent.

Lettre du 9 juin [1949], Georges Duthuit (p. 164-165).

Je profite d'un instant (passager) de lucidité pour te dire que je crois voir ce qui nous sépare, ce sur quoi nous finissons toujours par buter, après bien des locutions inutiles. C'est l'opposition possible-impossible, richesse-pauvreté, possession-privation, etc. etc. À ce point de vue les Italiens, Matisse, Tal Coat et tutti quanti sont dans le même sac, en chanvre supérieur, du côté de ceux qui, ayant, veulent encore, et, pouvant, davantage. […] Pour moi ils [note : les Italiens] ont seulement eu le tort de croire bien faire, peu importe par quels moyens. Tu opposes un temps quotidien, utilitaire, à un temps vital, de tripes, d'effort privilégié, le vrai. Tout ça revient à vouloir sauver une forme d'expression qui n'est pas viable. Vouloir qu'elle le soit, travailler pour qu'elle le soit, lui en donner l'air, c'est donner dans la même pléthore que depuis toujours, dans la même comédie. […] Existe-t-il, peut-il exister, ou non, une peinture pauvre, inutile sans camouflage, incapable de l'image quelle qu'elle soit, dont l'obligation ne cherche pas à se justifier ? Que je l'aie vue là où il n'y aurait qu'un renouvellement sans précédent du rapport, du banquet, ça n'a pas d'importance. Je ne pourrai jamais plus admettre que l'acte sans espoir, calme de sa damnation. 

Lettre du mardi [? 28 juin 1949], Georges Duthuit (p. 168).

Pour moi, [le fait de suggérer que la peinture de Bram van Velde est inexpressive est] la seule réponse possible. Répondre comme j'ai déjà eu la lâcheté de le faire, qu'elle exprime l'impossibilité de rien exprimer, c'est le ramener tambour battant au bercail.
Parce que j'ai la frénésie d'aménager pour moi-même une situation littéralement impossible, ce que tu appelles l'absolu, voilà que je l'y colle à mes côtés.

Lettre du jeudi [? 30 mars ou 6 avril 1950], Georges Duthuit (p. 193).

[…] Qu'il y ait des esprits supérieurs (sans ironie) qui savent et qui peuvent, je veux bien le croire. Mais lorsqu'on n'est pas doué, vraiment très bête et maladroit, que faut-il faire ? Le malin ? De l'art ? Se taire ? Le silence viendra assez tôt, non pas par orgueil, mais de langue lasse.

Lettre du mercredi [3 janvier 1951], Georges Duthuit (p. 216-217).

Franchement je suis tout à fait contre les idées de Stael sur le décor, peut-être à tort. Il voit ça en peintre. Pour moi c'est de l'esthétisme. […] Moi je ne crois pas à la collaboration des arts, je veux un théâtre réduit à ses propres moyens, parole et jeu, sans peinture et sans musique, sans agréments. […] Il faut que le décor sorte du texte, sans y ajouter. Quant à la commodité visuelle des spectateurs, je la mets là où tu devines. Crois-tu vraiment qu'on puisse écouter devant un décor de Bram, ou voir autre chose que lui ? Dans Godot c'est un ciel qui n'a de ciel que le nom, un arbre dont ils se demandent si c'en est un, petit et rabougri. J'aimerais voir ça foutu n'importe comment sordidement abstrait comme la nature l'est […]. Rien du tout, ça n'exprime rien, c'est de l'opaque qu'on n'interroge même plus. Tout spécifisme formel devient impossible. […] Indigence, nous ne la dirons jamais assez, et décidément la peinture en est incapable. […]
[…]
C'est un spectacle bien sûr, le théâtre, mais pas d'un endroit. Ce qui s'y fait se ferait aussi bien, ou aussi mal, n'importe où ailleurs, sans parler de ce qui s'y dit. […] Comme on a toujour[s] écrit contre la faiblesse du mot et tonné contre celle du corps. Mais me voilà au bord de mes vieilles rengaines.

Lettre du lundi [16 avril 1951], Mania Péron (p. 240-241).

Tout à fait d'accord avec votre judicieuse critique des critiques. Il fallait vraiment faire inattention pour confondre la victime de Moran avec le père Molloy. Mais ce n'est pas nécessairement Moran lui-même non plus. Que voulez-vous, je ne sais pas tout. Pour moi c'est simplement l'étranger indiqué, j'ai horreur des symboles. […]
[…]
[…] Comment continuer après l'INNommable ? Ce sont des petits textes-sondes pour tâter la possibilité d'autre chose.

Lettre du mardi [18 septembre 1951], Mania Péron (p. 297).

Mes petits textes sont en panne. Le dernier, je n'ai pas le courage de le relire. Décidément je suis dégoûté d'écrire, comme moi j'écris. […]

Lettre du 3 décembre 1951, Bram van Velde et Marthe Arnaud-Kuntz (p. 304).

