Roger Martin du Gard

Roger Martin du Gard

(1881-1958)

 

 

Bibliographie

Cette bibliographie contient les correspondances de Roger Martin du Gard et son journal, épluché en détail afin d'en relever les plus importants passages du point de vue de l'art du roman.

Correspondances

Correspondance André Gide - Roger Martin du Gard (1913-1934), Paris, Gallimard, t. 1, 1968.

Correspondance André Gide - Roger Martin du Gard (1935-1951), Paris, Gallimard, t. 2, 1968.

Témoins d'un temps troublé : Roger Martin du Gard, Georges Duhamel, correspondance 1919-1958, présenté par Arlette Lefay, Paris, Lettres Modernes, 1987.

Journal

Journal (1892-1919), Paris, Gallimard, t. 1, 1993.

Journal (1919-1936), Paris, Gallimard, t. 2, 1993.

Journal (1937-1949), Paris, Gallimard, t. 3, 1993.

Citations

Correspondance André Gide - Roger Martin du Gard (1913-1934), Paris, Gallimard, t. 1, 1968.


Citations pertinentes:

« Je voudrais tant revêtir mes créations d'une vie intense! d'une telle vie, que, devant elles, le lecteur soit exactement (ou presque…) comme il est devant une réalité. Je voudrais que mon Barois soit assez vivant pour qu'on l'accepte tel qu'il est, comme un fait, comme une évidence – et sans en discuter la fabrication, comme s'il s'agissait d'une marionnette ! » (6 janvier 1914, Roger Martin du Gard à André Gide, p. 130)

« Je n'oublie pas ce que vous nous avez dit de l'objectivité. Je vous l'avais entendu dire déjà. Cela vous obsède. Comme moi. Comme nous tous. C'est le don magique suprême, l'enfantement total, la création toute pure. C'est le but. Vous n'en avez jamais approché aussi près que dans la première partie de cette Symphonie pastorale. » (28 mai 1919, Roger Martin du Gard à André Gide, p. 141-142)

« Sitôt après vous avoir quitté, j'aurais voulu vous écrire et m'expliquer avec vous sur un point où votre jugement se pouvait méprendre – je veux dire ces longs intervalles de jachère, où, loin du travail, je me laisse emporter par la vie… Oui, je sais ! j'aurais pu produire beaucoup davantage – et parfois cette idée me poursuit comme un remords; puis je me dis que, pour être plus nombreux mes livre eussent été moins bons. Je me suis toujours inquiété de mettre de la distance, de l'un à l'autre et quelque sorte d'aération. J'ai l'horreur du fatras et tiens que la plupart des littérateurs écriraient mieux s'ils avaient souci de moins écrire. Un peu de patience et de délai – et tomberait de lui-même tout l'encombrement qui rendra caduque leur oeuvre. » (17 juillet 1920, André Gide à Roger Martin du Gard, p. 151-152)

