L'oeuvre volumineuse de Jean Giono est composée majoritairement de romans, avec quelques incursions mineures du côté du théâtre et de la poésie. On la divise souvent en deux « manières » : les premiers livres, plus lyriques, mettent la nature à l'avant-plan, souvent dans un cadre paysan provençal (la Trilogie de Pan, Le Chant du monde), tandis que les oeuvres ultérieures (les Chroniques romanesques, le Cycle du Hussard), plus élaborées du point de vue narratif, dépeignent plutôt la condition de l'homme dans le monde. Humaniste et pacifiste, Giono signe également de nombreux essais : on compte parmi eux un plaidoyer contre la guerre, Refus d'obéissance, des notes sur certains faits divers contemporains, comme L'Affaire Dominici, et une présentation de ses idéaux paysans, Les Vraies richesses. Giono a été l'un des premiers romanciers à s'intéresser au cinéma : après quelques expériences de scénarisation, il fonde dans les années soixante la société Les films Jean Giono, qui produira entre autres une adaptation de son roman Un roi sans divertissement.

Du roman comme divertissement.

En 1970, l'année de la mort du romancier Jean Giono, André Malraux déclarait : « Giono, c'est l'eau de source du roman » (cité dans Godard, 1995, p.10). Si la formule suggère l'abondance et la régularité de la production romanesque de Giono tout au long de sa vie, telle une source qui ne tarit pas, elle implique aussi la pureté inaltérée de sa conception du roman. En effet, si l'on se fie au projet romanesque énoncé dans son journal, ses carnets de travail, sa correspondance et ses entretiens, il devient évident que Giono est resté imperméable au « soupçon » qui a habité les romanciers de son époque. Comme il l'explique dans un entretien accordé vers la fin de sa carrière, « en [19]29 [alors qu'il rencontrait ses premiers succès littéraires], il était important d'ouvrir des fenêtres parce qu'elles étaient toutes fermées, mais maintenant elles sont largement ouvertes. Les murs mêmes sont démolis, on n'a plus besoin de quelqu'un qui ouvre les fenêtres, on a peut-être besoin de quelqu'un qui les ferme, au contraire. » (Giono, 1985, p. 135) C'est dans sa « Préface aux Chroniques romanesques » de 1962 qu'il se montre le plus critique envers cette crise du roman théorisée quelques années plus tôt par Nathalie Sarraute. Après avoir annoncé que la nouveauté des formes du récit dans les Chroniques sera somme toute modérée, il ouvre une parenthèse pour

constater avec le lecteur que, de nos jours, on ne manque pas de « formes nouvelles du récit ». Le moins qu'on puisse dire est qu'elles ne sont pas souvent exigées par le sujet. C'est qu'en 1962 la littérature (comme a peinture, l'architecture, la musique, etc.) a une peur panique de son passé. Comme tous les arts quand ils sont terrifiés, elle se rue dans la rhétorique. Quand on n'ose plus raconter d'histoires ou qu'on ne sait pas, on passe son temps à enfiler des mots comme des perles. (Giono, 1971, t. 3, p. 1278)

Ce ne sont pas seulement les théories littéraires de son époque que récuse Giono, mais aussi cette époque même, sa « sécheresse » et son « cynisme ». « Mon but – peindre le Romanesque et les passions à des hommes qui n'ont plus que des passions sans romanesque » (Giono, 1971, t. 4, p. 1136), note-t-il dans le carnet d'ébauche d'un livre intitulé (avec beaucoup d'à propos) Romanesque, et qui deviendra bientôt le Cycle du Hussard. Dans le Journal de l'Occupation, tout particulièrement, il se prend à évoquer la situation du monde moderne, caractérisé selon lui par la mesquinerie et la petitesse, tout en déplorant la disparition des valeurs romanesques et la mort de l'héroïsme : « l'homme moderne va mourir par hémorragie de poésie. » (Giono, 1995, p. 316) Le roman lui sert en quelque sorte à écrire contre son époque, à se détourner d'elle, tout en lui assurant la liberté d'invention nécessaire pour rivaliser avec le monde tel qu'il le connaît. Dans un « Prière d'insérer » destiné à paraître avec son roman Le Chant du monde, il décrit précisément en ces termes ses intentions : « J'ai essayé de faire un roman d'aventures dans lequel il n'y ait absolument rien d'actuel. Les temps présents me dégoûtent même pour les décrire. C'est bien assez de les subir. » (Giono, 1971, t. 2, p. 1283) C'est pour les mêmes raisons qu'il se réfèrera au Roland furieux de l'Arioste et aux Chroniques italiennes de Stendhal lors de l'écriture du Cycle du Hussard : à la manière de ces deux écrivains, Giono a cherché à montrer dans un cadre passé (en l'occurrence, le XIXe siècle) l'ensemble des valeurs qui n'existent plus dans le présent, comme autant de reproches à celui-ci.