Que Bram surtout ne s'imagine pas que je m'éloigne de lui, c'est tout le contraire. Plus je m'enfonce et plus je me sens à ses côtés et combien, malgré les différences, nos aventures se rejoignent, dans l'impensé et le navrant. Et s'il devait y avoir pour moi une âme soeur, je me flatte que ce serait bien la sienne et nulle autre, qu'on se voie ou qu'on ne se voie pas, ça ne change rien à l'affaire. Et que je ne puisse plus, autant qu'autrefois, l'encourager, n'est que l'effet d'une faiblesse et d'une fatigue qui me le rendent encore plus cher, si cela est possible. Bram est mon grand familier. Dans le travail et dans l'impossibilité de travailler, et ce sera toujours ainsi.

Lettre [ultérieure au 23 janvier 1952], Michel Polac (p. 314).

Je n'ai pas d'idées sur le théâtre. Je n'y connais rien. Je n'y vais pas. C'est admissible.
Ce qui l'est sans doute moins, c'est d'abord, dans ces conditions, d'écrire une pièce, et ensuite, l'ayant fait, de ne pas avoir d'idées sur elle non plus.
C'est malheureusement mon cas.
[…]
Je ne sais pas plus sur cette pièce que celui qui arrive à la lire avec attention.
Je ne sais pas dans quel esprit je l'ai écrit[e].
Je ne sais pas plus sur les personnages que ce qu'ils disent, ce qu'ils font et ce qui leur arrive. De leur aspect j'ai dû indiquer le peu que j'ai pu entrevoir. Les chapeaux melon par exemple.
Je ne sais pas qui est Godot. Je ne sais même pas s'il existe. Et je ne sais pas s'ils y croient ou non, les deux qui l'attendent.
[…]
Quant à vouloir trouver à tout cela un sens plus large et plus élevé, à emporter après le programme et les Esquimaux, je suis incapable d'en voir l'intérêt. Mais ce doit être possible.
Je n'y suis plus et je n'y serai plus jamais. Estragon, Vladimir, Pozzo, Lucky, leur temps et leur espace, je n'ai pu les connaître un peu que très loin du besoin de comprendre. Ils vous doivent des comptes peut-être. Qu'ils se débrouillent. Sans moi. Eux et moi nous sommes quittes.

Lettre du 8 février 1952, Aidan Higgins (p. 319).

[…] I used to think all [t]his work was an effort, necessarily feeble, to express the nothing. It seems rather to have been a journey, irreversible, in gathering thinglessness, towards it. Or also. Or ergo. And the problem remains entire or at last arising ends. […]

Lettre du 9 janvier 1953, Roger Blin (p. 350).

[…] L'esprit de la pièce, dans la mesure où elle en a, c'est que rien n'est plus grotesque que le tragique, et il faut l'exprimer jusqu'à la fin, et surtout à la fin. J'ai un tas d'autres raisons pour vouloir que ce jeu de scène ne soit pas escamoté, mais je vous en fais grâce. Soyez seulement assez gentil de le rétablir comme c'est indiqué dans le texte, et comme nous l'avions toujours prévu au cours des répétitions, et que le pantalon tombe complètement, autour des chevilles. [Ç]a doit vous sembler stupide, mais pour moi c'est capital. […]

Lettre du 25 juillet 1953, Carlheinz Caspari (p. 389).

Il m'est très difficile de m'expliquer sur mon travail [note : il est question d'En attendant Godot]. […]
Si ma pièce renferme des éléments expressionnistes, c'est bien à mon insu. […] Ce n'est pas non plus, pour moi, une pièce symboliste, je ne saurais trop insister là-dessus. Il s'agit d'abord et avant tout d'une chose qui arrive, presque d'une routine, et c'est cette quotidienneté et cette matérialité qu'à mon avis il importe de faire ressortir. Qu'à chaque instant des Symboles, des Idées et des Formes se profilent, cela pour moi est secondaire, derrière quoi ne se profilent-ils pas ? À les préciser en tout cas on n'a rien à gagner. Les personnages sont des êtres vivants, à peine si l'on veut, ce ne sont pas des emblèmes. Je conçois fort bien votre gêne devant leur peu de caractérisation. Mais je vous engagerai à y voir moins l'effet d'un effort d'abstraction, ce dont je suis peu capable, que le refus d'atténuer tout ce qu'ils ont à la fois de complexe et d'amorphe. […] Godot lui-même n'est pas d'une autre espèce que ceux qu'il ne peut pas ou ne veut pas aider. Moi-même je le connais plus mal que quiconque, n'ayant jamais su, même obscurément, ce dont j'avais besoin. Si son nom suggère les cieux, c'est seulement dans la mesure où un produit à faire pousser les cheveux peut paraître divin. À chacun de lui donner un visage. D'autres, plus fortunés, y verront Thanatos.

Lettre du 2 décembre 1953, Niall Mongomery (p. 427).

The heart of the matter [note : il est question de l'oeuvre de Beckett], if it has one, is perhaps rather in the Naught more real than nothing and the ubi nihil vales, already in Murphy – I imagine so.

Lettre du 17 février 1954, Hans Naumann (p. 461-462).