« Oui, il est indispensable de vivre longuement entre chaque oeuvre; un livre, comme nous l'entendons, doit exprimer toute une période de la vie de son auteur; il doit avoir la couleur de cette période; et ce n'est qu'après avoir évolué et changé de couleur, que l'on sent à nouveau le besoin de dire ces choses nouvelles. Non, vraiment, je n'ai jamais pensé que vous eussiez dû produire davantage. Mais produire d'autres oeuvres, oui. Je suis, de rencontre en rencontre, plus frappé chaque fois de ce que vous êtes plus riche que votre oeuvre. […] J'ai manié, récemment, tout ce que je possède de vous. Cela m'a paru pauvre, maintenant que je vous entrevois un peu, maintenant que je vous entrevois un peu. Loin de souhaiter que vous écriviez davantage, je souhaiterais plutôt vous voir écrire moins, moins souvent, moins de ces livres successifs, différents, mais fragmentaires, restreints, spéciaux. Chacun de vos livres exprime, avec un art infini (qui nous fait pâlir d'envie), un petit coin de vie; et sur ce point localisé, il ne semble guère que l'on puisse aller plus profond. Mais aucun n'exprime la vie, je ne dis pas sottement dans sa totalité (je sais bien!), mais la vie dans sa richesse, dans sa magnificence, dans sa complexité. Le jour où vous écrirez l'oeuvre large et panoramique que j'attends de vous (que vous m'avez parfois semblé attendre vous-même), tout ce que vous avez écrit jusque-là paraîtra une série d'études préparatoires, âprement consciencieuses, frémissantes de génie, mais de génie contenu, volontairement limitées, des études parfaites, mais des études, enfin. […] Si vous étiez une fois entré dans un vaste sujet presque sans limites, où tout ce qui vous sollicite pourrait également trouver place; où vous ne vous sentiriez pas limité, ni dans le ton, ni dans le nombre des personnages et des épisodes; mais où, bien au contraire, la variété, l'abondance des matières, ne seraient qu'un enrichissement de l'oeuvre; – si, au lieu d'avoir entrepris le récit d'une petite histoire, qui vous lasse dès que les traits essentiels en sont bien dessinés, vous vous trouviez un jour dans un bel enchevêtrement d'histoires, complexe comme la vie; qui sait si vous auriez les mêmes raisons d'essoufflement et de défaillance? Qui sait si vous n'éprouveriez pas, au contraire, une impression de rebondissement successif, et un entrain sans cesse renouvelé, que vous n'avez jamais connu.
Voyez ce que votre Dostoïevski a fait de L'Idiot. Ne vous fâchez pas de ce que je vais dire. Vous avez pourtant en vous tout ce qu'il faut pour écrire un livre comme celui-là. Cependant, si je ne songe qu'à ce que vous avez écrit jusqu'à présent, il me semble que vous auriez procédé autrement. Petitement. Vous auriez écrit, en un court volume, net et dépouillé, le balancement de Muichkine entre Nastasia et Aglaé; et toute la lumière serait sur le prince seul. Puis vous auriez fait, en un autre petit volume, l'histoire des Epantchine, avec le vieux général et ses filles en second plan, toute la lumière portant sur l'extraordinaire vieille générale Élisabeth. Et un peu plus tard, nous aurions eu l'étude du condamné à mort, l'immoraliste Hippolyte et son suicide manqué. Etc… » (22 juillet 1920, Roger Martin du Gard à André Gide, p. 153-155)

[À propos de Coryphon] « Pour moi, il n'y a qu'une façon d'aborder ces questions : c'est en peignant la passion avec une telle sincérité, un tel accent de vérité, une si exacte chaleur, qu'elle s'impose comme une réalité. Il ne s'agit ni d'expliquer ; encore moins de défendre. (Selon moi.) Cela n'a aucun intérêt ; cela n'a qu'un intérêt plus ou moins personnel, particulier, mesquin, éphémère ; c'est se laisser aveugler par l'individuel. La critique n'a que faire ici. Faites de votre passion une oeuvre d'art, émouvante et profonde, atteignez le troublant problème au coeur même des faits, des sentiments ; allez au fond du fond chercher la réalité, et amenez-la à la surface, telle qu'elle est, complexe, contradictoire, délirante, sans vous préoccuper de contingences ; et vous aurez réalisé, par la beauté et par la vérité seules, tous les buts adjacents que vous pensez atteindre ingénieusement. Trop d'intentions dans tout cela. Et l'oeuvre ainsi prise se retourne presque contre vous. Utilisez les ressources infinies de votre art à présenter le réel en son intégrité, généreusement, passionnément; c'est par la vie intense dont vos personnages seront rayonnants, que vous légitimerez, mieux que par vos réticentes argumentations, ce que vous avez, – à tort ou à raison, peu importe (peu m'importe) – un si vif désir de légitimer. En tout cas, je vous assure, dans cet ordre de choses où tout est émotion passionnée, et drame, la chaleur et l'abandon total à votre sincérité peuvent seuls créer de la beauté. C'est un miracle de vie qu'il faut réaliser; ou bien se taire, et parler d'autre chose. » (7 octobre 1920, Roger Martin du Gard à André Gide, p. 157)