Giono n'a cependant pas comme objectif de lancer un message à ses contemporains : en entretien avec Jean Amrouche, qui tente de lui faire formuler une « idéologie » sous-jacente à son oeuvre, le romancier insiste pour « rest[er] dans le système des romans. » (Giono, 1990, p. 157) S'il écrit, c'est uniquement afin de saisir « cet élément romanesque qui, seul, distrait de l'ennui » (Giono, 1990, p. 64), « la grande malédiction » (Giono, 1990, p. 58) de son temps. Le roman et les histoires qu'il accueille deviennent prétexte à un divertissement sans équivalent – le mot, emprunté par Giono à Blaise Pascal, est sans cesse employé pour justifier son activité d'écrivain, dans son sens propre, loin de toute « métaphysique ».

Le roman de la démesure : du rocambolesque au cosmique.

Comme il l'explique dans ses entretiens avec Jean Amrouche, Giono ressent une nécessité impérieuse de sortir de la période dans laquelle il vit : ce serait là la justification de l'élan créateur qui l'anime. Pour le romancier comme pour le lecteur, le roman se doit d'être un « départ », une « aventure », un « voyage sans boussole » (Giono, 1990, p. 194-195). Ce qui compte, c'est d'être emporté par les péripéties et rebondissements d'une histoire, d'être lancé vers son dénouement. La tâche du romancier se définit chez Giono d'abord par cet acte de raconter et cette capacité à captiver autant le lecteur que le conteur lui-même :

Je me mets toujours au travail le matin devant ma page sans savoir du tout ce qui va se passer. Rien n'est préparé. Rien n'est prêt. Je m'arrête le soir à un moment où je ne sais pas ce qui va se passer; car je me raconte en premier lieu le livre à moi-même, ce qui m'intéresse, c'est de raconter ce livre, plus que d'écrire un livre pour écrire un livre. (Giono, 1985, p. 156)

Le projet romanesque que formule Giono, comme les modèles qu'il évoque, sont inévitablement influencés par ce besoin d'aventure et cette exigence d'indécision sur les voies qu'empruntera le récit. La lecture que fait son ami Lucien Jacques d'Angélique, la toute première tentative romanesque de Giono, semble avoir été déterminante en ce sens. Jacques avertit Giono qu'il fait fausse route : « Angélique n'est pas un roman. C'est un grand poème » (Giono-Jacques, 1981, p. 49), lui lance-t-il. Dans une lettre du 21 mars 1924, il s'explique :

La beauté de l'écriture vous a trop retenu et vos bonshommes ne vont pas assez vite, et la plaisante introduction ne fait pas excuser l'insuffisance psychologique; le roman d'aventure, car au fond c'en est un, a besoin de plus de vie, d'allant […]. Bref, je n'ai pas éprouvé la continuité dans ma curiosité et c'est un signe sans doute dont il vous faudrait tenir compte, mon intérêt étant celui d'un simple lecteur. (Giono-Jacques, 1981, p. 60)

Giono, qui lui accorde dans la lettre suivante qu'Angélique est « absolument raté », réitérera sans cesse à partir de ce moment son désir d'écrire quelque chose qui « puisse se lire et se désirer comme un roman d'aventures » (Giono, 1995, p. 362), à l'image du Grand Meaulnes qui l'a tout particulièrement enthousiasmé Au cours de la rédaction du Chant du monde, dans sa correspondance avec Jean Guéhenno, c'est l'expression de « feuilleton paysan dans le genre des sagas norvégiennes » (Giono-Guéhenno, 1991, p. 114) qui vient synthétiser ses intentions. Giono signifie par cela qu'il s'efforce d'accumuler les aventures et les imprévus, dans une histoire de longue haleine qui « court et galope ». Il ira même jusqu'à souhaiter réussir « le roman de cape et d'épée des temps actuels. Ah, si je pouvais être Ponson du Terrail. Sans compter que je vais m'y efforcer. » (Giono, 1995, p. 377) La référence à l'auteur de Rocambole, dont ce n'est pas la seule occurrence, ne manque pas de surprendre en 1943. Elle n'est pourtant pas isolée dans le journal de Giono, qui semble se lancer dans l'inventaire des formes « non nobles » du roman afin de mieux s'inscrire dans une histoire populaire du genre. Lecteur des Causes célèbres et des Annales de la police, Giono est également influencé par le roman policier et s'en inspire au moment de composer la trame de ses propres romans : « au lieu que le récit y soit le développement du sujet (ce que j'ai fait jusqu'à présent) c'est le sujet qui doit surgir du développement du récit. Faire très attention que cela va peut-être conditionner la construction et le style. Faire naître une attention maxima d'une attente maxima. » (Giono, 1995, p. 416)

Giono se sent également proche d'une tradition romanesque plus ancienne, incluant autant Don Quichotte que le Roman comique de Scarron. Il choisit les modèles de ses personnages au sein d'une littérature de héros populaires ou picaresques, nommant tour à tour Tchitchikof, Lazarillo de Tormes et Till Ulenspiegel dans son journal – tout en affirmant que ses propres personnages les dépasseront. Le romancier finit par se voir comme une sorte d'équivalent de Cervantès au XXe siècle, « exactement taillé pour faire le grand roman picaresque actuel d'observation, d'ironie, de rire et de drame, qui pourrait être mon grand livre. » (Carnet de notes, 1948, cité dans Giono, 1990, p. 296) Toutefois, sa lecture de Don Quichotte laisse entendre qu'il n'adhère pas tout à fait au parti pris ironique que l'on attribue généralement à Cervantès :