Je ne demande qu'à vous aider, quoiqu'il me soit très difficile, pour ne pas dire impossible, de parler de moi et de mon travail. 
[…] [Joyce et moi] avons très peu parlé de lit[t]érature, il n'aimait pas cela, moi non plus. […] Je le considère toujours comme un des plus grands génies littéraires de tous les temps. Mais je crois avoir senti de bonne heure que la chose qui m'appelait et les moyens dont je pouvais disposer étaient pratiquement à l'opposé de sa chose et de ses moyens à lui. Il a eu une très forte influence morale sur moi. Il m'a fait entrevoir, sans le vouloir d'ailleurs le moins du monde, ce que peut signifier : être artiste. Je pense à lui avec une admiration une affection et une reconnaissance sans bornes.
[…]
Depuis 1945, je n'écris plus qu'en français. Pourquoi ce changement ? Il ne fut pas raisonné. Cela a été pour changer, pour voir, pas plus compliqué que cela, apparemment au moins. […] Vous pouvez me ranger dans la triste catégorie de ceux qui, s'ils devaient agir à bon escient, n'agiraient jamais. Ce qui n'empêche pas qu'il puisse y avoir, à ce changement, des raisons urgentes. Moi-même j'en entrevois plusieurs, maintenant qu'il est trop tard pour revenir en arrière. Mais j'aime mieux les laisser dans l'ombre. Je vous donnerai quand même une piste : le besoin d'être mal armé. 
Proust. […] Depuis [l'époque où j'ai écrit un court essai sur lui] je ne l'ai guère relu. Il m'impressionne et m'agace. Je supporte mal sa manie, entre autres, de vouloir tout ramener à des lois. Je crois que je le juge mal.
Kafka. Je n'ai lu de lui, hormis quelques textes courts, que les trois quarts environ du Château, et cela en allemand, [c'est-à-dire] en perdant beaucoup. Je m'y suis senti chez moi, trop, c'est peut-être cela qui m'a empêché de continuer. Cause instantanément entendue. […] Je me rappelle avoir été gêné par le côté imperturbable de sa démarche. Je me méfie des désastres qui se laissent déposer comme un bilan. 
Je n'essaie pas d'avoir l'air réfractaire aux influences. Je constate seulement que j'ai toujours été un piètre lecteur, incurablement distrait, à l'affût d'un ailleurs. Et je crois pouvoir dire sans esprit de paradoxe que les lectures qui m'ont le plus marqué sont celles qui m'y ont le mieux renvoyé, à cet ailleurs. 

Lettre du 2 mars 1954, Georges Duthuit (p. 472).

[…] Il ne faut pas trop prendre au sérieux mes idées fixes, visions fixes et balbutiements d'affolé. […] Ayant cru discerner chez Yeats la seule valeur qui me demeure encore un peu réelle, valeur que je ne veux plus essayer de cerner et dont les si respectables considérations de pays et de facture ne peuvent rendre compte, je deviens littéralement aveugle pour tout le reste. C'était déjà la même chose quand il s'agissait de Bram. Ce n'est donc pas avec moi qu'on puisse parler d'art et ce n'est pas là-dessus que je risque d'exprimer autre chose que mes propres hantises. […] 

Lettre du 11 mars 1954, Edouard Coester (p. 475).

[…] Pour être tout à [fait] franc, je ne crois pas que le texte de Godot puisse supporter les prolongements que lui conférerait forcément une mise en musique. La pièce comme tout dramatique, si, mais pas le détail verbal. Car il s'agit d'une parole dont la fonction n'est pas tant d'avoir un sens que de lutter, mal j'espère, contre le silence, et d'y renvoyer. Je la vois donc difficilement partie intégrante d'un monde sonore. 

Lettre du 21 août 1954, Barney Rosset (p. 497).

[…] You know Barney, I think my writing days are over. L'Innommable finished me or expressed my finishedness. 

Lettre du 17 janvier 1956, Alec Reid (p. 596).

[…] The trouble about my little world is that there is no outside to it. Aesthetically the adventure is that of the failed form (no achieved statement of the inability to be). […] 

Lettre du 8 mars 1956, Robert Pinget (p. 604).

[…] Ne vous désespérez pas, branchez-vous bien sur le désespoir et chantez-nous ça.

Lettre du 1er avril 1956, Desmond Smith (p. 610).

I am afraid I am quite incapable of sitting down and writing out an "explanation" of the play. […] It is not in any sense a symbolic work. The point about Pozzo, for example, is not who he is, or what he is, or what he represents, but the fact that all this is not known, so that for a moment he can eve[n] ben confused with Godot. […] Confusion of mind and of identity is an indispensable element of the play and the effort to clear up the ensuing obscurities, which seems to have exercized most critics to the point of blinding them to the central simplicity, strikes me as quite nugatory. 

VOLUME 3 : 1957-1965.

Lettre du 28 mai 1957, Kay Boyle (p. 49).

[…] I do not agree that the first five paragraphs [of Joyce's The Boarding House] are relevant only in terms of an allegorical context. I know nothing about short story or any other aesthetics. But it seems normal to me, in exordium to the relation proper, to situate those who it concerns and establish their climate. And I feel the butchery and cleavery have no other purpose than this, and that it is achieved. "It was a bright morning etc" strikes me as more a novel opening than a short story one, there being leisure in the novel, and in the short story not, for the where and for whom to be dealt with later. […] It might also be enquired if these are short stories at all. They are chunks of Dublin, its air and light and scene and voices, and for me the only way to read them is right down in their immediacy. […] The last words of my regrettable novel Watt are "no symbols where none intended". […]

Lettre du 27 août 1957, Barney Rosset (p. 64).