« J'ai trouvé, dans ce même numéro des Écrits nouveaux, ce mot sur Baudelaire, qui m'a frappé : “Chez lui, il faut entendre comme synonymes les deux mots d'art et d'artifice.” Vous souriez, nous voici revenus à cette question de plus ou moins d'“art”. ( “Ce n'est peut-être pas un artiste…” ) Je crois tout de même bon d'attirer votre attention là-dessus, au moment où commencent à s'enchevêtrer dans votre esprit les fils des Faux-Monnayeurs. Vous me direz : Dostoïevski. Non. On peut pas dire que Dostoïevski soit “ficelle”. Les prodigieuses habiletés, (qui vous arrêtent et vous font vous écrier : “C'est étonnant !” mot significatif aussi !…) semblent toujours spontanées : c'est à son insu, semble-t-il, que son génie combine ces savants détours, ces déroutants renversements. Sa volonté semble hors du jeu. On vous sent toujours terriblement conscient de vos adresses : ne vous “amusent-elles” pas, pour elles-mêmes ? On dirait, bien souvent, que vous n'êtes pas pris par votre sujet, qu'il n'est pas la grande affaire du moment, et que vos exercices acrobatiques vous captivent bien davantage. » (17 juillet 1921, Roger Martin du Gard à André Gide, p. 167)

« J'ai des doutes terribles sur ce premier volume des Thibault; au milieu des relents de Paris, il me semble par trop être “sans odeur” ! » (8 octobre 1921, Roger Martin du Gard à André Gide, p. 176)

[À propos des Faux-Monnayeurs] « À distance, la qualité de tout ce qui est scène et dialogue, dans ce que vous m'avez lu, dans ce que vous m'avez raconté de la suite, a une telle avance sur le reste, est d'un Gide tellement nouveau et pour la plupart inattendu, que je me demande s'il faut écarter sans retour l'idée d'un roman en scènes, d'un film dialogué. Je constate que, si vous preniez cette décision, rien de ce qui tomberait des premières 40 pages ne serait vraiment à regretter. Je me demande si, au point extraordinaire de renouvellement que vous avez atteint, cette résolution – un peu théorique, évidemment, – ne vous serait pas momentanément utile pour vous servir de parapet infranchissable, pour vous maintenir en pleine création directe, pour vous empêcher de retomber avec des retours de complaisance dans les subtilités littéraires que tout un glorieux passé vous pousse à introduire dans votre nouveau livre. » (16 décembre 1921, Roger Martin du Gard à André Gide, p. 177)

« […] ceci m'a prouvé une fois de plus la difficulté qu'a (et que doit avoir) le vrai romancier – et je dirais même, avec Keats, le vrai poète – de parler en un nom propre et d'exprimer ses opinions, ses pensées. Et m'a prouvé du même coup que j'étais un fieffé romancier (fieffé poète serait mieux). Décidément, les “pensées” ne m'intéressent qu'en fonction des personnages qui les expriment ; si je ne les ai pas toutes, c'est que je n'en ai pas. » (7 octobre 1922, André Gide à Roger Martin du Gard, p. 193)

« Le rôle du choeur ? Hum… C'est à voir. Libre à vous. Moi je sais que je rate tout ce qui n'est pas scène, dialogue direct ; à plus forte raison ce qui serait commentaire. Et puis c'est une préoccupation qui est d'ordre “oeuvre d'art”. Et vous aviez promis, pour une fois d'oublier ces préoccupations-là. Je pense aux Caves; et que les meilleures parties sont justement celles où l'auteur semble bien totalement se soustraire à l'oeuvre, et laisser agir Lafcadio. Tant et si bien que jusqu'à nouvel ordre, je ne suis pas convaincu. Admirez Middlemarch, mais ne recommencez pas les F.M. ! » (1er mars 1923, Roger Martin du Gard à André Gide, p. 213)