Ne jamais oublier qu'après Don Quichotte […] Cervantès a fini sa vie en écrivant les Trabajos de Persiles y Sigismonda. […] Il faudrait que Fragments soit un adieu à la poétique (comme Don Quichotte est un adieu à la grandeur – et non pas une satire de la chevalerie. Quelle petitesse! Imaginer que Cervantès a voulu railler la chevalerie! et il finirait sa vie en écrivant (avec un soin extrême de la forme et de l'esprit) un roman de Chevalerie! Non, il a voulu dire mélancoliquement (de là la folie de Don Quichotte) adieu à la grandeur.) […] Adieu au romantisme, au seuil de ce 1616 où l'on va (vous allez voir) prôner la vérité, l'exactitude, la tranche de vie […]). (Giono, 1995, p. 313)

Giono revendique sa filiation avec Cervantès, comme avec Ponson du Terrail, parce qu'il voit en eux des exemples de romanciers ayant cru à la valeur du « romanesque », dont il n'explicite jamais le sens dans ses écrits, mais que l'on peut comprendre comme une sorte de sentiment d'exaltation. Il se pose lui-même en quelque sorte comme un Don Quichotte, puisant dans les romans du passé une grandeur devenue irrecevable chez ses contemporains, qu'il tentera tout de même de recréer dans leur monde.

Giono considère également l'auteur de La Comédie humaine comme l'un de ses principaux modèles : s'il critique parfois le statisme de certaines de ses descriptions, il vante tout particulièrement l'élan des Chouans et du Cabinet des Antiques (Giono, 1995, p. 447). Pour ces deux livres, il va même jusqu'à faire de Balzac un point tournant de l'histoire littérature, divisant la production romanesque qui l'a suivi en deux parties : « l'ennuyeux et un précipité de pittoresque, la lavasse et le précipité. Le roman policier est un condensé pittoresque : Une ténébreuse affaire sans Balzac. Tous les autres livres sont des lavasses desquelles la plupart du temps on s'écoeure. » (Giono, 1995, p. 416) Giono cherchera à réconcilier l'exaltation de l'aventure avec l'ampleur du drame et la profondeur d'analyse, dissociées depuis Balzac, et trouve cette formule révélatrice pour décrire son projet en cours, Fragments d'un paradis : « un roman policier cosmique. » (Giono, 1995, p. 416) On découvre dans son journal d'autres expressions de ce qu'il espère accomplir : « Élargissement de la pensée […] en lui donnant une sorte de classicisme balzacien PLUS LOGIQUE » (Giono, 1971, t. 4, p. 1127). Ou encore : « La formule d'opéra bouffe est nouvelle : cadre traditionnel du roman français + modernisme. » (Giono, 1971, t. 3, p. 1284) Le roman à faire, tel que le conçoit Giono, doit donc inclure le bouillonnement du monde moderne, qui devient la matière nouvelle de l'aventure romanesque, dans une composition élaborée. La conséquence directe de ce projet de roman « cosmique » est la démesure, sous toutes ses formes. Celui qui se décrit comme un « pêcheur de démesure » (Giono, 1990, p. 138) note en 1935 dans son Journal qu'il ne s'est « jamais efforcé vers la concision et la clarté. Je ne les considère pas comme des qualités dans l'état actuel de la littérature française qui meurt de clarté, de concision et d'anémie. […] j'ai voulu atteindre l'abondant, le riche et le généreux. Donner beaucoup. Des livres de grande densité ». (Giono, 1995, p. 78) Ces qualités en viennent même à définir le roman : celui-ci, comme son auteur, possèderait une dimension propre.

Pour moi, le romancier est un homme qui donne beaucoup, généreusement, des images, et généreusement des richesses à la fois de style et de verbe. Il faut que ce soit énorme. Un autre romancier, c'est Faulkner. Il m'apparaît avoir la dimension du romancier. Alors que Dos Passos ne l'a pas. Melville avec Moby Dick, ça c'est un romancier. (Giono, 1985, p. 148)

Il faut « faire nombre », note Giono à plusieurs reprises, admiratif de la « prodigieuse abondance » d'Hugo, opposée à celle, « mesquine », de Balzac, qui accumulerait les détails sans contribuer à la vérité de l'histoire. En somme, que ce soit dans la grandeur qu'il prête à ses personnages ou dans celle, démesurée, qu'il veut donner à son récit, le romancier en Giono envisage de dépasser les êtres et la littérature qui l'entourent à son époque.

L'insuffisance du réel.