Now for my sins I have to go on and say that I can't agree with the idea of Act Without Words as a film. It is not a film, not conceived in terms of cinema. If we can't keep our genres more or less distinct, or extricate them from the confusion that has them where they are, we might as well go home and lie down. Act Without Words is primitive theatre, or meant to be, and moreover, in some obscure way, a codicil to End-Game, and as such requires that this last extremity of human meat – or bones – be there, thinking and stumbling and sweating, under our noses, like Clov about Hamm, but gone from refuge. […] 

Lettre du 24 septembre 1957, François Beloux (p. 65).

À mon grand regret, et malgré la valeur de votre travail [d'adaptation cinématographique de la moitié du roman Molloy], je ne peux pas vous donner l'autorisation que vous me demandez. Je ne désire pas que l'on tire des films de mes écrits et je m'y opposerai toujours. 

Lettre du 29 décembre 1957, Alan Schneider (p. 82).

[…] But when it comes to these bastards of journalists I feel the only line is to refuse to be involved in exegesis of any kind. That's for those bastards of critics. And to insist on the extreme simplicity of dramatic situation and issue. […] My work is a matter of fundamental sounds (no joke intended), made as fully as possible, and I accept responsibility for nothing else. If people want to have headaches among the overtones, let them. […] Hamm as stated, and Clov as stated, together as stated, nec tecum nec sine te [note : neither with you can I live nor without you], in such a place, and in such a world, that's all I can manage, more than I could. 

Lettre du 23 septembre 1958, Christian Ludvigsen (p. 169).

I agree more or less with what Nadeau says [about Endgame]. The clue to the whole thing is perhaps in Nell's speech: "Rien n'est plus drôle que le malheur… Nous la trouvons toujours bonne, mais nous ne rions plus." Endgame is not Godot, and any clowning or playing for a laugh would I think be quite wrong. It doesn't matter whether the audience laughs or not. 

Lettre du 29 novembre 1958, Barbara Bray (p. 183-184).

I am very touched by what you say of [The Unnamable]. I wish I could think it is as important as you say, but of course I can't. I am in acute crisis about my work (on the lines familiar to you by now) and have decided that I not merely can't but won't go on as I have been going more or less ever since the Textes pour Rien and must either get back to nothing again and the bottom of all the hills again like before Molloy or else call it a day. […]

Lettre du 12 mars 1959, Avigdor Arikha (p. 213).

[…] Côté travail je fais ce que je peux, ce n'est pas brillant. Le rythme et la syntaxe de la faiblesse et de la pénurie, pas commode à attraper. J'y arrive quand même peut-être un peu – 6me version du début. Je vous montrerai ça à votre retour, à moins que je ne me torche avec d'ici là. […]

Lettre du 7 août 1959, Barbara Bray (p. 237).

[…] About halfway through the second part [of Comment c'est] anyway, Pim hasn't much to say in the end. Can't talk about it. […] When I'm in Paris I'll send you Blanchot's Le Livre à Venir, I think he's on to something very important which he probably over-systematizes. I won't read it now, it would only get in my way. […] 

Lettre du 30 novembre 1959, Robert Pinget (p. 257).

Je travaille avec beaucoup de mal – de plus en plus. J'ai vu tout d'un coup la "chose" [note : Comment c'est] très clairement pour la première fois, c'est plutôt gênant qu'autre chose, et ça fout en l'air une grande partie de ce que j'avais déjà fait. Il faudrait pouvoir se dire, ça ne presse pas, j'en ai jusqu'à ce que je crève, et ne donner le bon à tirer qu'avec le dernier soupir. 

Lettre du 8 décembre 1959, Barbara Bray (p. 262).

Quite lost in Pim [note : Comment c'est]. Shall either
1 bungle it
2 give it up
3 keep writing it for years
no doubt as always the first 

Lettre du 26 février 1960, Patrick Magee (p. 306).

[…] What will meet your disgusted eye is a series of short paragraphs (average of 4 or 5 lines) separated by pauses during which panting cordially invited and without as much punctuation as a comma to break the monotony or promote the understanding [le début de Comment c'est traduit]. The uttered voice, fragments of an inner voice ill heard, is that of a man (?) lying on his face in the mud in the dark. I have made the writing as clear as such dreadful circumstances permit […] »

Lettre du 2 avril 1960, Robert Pinget (p. 324).

Mon travail est au point mort. Je n'y crois plus et ça ne m'intéresse plus. Vouloir trop étreindre ! ou trop peu.

Lettre du 21 novembre 1960, Matti Megged (p. 376-377).