[À propos des Faux-Monnayeurs] « Quand une scène est écrite, il n'y a jamais qu'un personnage qui a retenu l'attention principale de l'auteur; il faut alors tourner son projecteur sur un second personnage, et refaire le même travail; puis sur un troisième; et puis fondre le tout en polissant et en repolissant pour qu'on ne voie pas l'ajustage; quand le premier jet est bien venu, qu'il a son mouvement, ce mouvement subsiste sous toutes ces retouches. Comme un bois, dont la ligne est fortement dessinée, ne perd rien à être travaillé par l'ébéniste, mouluré, poncé. Est-ce que vous ne croyez pas que j'ai raison ? » (7 juin 1925, Roger Martin du Gard à André Gide, p. 267)

« Si nous quittons la question d'étoffe pour nous occuper de la façon, les reproches que vous semblez prêt à vous faire aujourd'hui sont ceux-mêmes que je fais à Tolstoï, vous le savez; et alors c'est vous qui protestez contre mes reproches. Cette façon de toujours peindre directement et de se mettre toujours bien en face de ce que l'on veut peindre ne permet aucun jeu de lumière frisante, ni beaucoup de collaboration du lecteur; le contour est tracé de telle sorte que vous n'en laissez rien à deviner. Enfin vous-même vous vous y prenez de manière à ne jamais vous laisser surprendre par vos personnages; il n'y a rien en eux que vous ne sachiez y avoir mis et dont vous n'ayez “fait le tour”. Vous serez loué pour cela même; cette façon de peindre est vôtre et vous y atteignez la maîtrise. Ingres n'a pas à souhaiter les qualités d'un Rembrandt. […]
Disons encore ceci pourtant : si différents que puissent être vos lecteurs, vous ne leur fournissez pas de quoi s'émouvoir de manières très diverses : ils peuvent s'émouvoir plus ou moins, aimer plus ou moins Jacques, Antoine et Daniel – ou vous-même; mais s'ils aiment et se laissent émouvoir ce sera toujours pour les mêmes raisons ; l'on ne peut différer d'avis, mais seulement de température. Comme vous montrer tout, chacun y voit la même chose, et la voit toute du premier coup. Vos personnages ne prêtent pas aux interprétations ou opinions diverses… comme fait la réalité. » (22 septembre 1928, André Gide à Roger Martin du Gard, p. 352-353)

« Cher ami, je ne comprends, ni par conséquent n'approuve (car je ne peux approuver ce que je ne comprends pas) cette peur que vous dites de “céder à la tentation de l'étonnant, du très curieux.” Il est certes très dangereux de courir après ; mais s'il n'est pas artificiel, s'il vient tout spontanément à votre esprit, pourquoi fuir ? Ces indications insolites, ces traits étranges que vous vous refusez de tracer, sont peut-être ceux qui, demain, feront le plus grand intérêt de vos livres. […]
Vous savez que j'ai le plus grand amour du banal, de la norme, de l'ordinaire et que je cherche partout la loi ; mais je crois qu'il y a un abîme entre le vrai banal, le véritable ordinaire, et ce que le vulgaire imagine tel. Le banal, que j'exècre, c'est le banal de convention. Le banal que je m'efforce d'atteindre, c'est tel banal méconnu qui surprenne – et ce n'est point du tout pour surprendre que je le recherche, mais c'est parce que ce banal est inconnu qu'il surprend. C'est celui-là que tout artiste véritable doit s'efforcer d'atteindre. » (28 septembre 1928, André Gide à Roger Martin du Gard, p. 354)