Si Giono dit vouloir réaliser le « grand roman picaresque actuel d'observation », ce n'est pas dans le but de demeurer collé à cette réalité moderne dont il se fait le témoin. Selon lui, les moyens réalistes ne suffisent pas à rendre la vérité du réel : c'est en quoi il se distingue de la queue de file du courant réaliste, c'est-à-dire des Roger Martin du Gard, Jules Romains et autres auteurs de romans-fleuves dont l'aboutissement survient au moment où Giono met en place son propre projet romanesque. La forme imposante des romans-fleuves semble tout à fait adaptée à son désir de « grandeur », mais Giono dénonce dans ses réalisations contemporaines le manque de vérité romanesque, la soumission à l'exactitude historique et à la « tranche de vie ». Si dans Scènes de la vie future, rare exception, Georges Duhamel parvient à rendre la « dimension » de l'homme, l'auteur des Hommes de bonne volonté et celui des Thibault mériteraient quant à eux de prendre des leçons de Ponson du Terrail, affirme Giono. Dans son journal, il se montre assez dur avec les écrivains « journalistes », incapables d'inventer afin de restituer au réel sa vérité : dans ses entretiens avec Carrière, il oppose ainsi Eugène Sue et Zola, où le premier serait le « vrai romancier » d'une période littéraire dominée par le projet naturaliste de l'autre, le « faux ». Hemingway et Dos Passos sont également écorchés à plusieurs reprises, ne satisfaisant selon Giono qu'un excessif « besoin de renseignements ». Chez les Américains, seul Faulkner est épargné et décrit comme un véritable écrivain, capable de créer son « Sud imaginaire » comme l'a fait Giono avec sa Provence natale. Pour les mêmes raisons, il préfère à Gogol le romancier en Dostoïevski, qui a dépeint une société russe imaginaire. Il recommande même aux romanciers de ne pas trop connaître leur sujet avant d'écrire, à l'image de Herman Melville qui ne s'est que très brièvement mouillé comme pêcheur de baleines avant de rédiger Moby Dick.

Au moment de la composition du Cycle du Hussard, il constate avec modestie que « de toute façon la conception est originale et bien supérieure à la conception de toutes les oeuvres cycliques actuelles (Hommes de bonne volonté, etc.), plus près de la vie – et de la vie imaginaire. » (Giono, 1971, t. 3, p. 1282) Être « près de la vie », cela requiert donc une certaine liberté que le réalisme pur n'admet pas : Giono se sent ici plus proche de Stendhal, qui serait quant à lui toujours « juste » et parviendrait à pénétrer dans le « mystère des passions » (Giono, 1990, p. 134) en s'accordant une marge de manoeuvre dans l'imaginaire. En quelque sorte, le projet de Giono serait un raffinement du réalisme, devant lequel il prend tout de même beaucoup de distance, comme il l'explique dans son journal : « Quant au réel, au réalisme, si on veut aller au bout, il faut qu'il soit dans l'espace et non pas plan. Alors oui, c'est réel. Le reste, ça fait simplement voyeur, trou de serrure, indiscrétion. […] Le réel véritable, il n'y a rien de plus irréel. Réels, Thérive et les populistes? Non. Réel, Dabit? Non. » (Giono, 1995, p. 366) Par « l'espace », Giono entend ici de donner une profondeur au réel en s'y ajoutant (en tant que romancier), en l'augmentant d'une part d'imaginaire tout à fait subjective, plutôt que de se borner à le décrire. Il revendique plutôt le « droit au mensonge » du romancier.

Mais Maupassant mentait (interprétait) mais Gide ment (heureusement) mais Eugène Dabit a souffert et est mort de ne pas savoir mentir, c'est-à-dire de ne pas avoir la force (physique d'abord) de digérer les « spectacles » pour finalement les exprimer comme Van Gogh exprime un champ de blé et un cyprès. Car, ils savent et il savait bien (E.D.) que ce qui m'intéresse n'est pas le cyprès ou le champ de blé, c'est le cyprès + Van Gogh et le champ de blé + Van Gogh. La marque. Imprimer sa marque. (Giono, 1995, p. 313-314)

C'est en quelque sorte l'équation de l'invention : l'artiste trouve la matière de son oeuvre dans cette petite réfraction de la vie à travers sa propre sensibilité. Giono, pour qui il est impossible de s'effacer de sa propre création, s'éloigne donc de la visée d'objectivité du roman traditionnel. On trouve ici le fondement de cette « poétique de la Renaissance » (Giono, 1995, p. 423-424) qui l'habite tout au long de son journal : à partir des années trente, le romancier cherche un nouvelle conception du réel ou une nouvelle manière pour l'homme de le rencontrer, en défaisant l'opposition entre le réel et l'idéal. L'idéal, plus proche de l'homme qui en est la source, serait une voie d'accès toute désignée au réel dans le roman. Giono développe dans ses entretiens avec Jean Amrouche une théorie spatiale de la création, où il explique que l'invention du romancier ne peut occuper la place de ce qui existe déjà et donc coïncider avec le réel :

si vous voulez créer la réalité, vous êtes obligé de la créer à côté de la vérité. La vérité occupe une certaine place dans l'espace, que vous le voulez ou non. Et, si vous devez créer quelque chose, un personnage ou un paysage, qui ressemble à un personnage ou à un paysage réel, vous êtes obligé de le créer à côté. […] Je ne pourrais jamais être un journaliste, décrire un fait divers qui s'est passé sous mes yeux. J'ai essayé : j'en suis totalement incapable. Quand je veux, dans mon journal personnel, marquer un événement qui vient de se passer dans ma vie, essayer de le serrer au plus près, je vois toujours l'endroit où je triche. (Giono, 1990, p. 71)