The second [suggestion] is more difficult to formulate and has to do with the view you seem to hold of the relationship between living and writing. […] Your view seems to be that what you can't live you should at least be able to state – and then you complain that your statement has devitalized its object. But the material of experience is not the material of expression and I think the distress you feel, as a writer, comes from a tendency on your part to assimilate the two. The issue is roug[h]ly that raised by Proust in his campaign against naturalism and the distinction he makes between the "real" of the human predicament and the artist's "ideal real" remains certainly valid for me and indeed badly in need of revival. I understand – I think no one better – the flight from experience to expression and I understand the necessary of both. But it is the flight from one order or disorder to an order or disorder of a different nature and the two failures are essentially dissimilar in kind. Thus life in failure can hardly be anything but dismal at the best, whereas there is nothing more exciting for the writer, or richer in unexploited expressive possibilities than the failure to express. It was some realization of all this and what it involves that enabled me to go on (about 15 years ago) in a situation probably very different from yours, but certainly no less critical. […]

Lettre du 3 février 1961, Barbara Bray (p. 397).

[…] You have "understood" the book as no one so far. You of course greatly overrate it and me, but we won't go into that again. What you say of its being not about something, but something, is exactly what I wrote of Finnegans in the Exagmination. […]

Lettre du 6 novembre 1962, Arland Ussher (p. 511).

[…] [M]y unique relation [with my work] – and it a tenuous one – is the making relation. I am with it a little in the dark and fumbling of making, as long as that lasts, then no more. I have no light to throw on it myself and it seems a stranger in the light that others throw. 

Lettre du 3 décembre 1962, Matti Megged (p. 518-519).

[…] Writing I suppose for some of us – though most certainly not for all – is only possible in the last ditch and in complete désespoir de cause and at a depth where one's "living" not only is gone, but never was. Either it comes to that or it doesn't – and one couldn't wish it for anyone. 

Lettre du 24 mai 1963, Gottfried Büttner (p. 544).

Je suis flatté et touché par ce que vous dites de mon travail. Moi je suis tout à fait incapable d'en parler. Je ne le vois et ne le vis que du dedans. Là il fait toujours sombre et il n'y est jamais question ni de diagnostic, ni de pro[n]ostic, ni de traitement. 

VOLUME 4 : 1966-1989.

Lettre du 24 mai 1966, Robert Pinget (p. 29).

[…] Tu as tort de débiner ton travail. On n'est pas des gendelettres. Si on se donne tout ce mal fou ce n'est pas pour le résultat mais parce que c'est le seul moyen de tenir le coup sur cette foutue planète. Avec ce besoin-là beaucoup de misère mais pas de problème. […] Je crois que ces histoires de prix et autres à-côtés ne t'ont rien valu et qu'elles peuvent très bien être pour quelque chose dans l'état où tu te sens. Laisse tomber tout ça, cesse de te relire et remets-toi au travail. Nous ne saurons jamais ce que nous valons ni les uns ni les autres et c'est la dernière question à se poser. […]

Lettre du 8 décembre 1966, Christian Ludvigsen (p. 54-55).

Godot in my opinion is insufficiently "visualized" during writing. The other plays I saw more clearly, as the stage-directions show. 
The mental stage on which one moves when writing and the mental auditorium from which one watches it are very inadequate for the real thing. And yet without them it is impossible to write for the theatre. […] 
[…]
To sum up, if familiarity with mental stage, auditorium, lighting, acoustics, actors, set, etc. is indispensable to the writing of a play, the results are only valid in so far as they function satisfactorily under given real conditions. 
The ideal would be to work knowing in advance these real conditions. I dream of going into a theatre with no text, or hardly any, and getting together with all concerned before really setting out to write. That is to say a situation where the author would not have a privileged status, as is the case when he arrives with a text already set, but would simply function as a specialist of neither more nor less importance than the other specialists involved. 

Lettre du 28 mars 1968, Stephen Block (p. 120).

I find it impossible to write or speak about my work. 
My only contact with it is from the inside and I understand very imperfectly the effect it has on readers and critics. 

Lettre du 1er juin 1969, Pamela Mitchell (p. 163).

Find writing infernally difficult now and suspect there's not much more of it in me. Haven't managed more than a few pages in the last two years, I mean saved more than that from the wrecks. 

Lettre du 8 novembre 1969, Barbara Bray (p. 192).

Wrote first sentence this morning désespoir de cause again of God know what and who cares. Feels like beginning Molloy only 1/4 century worse.

Lettre du 21 décembre 1969, Henri et Josette Hayden (p. 213).

[…] J'avais essayé de reprendre le travail à Nabeul, sans succès. Mais il fallait m'acharner. J'ai encore laissé tomber. Comment dire noir, silence et vide ? Intéressant problème technique. […] 

Lettre du 11 avril 1972, James Knowlson (p. 291).

I simply know next to nothing about my work in this way, as little as a plumber of the history of hydraulics. There is nothing/nobody with me when I'm writing, only the hellish job in hand. The "eye of the mind" in [Happy Days] does not refer to Yeats any more [than] the "revels…" in Endgame to The Tempest, they are just bits of pipe I happen to have with me. I suppose all is reminiscence from womb to tomb, all I can say is I have scant information regarding mine – alas. 

Lettre du 3 décembre 1972, Rubin Rabinovitz (p. 316).