« Eh oui, cher ami, vous devez bien avoir raison, mais cette pente de l'“étonnant”, est si glissante ! Je sens si bien le danger ! Avec cette faculté que j'ai de donner souvent l'impression de la vie réelle, je sais fort bien que je pourrais placer mes personnages dans les situations les plus insolites, les plus intentionnellement inattendues, et leur conférer une telle vraisemblance, une telle évidence, qu'on serait, devant leurs étrangetés, comme devant d'indiscutables réalités. L'arme que j'ai entre les doigts me rend prudent. […]
Mais ce n'est pas “par rapport à la psychologie courante”, que je me place, lorsque j'écarte de mes livres les tentations d'étrangetés. C'est par rapport à la vie courante. Et c'est fort différent. Mon ambition est de créer des personnages d'un modèle courant, non des exceptions. […]
En réalité, si je priais Dieu, je ne lui demanderais pas le don de “surprendre” mes lecteurs par l'inattendu de mes inventions psychologiques, mais de pénétrer si avant dans l'âme courante que j'y puisse faire des découvertes ; non pas donner au lecteur le sentiment de l'inattendu, mais le sentiment, au contraire, de toucher enfin le secrètement attendu; ce qu'il pressentait. » (30 septembre 1928, Roger Martin du Gard à André Gide, p. 355-356)

« Mais, cher ami, s'il est absurde – et s'il serait particulièrement absurde pour vous – de chercher le bizarre, le surprenant, il est peut-être plus absurde encore de le fuir à tout prix, de le repousser lorsqu'il vient à vous naturellement et de vous cantonner artificiellement à ce que vous considérez comme le plus coutumier, le plus banal. Et parfois je crains que vous n'en soyez un peu là. Pour moi, où que je regarde dans la vie je ne vois que du surprenant, sitôt que le regard passe outre la croûte Henry Monnier, où l'on s'en tient d'ordinaire. Ce qui me fait croire que, sans l'oeil y mette du sien, banalité ou étrangeté, (ennui, écoeurement ou surprise) est dans le regard bien plus que dans la chose regardée. Et c'est bien ce que vous exprimez aussi lorsque vous m'écrivez que c'est en profondeur que vous prétendez “faire des découvertes”. Parfait. Mais faites-les.
[…]
Jamais une oeuvre n'a trouvé ses raisons de survie dans la banalité (et je prends ce mot dans son acception la meilleure et la plus haute). Songez à Shakespeare, – et que la plus universellement connue de ses figures dramatiques est aussi bien la plus bizarre, la plus inexplicable, la plus déconcertante, etc. etc. Je veux dire Hamlet. » (2 octobre 1928, André Gide à Roger Martin du Gard, p. 357-358)

« Quand à vous, je crois que vous avez complètement raison, et pertinemment, quand vous dissertez sur l'“étrange” et sur le “banal”. Mais, dans la pratique, dans l'usage que vous avez fait de l'“étonnant”, il y aurait peut-être bien quelques réserves à faire ; et si vous avez, je crois, raison de me reprocher mon attitude extrême et ma méfiance exagérée pour cet “étonnant”, je suis convaincue que l'on vous reprochera un peu, de l'avoir recherché avec trop de complaisance dans votre oeuvre. C'est la juste mesure qui est difficile à atteindre et à garder. » (3 octobre 1928, Roger Martin du Gard à André Gide, p. 358-359)

[ Au sujet de Robert – Supplément à L'École des femmes de Gide] « Ce journal de Robert, écrit en style gidien […] – tout ça est si nettement du jeu, un jeu littéraire et psychologique, que moi, lecteur de bonne foi, lecteur d'une très consentante crédibilité, je ne parviens pas à lire un tel livre autrement que du bout des yeux, si je puis dire, de la pointe d'un regard amusé, sans jamais m'abandonner, sans jamais me laisser toucher à fond. Il faut vraiment toute l'importance que vous avez aujourd'hui pour que ce livre puisse être un événement dans la production littéraire de la saison. Les idées de choix qui s'y peuvent trouver, on ne peut s'empêcher de songer que vous auriez pu les dicter en quelques heures, sans rien perdre d'important, et en dehors de toute cette un peu encombrante fabulation. […] Pour un simple romancier (comme moi) – je veux dire pour un romancier qui n'est que cela, qui ne saurait prétendre à plus – la fabulation, le décor, la mise en mouvement et le rapport des caractères, tout ce carambolage et ces peintures, sont d'une importance extrême, ne se pourraient supprimer, touchent à l'essence même de l'oeuvre qui ne se pourrait pas concevoir hors de ce cadre et de cette vie matérielle. Mais, pour vous, à quoi bon condescendre à ce jeu banal de l'objectivité ? » (6 février 1930, Roger Martin du Gard à André Gide, p. 388-389)