On remarque ici que Giono n'a pas seulement un goût pour l'invention, mais voit en elle une véritable nécessité. La réalité se déforme instinctivement sous les yeux du romancier, gêné par le réel, trop à l'étroit dans ses limites. « Lutter contre cette réalité est mon travail presque principal dans la création. » (Giono, 1990, p. 184) Noé (1947), roman de « l'invention romanesque », se lit comme l'illustration de ce rapport inusité au réel et de son caractère spatial : après la fin d'Un roi sans divertissement, on aperçoit quelques-uns de ses protagonistes, qui sont peu à peu remplacés par d'autres, surgissant au gré des pensées de Giono dans un roman qui se fait et défait sous nos yeux, pour enfin laisser place aux personnages du roman à écrire, Les Noces. Dans Noé, donc, deux réalités – celle de l'imaginaire romanesque et celle de la maison familiale de Giono à Manosque – se superposent, s'imbriquent l'une dans l'autre sous les yeux du lecteur : « le paysage inventé s'était installé dans les espaces du paysage réel, sans le remplacer; c'était simplement, désormais, un paysage qui contenait deux fois plus de spectacles, une double perspective » (Giono, 1961, p. 30). Les paysages sont tous deux « grandeur nature » et possèdent une même présence, une même tangibilité pour le romancier, mais aussi pour le lecteur. En exposant ainsi le geste créateur, le livre vise à montrer que l'invention romanesque peut acquérir la réalité du monde tel que nous le connaissons, qui est, comme nous en avertit Giono dès l'incipit, aussi « faux » que le reste : « la réalité se déplace » (Giono, 1961, p. 29), ajoute-t-il. Le roman n'est pas décrié comme une « construction semblable aux crèches de Noël […] (et, dans ce cas-là, les choses sont bien séparées : sur la table, Nazareth vu par le gros bout de la lorgnette; autour de la table, le monde ordinaire vu à l'oeil nu) » (Giono, 1961, p. 20); il n'est pas non plus montré comme un ensemble de « petites marionnettes » dont les fils sont tirés par un romancier démiurge. Plutôt, il est un « monde » en soi, vivant en interpénétration avec le monde réel. Noé sert la cause de Giono en ce qu'il lui permet de partager avec ses lecteurs le fond d'émerveillement et le consentement à l'imaginaire que présuppose pour lui l'aventure du roman.

Vers le roman : vie et psychologie du personnage.

Le romancier n'est pas seul à être « gêné » par la réalité : s'il évolue dans un cadre réaliste, le personnage est lui aussi tenu à des gestes contraires à sa volonté, selon Giono, pour qui le personnage possède effectivement une volonté dont le romancier serait le « sujet ébloui » (Giono, 1990, p. 174). Dans ses entretiens avec Jean Amrouche, il explique qu'il n'est pas tenu « dans les ténèbres » au cours de la création et qu'il est, plutôt, orienté par ses personnages : « je suis dans leur propre lumière et non eux dans la mienne. » (Giono, 1990, p. 291) Nous pourrions ajouter que c'est pourquoi la grande majorité de ses projets de cycles n'aboutit pas : le personnage l'entraîne librement là où il le désire. Celui-ci vit réellement dès qu'il se dissocie du romancier, dès qu'il fait un geste que ce dernier n'aurait pas choisi et résiste à ses plans : « mon personnage peut faire certains gestes auxquels je ne m'attends pas, qui pourront me jeter en dehors de ce plan général. Là, je ne suis généralement pas rétif, je peux le suivre, c'est lui qui a raison à ce moment-là. » (Giono, 1990, p. 187) Au début de Noé, par exemple, Giono raconte comment il a suivi Langlois jusqu'à l'emplacement du futur bongalove (sa maison), croyant d'abord que le héros d'Un roi sans divertissement ne savait pas trop ce qu'il faisait, étant sur le point de l'arrêter, mais lui faisant tout de même confiance jusqu'au bout (voir Giono, 1961, p. 29).

Giono réactive ici le topos du personnage qui échappe à son romancier : en outre, Giono prescrit au personnage de lui échapper et voit en cela une nécessité de la création romanesque. On en trouve un exemple dans les carnets de notes du Cycle du Hussard. Giono avait commencé à écrire Angelo, première partie du Hussard sur le toit, qu'il a fini par couper : il composait des fiches, faisait des plans, élaborait un schéma narratif complexe, tandis que les personnages naissaient sous ses yeux sans qu'il ne s'en rende compte. Il exprime ainsi dans ses carnets une grande « honte » lorsqu'il s'aperçoit que « tout le monde était là, il n'y avait que moi qui n'y étais pas. » (Giono, 1971, t. 4, p. 1165) Il ajoute plus tard qu'il « ne s'agissait plus cette fois de composer (dans tous les sens du terme). Il s'agissait d'aimer. Ce qui se fait en élans et de dons. Il n'était plus nécessaire d'expliquer qui était Angelo. […] Je n'avais plus qu'à le suivre. » (Giono, 1971, t. 4, p. 1175)