[…] I harboured no such deep thoughts [note : qui relieraient son oeuvre à celle de Descartes ou de Schopenhauer] when writing the work [note : Watt] which was no more than a turning to words, during the occupation, after my days in the fields, with a view to not losing my reason. 

Lettre du 15 mai 1977, Sighle Kennedy (p. 460).

All I can say to help you perhaps is that [Watt] was an escape operation from the horrors of that hateful time. If they crept in it was in spite of me. 

Lettre du 24 février 1980, Herbert Myron (p. 523).

[…] Off now on a new fumble in French this time [note : Mal vu mal dit]. With growing distaste. Much the same confusion of "reality" – the counterpoison. 

Lettre du 5 juillet 1980, Christopher Logue (p. 530).

If I had any conversation, anything worth saying to say about anything, including myself & my work, it wd. gladly be with you. But I have none, nothing. Never had much. Now none at all, nothing at all. Forgive. 

Lettre du 3 octobre 1982, Carlton Lake (p. 592-593).

Definite switch [to French] on return to Dublin summer 1945 when Molloy begun. Already in French poems & nouvelles. 
Escape from mother Anglo-Irish exuberance & automatisms. 
From ex[c]ess to lack of colour. 
Distance from the writing from which clearer to assess it. 
Slow-down of whole process of formulation. 
Impoverished form in keeping with revelation & espousal of mental poverty. 
English grown foreign resumable 10 years later. 

Lettre du 28 août 1984, Kay Boyle (p. 643).

I grow dumber and dumber. 
Nothing to tell. 
Glad and sorry it's said and done. All the little. 

Lettre du 16 décembre 1984, Mary Manning Howe Adams (p. 646).

Forgive my long silence. From pen to paper is a far cry for me nowadays. 
[…] 
Not a written word worth having since Worstward Ho a year ago. But I can't call it a day. 

Lettre du 24 février 1985, Mathieu Lindon (p. 652).

Bon qu'à ça. [Note : Beckett répond ainsi à une question posée pour un numéro hors-série de Libération : Pourquoi écrivez-vous ?]

[G. d'Aubarède : Vos romans sont d'une lecture plutôt difficile. Mais vous, les avez-vous écrits difficilement ?]
- Oh ! oui, très difficilement ! Mais avec élan, dans une sorte d'enthousiasme.
[G. d'Aubarède : D'enthousiasme ?]
- Malone est sorti [de Molloy], L'Innommable est sorti de Malone. Mais après, pendant longtemps, je n'ai plus vu du tout ce que je pourrais dire. Je m'étais enfermé dans un cercle. C'est pour essayer de briser ce cercle que j'écrivais ces petits textes, ces petits contes si vous voulez que j'appelle "écrits pour rien".
[G. d'Aubarède : Les philosophes contemporains ont-ils exercé sur votre pensée une influence ?]
- Je ne lis jamais les philosophes.
[G. d'Aubarède : Pourquoi ?]
- Je ne comprends rien à ce qu'ils écrivent.
[G. d'Aubarède : Cependant, on s'est demandé parfois si une clé de vos ouvrages ne serait pas la préoccupation du problème de l'être posé par les existentialistes…]
- Il n'y a pas de clé, il n'y a pas de problème. Si le sujet de mes romans pouvait s'exprimer en termes philosophiques, je n'aurais pas eu de raison de les écrire.
[G. d'Aubarède : Et quelle raison avez-vous eue de les écrire ?]
- Je n'en sais rien. Je ne suis pas un intellectuel. Je ne suis que sensibilité. J'ai conçu [Molloy] et la suite le jour où j'ai pris conscience de ma bêtise. Alors je me suis mis à écrire les choses que je sens. (p. 7)

SHENKER, Israel. « Moody Man of Letters », New York Times, 6 mai 1956, section II, p. x, 1 et 3.