« Besoin d'ajouter un petit post-scriptum à ma lettre d'hier, car une phrase de vous me chiffonne l'esprit : “Dostoïevski ne peut nous enseigner que des trucs.” […] Je n'ai rien dit au moment même – ni depuis, mais vous ne pouvez imaginer combien ces quelques mots m'ont tourmenté depuis lors; jusqu'à me persuader (avec quelque injustice évidemment, mais une injustice en appelle une autre, et l'injustice de votre jugement est, certes, ici, beaucoup plus grave que la mienne) que vous n'avez rien compris à Dostoïevski.
Oh ! certes, je comprends de reste ce qui peut ici donner le change, car l'habileté de Dostoïevski, comme toutes les habiletés non empruntées d'autrui, mais nées de la maladresse même vaincue, et d'un grand empêtrement premier de l'esprit, cette habileté de métier est devenue prodigieuse. […] Il est curieux que je sente sans cesse le truc dans Tolstoï ; je ne le sens jamais, ou du moins je n'en souffre jamais dans Dostoïevski. C'est que, chez lui, la chose à dire est toujours neuve et importante; ou, du moins, ce qui importe, chez lui, ce n'est jamais la peinture elle-même et l'extérieur de ses personnages, mais il confie à chacun d'eux quelque mystérieuse angoisse qu'il lui importe de faire partager au lecteur. Et je comprends, de reste, que l'art puisse se passer d'angoisse, et qu'une peinture parfaite n'a nul besoin d'être révélatrice d'un tourment. Mais s'achopper à la peinture, et ne point distinguer le tourment qui nécessite l'habileté du coup de pinceau, c'est, lorsqu'il s'agit de Dostoïevski, lui manquer gravement ; car, c'est ce qui me plaît précisément en lui, c'est que, précisément, il ne se laisse jamais emporter par son habileté de conteur, mais que chacune de ses habiletés reste profondément motivée, exigée, par son démon intérieur. C'est là, précisément, ce que je ne sens pas dans Tolstoï ; et c'est pour cela qu'il m'ennuie. » (2 juin 1930, André Gide à Roger Martin du Gard, p. 399-400)

« Je crois que rien n'est plus aisé, pour un lecteur de Dostoïevski doué de quelque habileté de patte, d'introduire dans son oeuvre des inattendus psychologiques, des retournements, des sentiments discordants, etc., qui étonnent de la même façon que nous étonnent certains replis imprévus de caractère dans les personnages du Russe. Voilà ce que disait le mot : “trucs”. Et, pour dire toute ma pensée, je ne suis pas sûr que dans Dostoïevski lui-même il n'y ait pas des exemples de ces truquages ; bien entendu, je reste, comme vous, confondu devant la complexité authentique, imprévisible, indiscutablement exacte, de ses personnages; mais, par instants cependant, je crois discerner, chez les comparses surtout, et même chez les premiers rôles, un coup de pouce complaisant vers la contradiction mystérieuse inexpliquée, inexplicable, et qu'il serait peut-être bien difficile de justifier psychologiquement. Quel grand romancier échappe d'ailleurs, à ce petit travers professionnel, d'employer parfois en “truc” ce qui est l'élément propre de son génie ? […] Tolstoï, seul, me semble éviter cette involontaire complaisance à son propre génie. Parce que Tolstoï est profondément, pauvrement, humblement honnête ; et se place devant l'objet avec un total asservissement à son oeil ; et qu'il ne sait pas assez bien de quoi est fait son génie pour pouvoir fabriquer, à côté des parties géniales de son oeuvre, des parties qui aient l'apparence de ce même génie. Et c'est en cela qu'il est un maître absolument unique. Parce qu'il apprend seulement à voir, et non à peindre. » (12 juin 1930, Roger Martin du Gard à André Gide, p. 401-402)