Pour Giono, le personnage qui surgit en lui arrive chargé de ses propres aventures : il n'est que la « tête chercheuse » de l'ensemble du livre, comme le formule Gracq. « Ce personnage n'est pas arrivé tout nu et tout cru : il est arrivé, précisément, avec une histoire qui va être celle du roman. Dans ce roman, il y a d'autres personnages qu'il va rencontrer, il y a des paysages qu'il va traverser » (Giono, 1990, p. 181). Pour cela, Giono se dit bien différent de Martin du Gard, qui rédigeait des « monographies » complètes sur ses personnages avant de composer leur histoire. Quant à lui, il devine peu à peu ses personnages tout en découvrant leur destin. « Par exemple, pour Le Grand Troupeau, j'ai été obligé de le réécrire quatre fois parce que le personnage du Capitaine s'imposait, et que, malgré la guerre – j'avais ma disposition toute l'artillerie de l'armée allemande pour le tuer – je ne réussissais pas à le tuer. » (Giono, 1990, p. 178) Le romancier se voit obligé de ruser avec ses personnages, qui sont parfois réfractaires à sa volonté et l'empêchent d'écrire l'histoire prévue – un peu comme dans Noé, où il fuit littéralement le personnage de Delphine, arrivée à la scène finale d'Un roi sans divertissement et exigeant d'exister encore, de jouer un rôle dans un nouveau roman.

Le foisonnement de personnages, de gestes, de paroles qui entoure l'histoire du roman doit donc être soigneusement écarté par le romancier, mais il est intéressant de noter que cet « alentour » du drame existe bel et bien : le roman ne se déroule pas « en l'air ». Tout le « catalogue » ou l'« inventaire » du monde imaginaire est présent à l'esprit du romancier, même s'il ne s'en sert pas (Giono, 1961, p. 31-33), et contribue à faire de ses personnages de véritables « décors vivants » (Giono, 1985, p. 161) à l'existence indépendante. Dans Noé, la superposition des mondes réels et imaginaires s'opère également avec le personnel romanesque : par exemple, Monsieur V., obscur personnage d'Un roi sans divertissement, traverse Giono dans son bureau et coïncide momentanément avec lui. (Giono, 1961, p. 13-14). Au moment où travaille le romancier, « il ne reste plus que “le” personnage qui prononce la parole que je suis en train d'écrire, ou qui fait le geste que je suis en train de décrire. » (Giono, 1985, p. 162) Il possède encore une mince avance, presque imperceptible : « il n'y avait que le petit geste que j'étais obligé de faire pour écrire qui dépassait un peu » (Giono, 1961, p. 17). L'identification du romancier et de ses créations n'est cependant que temporaire, intermittente et en quelque sorte accidentelle, loin de l'identification psychologique pleine ou permanente que pourrait supposer une affirmation comme : « M.V., c'est moi ». C'est précisément parce que les personnages, en n'étant pas modelés à partir de la personne du romancier, sont assurés d'une « psychologie » propre et souveraine.

Alors que ses contemporains contestent la psychologie, matériau traditionnel du roman, Giono s'y accroche de plus en plus, en faisant un élément central de sa conception du roman centrée sur le personnage. Comble de la provocation, il va même jusqu'à publier, au début des années soixante, en pleine « crise » du roman, un recueil de courtes études psychologiques intitulé Coeurs, passions, caractères. La psychologie du personnage vient peu à peu intégrer la pensée de Giono, et participe à ce que l'on pourrait appeler son accomplissement romanesque. S'il a toujours eu l'ambition d'écrire des romans, il confie dans ses entretiens avec Amrouche qu'il n'en a réussi qu'assez tard, dans les années trente et quarante, au moment où il a ajouté une « troisième dimension de profondeur » à ses personnages : c'est alors que les « décors vivants » de Noé, évoqués plus haut, ont pu prendre forme dans son esprit et s'affranchir. Aux alentours des années 1935-1936, Giono constate dans son journal qu'il a une tendance naturelle à expliquer par des « procédés magiques » simplificateurs : il s'efforcera, à partir de ce moment, de donner à ses « être[s] asocia[ux] » une dimension sociale, un « vocabulaire de l'époque », bref, de les présenter dans toute leur complexité avec des « procédés naturels ». Son mot d'ordre à partir de ce moment : « Rester dans la stricte règle du drame de l'homme » (Giono, 1995, p. 13). « Faire humain » (Giono, 1995, p. 19).

Moi je continue toujours à penser à mon caractère de romancier, c'est-à-dire le propriétaire d'un théâtre de marionnettes. Pour aller de Que ma joie demeure aux Âmes fortes, j'ai considéré que l'homme était plus important que les symboles, que l'homme était plus important que les mystiques, et que l'homme était même plus important que les hommes. (Giono, 1990, p. 211)

L'usage nouveau de la psychologie chez Giono est donc issu de ce recentrement sur l'homme : telle qu'il la conçoit, la psychologie devient un moyen dynamique de création romanesque, par lequel le romancier va à la découverte de ses personnages, qui lui dévoilent peu à peu leurs diverses dimensions intérieures. La psychologie trop rudimentaire des protagonistes de toute la première partie de son oeuvre aurait fait de celle-ci un ensemble de « poèmes », comme il l'explique pour Colline et son héros Janet :