“I didn't like living in Ireland. You know the kind of thing – theocracy, censorship of books – that kind of thing. I prefer to live abroad. In 1936, I came back to Paris and lived in a hotel for a time and then decided to settle down to make my life here.
“While my mother was alive, I went to her for a month every year. My mother died in 1950.
“I was never Joyce's secretary, but, like all his friends, I helped him. He was greatly handicapped because of his eyes. I did odd jobs for him, marking passages for him, or reading to him. But I never wrote any of his letters.
“I was in Ireland when the war broke out in 1939 and I then returned to France. I preferred France in war to Ireland in peace. I just made it in time. I was here up to 1942 and then I had to leave, so I went to the Vaucluse – because of the Germans.
“During the war I wrote my last book in English – which was “Watt.” After the war I went back to Ireland in 1945 and came back with the Irish Red Cross as interpreter and storekeeper. But I didn't stay long with the Irish Red Cross.
“In spite of having to clear out in 1942, I was able to keep my flat. I returned to it and began writing again – in French. Just felt like it. It was a different experience from writing in English. It was more exciting for me – writing in French.
“I wrote all my work very fast – between 1946 and 1950. Since then I haven't written anything. Or at least nothing that has seemed to me valid. The French work brought me to the point where I felt I was saying the same thing over and over again. For some authors writing gets easier the more they write. For me it gets more and more difficult. For me the area of possibilities gets smaller and smaller.
“I've only read Kafka in German – serious reading – except for a few things in French and English – only “The Castle” in German. I must say it was difficult to get to the end. The Kafka hero has a coherence of purpose. He's lost but he's not spiritually precarious, he's not falling to bits. My people seem to be falling to bits. Another difference. You notice how Kafka's form is classic, it goes on like a steamroller – almost serene. It seems to be threatened the whole time – but the consternation is in the form. In my work there is consternation behind the form, not in the form.
“At the end of my work there's nothing but dust – the namable [note : selon toute probabilité, Beckett a plutôt dit « the unnamable »]. In the last book – “L'Innommable” – there's complete disintegration. No “I”, no “have”, no “being.” No nominative, no accusative, no verb. There's no way to go on.
“The very last thing I wrote – “Textes pour rien” – was an attempt to get out of the attitude of disintegration, but it failed.
“With Joyce the difference is that Joyce is a superb manipulator of material – perhaps the greatest. He was making words do the absolute maximum of work. There isn't a syllable that's superfluous. The kind of work I do is one in which I'm not master of my material. The more Joyce knew the more he could. He's tending toward omniscience and omnipotence as an artist. I'm working with impotence, ignorance. I don't think impotence has been exploited in the past. There seems to be a kind of esthetic axiom that expression is achievement – must be an achievement. My little exploration is that whole zone of being that has always been set aside by artists as something unusable – as something by definition incompatible with art.
I think anyone nowadays who pays the slightest attention to his own experience finds it the experience of a non-knower, a non-can-er […]. The other type of artist – the Apollonian – is absolutely foreign to me. 
[Is Beckett's system the absence of a system?] “I can't see any trace of any system anywhere.”
[Did he ever treat problems such as how his characters earned their living?] “My characters have nothing,” [...].
[Why choose to write a play after writing novels?] “I didn't choose to write a play […] it just happened like that.”
[Did Godot's structure and message leave him free to lay down his pen at any moment?] “one act would have been too little and three acts would have been too much.” […] 
“‘L'Innommable' […] landed me in a situation I can't extricate myself from.”
[What to do then, when you find nothing to say, continue trying?] “There are others, like Nicolas de Stael, who threw themselves out of a window – after years of struggling.” (p. 147-149)

DRIVER, Tom F. « Beckett by the Madeleine », Columbia University Forum, IV, été 1961, p. 21-25.

'The confusion is not my invention. We cannot listen to a conversation for five minutes without being acutely aware of the confusion. It is all around us and our only chance now is to let it in. The only chance of renovation is to open our eyes and see the mess. It is not a mess you can make sense of.' (p. 218-219)

'What is more true than anything else? To swim is true, and to sink is true. One is not more true than the other. One cannot speak anymore of being, one must speak only of the mess. When Heidegger and Sartre speak of contrast between being and existence, they may be right, I don't know, but their language is too philosophical for me. I am not a philosopher. One can only speak of what is in front of him, and that now is simply the mess.' (p. 219)

[…] ‘How could the mess be admitted, because it appears to be the very opposite of form and therefore destructive of the very thing that art holds itself to be?' But now we can keep it out no longer, because we have come into a time when it invades our experience at every moment. It is there and it must be allowed in.' (p. 219) 

‘What I am saying does not mean that there will henceforth be no form in art. It only means that there will be a new form, and that this form will be of such a type that it admits the chaos and does not try to say that the chaos is really something else. The form and the chaos remain separate. The latter is not reduced to the former. That is why the form itself becomes a preoccupation, because it exists as a problem separate from the material it accommodates. To find a form that accommodates the mess, that is the task of the artist now.' (p. 219)

[…] Isn't all art ambiguous?
‘Not this,' he said, and gestured toward the Madeleine. […] ‘Not this. This is clear. This does not allow the mystery to invade us. With classical art, all is settled. But it is different at Chartres. There is the unexplainable, and there art raises questions that it does not attempt to answer.' 
I asked about the battle between life and death in his plays. […] Is this life-death question a part of the chaos?
‘Yes. If life and death did not both present themselves to us, there would be no inscrutability. If there were only darkness, all would be clear. It is because there is not only darkness but also light that our situation becomes inexplicable. Take Augustine's doctrine of grace given and grace withheld: have you pondered the dramatic qualities in this theology? Two thieves are crucified with Christ, one saved and the other damned. How can we make sense of this division? In classical drama, such problems do not arise. The destiny of Racine's Phèdre is sealed from the beginning: she will proceed into the dark. As she goes, she herself will be illuminated. At the beginning of the play she has partial illumination and at the end she has complete illumination, but there has been no question but that she moves toward the dark. That is the play. Within this notion clarity is possible, but for us who are neither Greek nor Jansenist there is not such clarity. The question would also be removed if we believed in the contrary – total salvation. But where we have both dark and light we have also the inexplicable. The key word in my plays is "perhaps".' (p. 219-220)

Given a theological lead, I asked what he thinks about those who find a religious significance in his plays.
‘Well, really there is none at all. I have no religious feelings. Once I had a religious emotion. It was at my first Communion. No more. My mother was deeply religious. So was my brother. He knelt down at his bed as long as he could kneel. My father had none. The family was Protestant, but for me it was only irksome and I let it go. My brother and mother got no value from their religion when they died. At the moment of crisis it had no more depth than an old-school tie. Irish Catholicism is not attractive, but it is deeper. When you pass a church on an Irish bus, all the hands flurry in the sign of the cross. One day the dogs of Ireland will do that too and perhaps also the pigs.' 
But do the plays deal will the same facets of experience religion must also deal with?
‘Yes, for they deal with distress. Some people object to this in my writing. At a party an English intellectual – so called – asked me why I write always about distress. As if it were perverse to do so! He wanted to know if my father had beaten me or my mother had run away from home to give me an unhappy childhood. I told him no, that I had had a very happy childhood. Then he thought me more perverse than ever. I left the party as soon as possible and got into a taxi. On the glass partition between me and the driver were three signs: one asked for help for the blind, another help for orphans, and the third for relief for war refugees. One does not have to look for distress. It is screaming at you even in the taxis of London.' (p. 220-221)

“It is impossible for me to talk about my writing,” […]. “It is impossible because I am constantly working in the dark. It would be like an insect leaving his cocoon. I can only estimate my work from within. If my work has any meaning at all, it is due more to ignorance, inability, and an intuitive despair than to any individual strength. I think that I have perhaps freed myself from certain formal concepts. Perhaps, like the composer Schönberg or the painter Kandinsky, I have turned toward an abstract language. Unlike them, however, I have tried not to concretize the abstraction – not to give it yet another formal context.” (p. 210)

“Writing becomes not easier, but more difficult to me. Every word is like an unnecessary stain on silence and nothingness.” […] “Democritus pointed the way: ‘Naught is more than nothing.'” (p. 210)

“Well, yes, [James Joyce and I] were friends. But for years people have insisted that I was Joyce's secretary. Nothing could be further from the truth. If that were the case, then Joyce had at least twenty-five secretaries. The fact is, all his friends helped Joyce in the years his eyesight failed him. I was merely one of them. I did odd jobs for him, and I read to him. I found books that would interest him and would read passages out loud to him. I was not influenced by his work, as many people have also suggested. I can only say that Joyce had a moral effect on me – he made me realize artistic integrity.” (p. 210)

24 octobre 1968.

29 octobre 1973.

14 novembre 1975.

11 novembre 1977.

- Dans ce sacré monde, tout nous invite à l'indignation… Mais au niveau du travail… Que pourrait-on dire ?... Rien n'est dicible. (p. 67)

- La négation n'est pas possible. Pas plus que l'affirmation. Il est absurde de dire que c'est absurde. C'est encore porter un jugement de valeur. On ne peut pas protester, et on ne peut pas opiner.
[…]
- Il faut se tenir là où il n'y a ni pronom, ni solution, ni réaction, ni prise de position possibles… C'est ce qui rend le travail si diaboliquement difficile. (p. 68)

Samuel Beckett [...]
The Bible was an important influence on my work, yes. I've always felt it's a wonderful transcript, inaccurate but wonderful. There are some wonderful hymns too. One was written by a man called Lyte. He was at Portora [Portora Royal School, Beckett's old school]. ‘Lead kindly Light amid the encircling gloom'. It was either that or ‘Abide with Me'. Wonderful. (He sings.) ‘Abide with me / Fast falls the eventide / The Darkness deepens / Lord with me abide'. (p. 17)

On His Debt to Joyce
Beckett to James Knowlson It was Maurice Nadeau who said it was an influence ab contrario. I realized that Joyce had gone as far as one could in the direction of knowing more, in control of one's material. He was always adding to it; you only have to look at his proofs to see that. I realised that my own way was in impoverishment, in lack of knowledge and in taking away, subtracting rather than adding. When I first met Joyce, I didn't intend to be a writer. That only came later when I found out that I was no good at all at teaching. When I found I simply couldn't teach. But I do remember speaking about Joyce's heroic achievement. I had a great admiration for him. That's what it was: epic, heroic, what he achieved. I realized that I couldn't go down that same road.
Beckett to Martin Esslin [On being asked by Esslin, ‘Are you influenced by Joyce?' Beckett replied ‘Not really, except that his seriousness and dedication to his art influenced me. But', he added, ‘we are diametrically opposite because Joyce was a synthesizer, he wanted to put everything, the whole of human culture, into one or two books, and I am an analyser. I take away all the accidentals because I want to come down to the bedrock of the essentials, the archetypal. »
Beckett to Duncan Scott […] ‘Joyce was a greedy writer'. (p. 47-49)

Je n'envisageais pas une carrière de dramaturge, dit-il, mais le travail de romancier est dur ; on s'avance dans le noir. Au théâtre, on entre dans un jeu, avec ses règles, et on ne peut pas ne pas s'y soumettre. Même si l'on semble bousculer certaines conventions. Il y a des choses que l'on ne peut pas faire, au théâtre, des choses que l'on ne pas faire faire aux acteurs, que l'on ne peut pas faire admettre au public ! (p. 8)