Je n'ai pas fait un roman, parce que, précisément, […] j'aurais dû inclure, avec la même simplicité, une psychologie plus exacte, allant plus loin, expliquer le coeur de Janet, expliquer le pourquoi des gestes. Or, je me suis borné à être l'historiographe des gestes […]. Ça a fait un poème, ça n'a pas fait un roman. Un roman aurait dû être psychologique! (Giono, 1990, p. 142)

Colline échoue comme roman parce que Giono s'est restreint à décrire de l'extérieur Janet, qui est resté un personnage « plat », sans le « volume » que lui aurait conféré la psychologie. Ce volume va tout d'abord dans le sens d'une nouvelle étendue temporelle. Dans ses entretiens, il qualifie ses premiers personnages d'« intemporels », et les dit incapables d'évoluer. En revanche, il note dans son journal en 1936 qu'il travaille à des « procédés nouveaux d'évocation et de dialogues » permettant de rendre l'ensemble du personnel romanesque dans son « grouillement magnifique qu'on voit avec non seulement les gestes présents, mais les gestes passés et futurs. » (Giono, 1995, p. 140) Le volume nouveau du personnage provient également de l'impureté de sa psychologie, c'est-à-dire des sentiments parfois contradictoires qui l'habitent. Giono dit voir l'homme « avec des yeux différents » (Giono, 1990, p. 284) dans ses livres depuis la guerre, surtout à partir d'Un roi sans divertissement : par exemple, il décrit le héros de Batailles dans la montagne comme « obscurci d'humanité et des ténèbres de l'indécision et de la faiblesse », alors qu'il avait coulé les héros de ses premiers livres dans un moule « inhumainement pur » (Giono, 1995, p. 126). On pourrait dire que Giono recrée dans son oeuvre le passage de l'épique (mot qui revient souvent décrire ses premières ébauches dans sa correspondance) au romanesque, où les personnages ne se contentent plus d'une dimension unique mais sont animés par des dimensions cachées, dans le temps de leur vie comme dans leur caractère. (voir Godard, 1995)

Afin de suggérer ces dimensions cachées du personnage, la technique narrative de Giono se déplace vers le lacunaire, le discontinu, l'omission. « Les mobiles des actions humaines sont habituellement beaucoup plus complexes et plus variés qu'on ne se le figure après coup, écrit Giono dans ses carnets de travail; il est rare qu'ils se dessinent avec netteté. Le mieux est parfois pour le narrateur de se borner au simple exposé des événements. » (Giono, 1971, t. 3, p. 1294) C'est ce qu'il conclut après sa lecture de Barbey d'Aurevilly, qui au final en dit trop et se prive des pouvoirs de la suggestion qui faisaient la force de Stendhal dans La Chartreuse de Parme :

Barb. n'a pas le don de vie. Quelquefois, au passage, les seins d'une femme sont vivants et sa chair est brûlante, mais c'est tout, elle n'a pas d'âme, c'est un beau mollusque nacré dont on a faim et qu'on a envie de gober, il ne nous rend pas amoureux comme on l'est de la Sanseverina dont on ignore pourtant comment sont faits les seins et les cuisses. (Giono, 1995, p. 405)

Les rapports créés par le romancier finissent par prendre vie dans l'esprit du lecteur et s'imposer à son imagination grâce à quelques indications allusives. La psychologie telle que la conçoit Giono n'est donc pas tenue à la vraisemblance et à une richesse de notations : elle gagne en quelque sorte sa vérité dans le monde du roman.

Conclusion : pour soupçonner Giono.

En somme, la pensée du roman de Giono présente peu de nouveauté : nous avons vu chez d'autres romanciers ce même rapport au personnage et cette même revendication de l'imaginaire (nous pensons surtout à Gracq, à Gide, à Mauriac). Toutefois, cette pensée « nostalgique », tournée vers les réalisations passées du genre romanesque, s'avère particulièrement intéressante par son caractère excessif et par le contexte dans lequel elle émerge. Il est possible de se demander si cette défense démesurée des pouvoirs romanesques ne représente pas une tentative désespérée de la part de Giono d'opposer au Nouveau roman une résistance. Ses positions fortes seraient ainsi justifiées par la présence écrasante des avant-gardes à son époque. Dans ses entretiens, il apparaît parfois peu crédible à force de nier toute complexité (ou toute « métaphysique ») à son art romanesque et de le réduire au simple « divertissement ». Nous suggérons par cela que Giono ne serait peut-être pas aussi naïf que sa pensée du roman pourrait le laisser croire : il semble à certains moments très lucide sur les raisons du « soupçon », a un souci évident du geste créateur, est conscient de l'envers du décor et se montre prêt à intégrer tout ceci à ses créations. En ce sens, Noé n'est pas tellement éloigné des tentatives du Nouveau roman visant à montrer « l'aventure d'une écriture », selon la formule de Jean Ricardou. Cependant, même si Giono se retient de parler de postérité et apparaît de plus en plus conscient d'être demeuré seul dans sa voie, rien ne porte à croire que le romancier ait cru sa « résistance » vouée à l'échec : il note dans son journal en 1937, alors que son art romanesque prend son tournant décisif, que s'il se sent « loin en avant des choses faites dans ce siècle », il demeure confiant que « l'humanité suivra » (Giono, 1995, p. 170). Et il semble que la survivance du roman aujourd'hui lui ait, du moins provisoirement, donné raison.

Ouvrages cités :

• Jean Giono, Entretien avec Jean Carrière, dans Jean Giono. Qui suis-je?, Lyon, La Manufacture, 1985.
• Jean Giono, Entretiens avec Jean Amrouche et Taos Amrouche, Paris, Gallimard, 1990.
• Jean Giono, Journal (1935-1938), dans Journal, poèmes, essais, Paris, Gallimard, coll. « La Pléiade », 1995.
• Jean Giono, Journal de l'Occupation, dans Journal, poèmes, essais, Paris, Gallimard, coll. « La Pléiade », 1995.
• Jean Giono, Noé, Paris, Gallimard, coll. « Folio », 1961.
• Jean Giono, Œuvres romanesques complètes, Paris, Gallimard, coll. « La Pléiade », t. 3, 1971.
• Jean Giono, Œuvres romanesques complètes, Paris, Gallimard, coll. « La Pléiade », t. 4, 1971.
• Jean Giono, « Postface à Angelo », dans Œuvres romanesques complètes, Paris, Gallimard, coll. « La Pléiade », t. 4, 1971.
• Jean Giono, « Préface aux Chroniques romanesques », dans Œuvres romanesques complètes, Paris, Gallimard, coll. « La Pléiade », t. 3, 1971.
• Jean Giono,  « Prière d'insérer », dans Œuvres romanesques complètes, Paris, Gallimard, coll. « La Pléiade », t. 2, 1971.
• Jean Giono et Jean Guéhenno, Correspondance Jean Giono-Jean Guéhenno (1928-1969), Paris, Seghers, 1991.
• Jean Giono et Lucien Jacques, Correspondance Jean Giono-Lucien Jacques (1922-1929), Paris, Gallimard, t. 1, 1981.
• Henri Godard, D'un Giono l'autre, Paris, Gallimard, 1995.

« Lettre à Fausto Lechi », citée dans Œuvres romanesques complètes, Paris, Gallimard, coll. « La Pléiade », t. 4, 1971.

« Postface à Angelo [inédit] », dans Œuvres romanesques complètes, Paris, Gallimard, coll. « La Pléiade », t. 4, 1971.

« Préface à Jean le Bleu », dans Œuvres romanesques complètes, Paris, Gallimard, coll. « La Pléiade », t. 2, 1971.

« Préface aux Chroniques romanesques [1962] », dans Œuvres romanesques complètes, Paris, Gallimard, coll. « La Pléiade », t. 3, 1971.

« Préface d'Angelo [1958] », dans Œuvres romanesques complètes, Paris, Gallimard, coll. « La Pléiade », t. 4, 1971.

« Préface d'Angelo (deuxième version) [1969] », dans Œuvres romanesques complètes, Paris, Gallimard, coll. « La Pléiade », t. 4, 1971.

« Prière d'insérer » à Le Chant du monde, dans Œuvres romanesques complètes, Paris, Gallimard, coll. « La Pléiade », t. 2, 1971.

Carnets de travail :

(Ces extraits des carnets de travail, qui n'ont pas encore fait l'objet d'une publication, ont été sélectionnés parmi ceux que l'on retrouve dans les notices accompagnant les Oeuvres romanesques complètes de Giono aux Éditions Gallimard, dans « La Pléiade ».)

«Carnet Opus 28/Opus 29 », cité dans Œuvres romanesques complètes, Paris, Gallimard, coll. « La Pléiade », t. 3, 1971.

« Cartons d'ébauche du Cycle du Hussard », cités dans Oeuvres romanesques complètes, Paris, Gallimard, coll. « La Pléiade », t. 4, 1971.

Correspondances :

Correspondance Jean Giono - Jean Guéhenno (1928-1969), Paris, Seghers, 1991.

Correspondance Jean Giono - Lucien Jacques (1922-1929), Paris, Gallimard, t. 1, 1981.

Correspondance Jean Giono - Lucien Jacques (1930-1961), Paris, Gallimard, t. 2, 1981.

Entretiens :

« Entretien avec Jean Carrière », dans Jean Giono. Qui suis-je?, Lyon, La Manufacture, 1985 [1965].

Entretiens avec Jean Amrouche et Taos Amrouche, Paris, Gallimard, 1990 [1952].

Journaux :

« Journal (1935-1939) », dans Journal, poèmes, essais, Paris, Gallimard, coll. « La Pléiade », 1995, p. 1-308.

« Journal de l'Occupation », dans Journal, poèmes, essais, Paris, Gallimard, coll. « La Pléiade », 1995, p. 308-484.

Oeuvres romanesques :

(La présente section contient toute oeuvre de fiction dans laquelle Giono, fort soucieux du geste créateur, met en scène et discute le processus d'écriture en cours - c'est-à-dire, pour reprendre ses mots, tout « roman de l'invention romanesque ». Nous ne retiendrons de ces oeuvres que les citations à caractère conceptuel. Cette section est encore incomplète.)

Noé [Chroniques], Paris, Gallimard, 1961.