« Jamais, cher ami, je ne pourrai me faire à cette esthétique. Il me semble qu'il n'y a pas de plus grande faute à commettre dans la fabrication d'un ouvrage, que d'avoir un magnifique départ et une fin escamotée. C'est sur l'impression finale que se solidifie le jugement du lecteur. Je pense, depuis longtemps, que pour éviter cette faute sans pareille, le moyen est tout simple : il ne faut pas écrire un livre, encore moins une pièce, dans l'ordre où l'ouvrage doit être lu et entendu. En procédant ainsi, il est fatal que l'auteur arrive à son dénouement avec des forces usées, ou amoindries. » (30 janvier 1931, Roger Martin du Gard à André Gide, p. 438)

« J'ai un immense, un grandissant goût de la mesure dans la force. (Et j'ai beaucoup d'imagination. Je me représente intensément les choses qu'on me décrit. Tolstoï ne me donne jamais que des spectacles semblables à ceux que la vie m'apporte, mais il me les fait voir, alors que, seul, je ne les verrais pas. Dostoïevski m'ouvre un vasistas sur une salle d'aliénés.) » (2 mars 1931, Roger Martin du Gard à André Gide, p. 449)

« Toute ma vie, je me suis efforcé à cet équilibre entre mes indignations, mes révoltes, – et l'équité, la vue juste de ce qu'il y a dans le camp adverse. Je suis, et chaque jour davantage, aussi loin que possible de la révolution pour elle-même. Et, en vieillissant, je m'aperçois de plus en plus combien cette juste mesure est difficile, et ne peut s'obtenir que par des oscillations entre la révolution et la tradition.
[…]
Ne comprenez-vous pas que je suis un conteur, un homme qui s'amuse à faire vivre des gens ; mettons, par gentillesse, un observateur, qui cherche, en présentant des personnages, à faire chatoyer les mille facettes non seulement d'un certain caractère, mais aussi de l'homme en général. Il est tout naturel que je sois amené à sortir volontiers des chemins trop battus, à montrer des facettes moins connues; et cela me conduit aux frontières du scandaleux. Mais jamais de ma vie je n'ai eu envie de viser le scandale pour lui-même, ni pour collaborer à je ne sais quelle réforme morale. Vous faites une allusion à mon “éthique”… Je n'en reviens pas. En ai-je une ? À peine une “esthétique”, comme ils disent. En réalité, je n'ai guère qu'un certain flair, un certain sens de la réalité, un goût de la vie et des êtres, qui m'empêchent de fabriquer des fantoches ; je me connais : c'est à peu près tout ce que j'ai en propre. » (7 mars 1931, Roger Martin du Gard à André Gide, p. 454-456)

« Buffon estimait indigne de lui de s'occuper des “trop petits animaux”, des insectes. En quoi il prouvait qu'il n'était pas un vrai naturaliste. Je crains que vous n'agissiez de même à l'égard de ce que vous appelez, pour un triomphe plus facile : les “veaux à cinq pattes”, les monstres, les exceptions. Je crois que le vrai naturaliste est celui qui sait retrouver, à travers l'exception apparente, la loi, la règle, et, artiste, peindre la créature à l'apparence la plus banale, comme il ferait une exception. » (11 mars 1931, André Gide à Roger Martin du Gard, p. 457-458)

« Je veux dire que, en général, ce qui vieillit une oeuvre, ce qui la démonétise, ce que la postérité laisse tomber, c'est justement ce à quoi l'auteur attachait le plus de prix : ses intentions révolutionnaires, ses innovations, ses partis pris, ses marottes. Car, de deux choses l'une, comme disent les simplistes : ou bien ces idées neuves ont été adoptées, ont passé dans le domaine public (Renan) et alors la postérité trouve puérile l'importance qu'y attachait l'écrivain; ou bien ces idées sont rejetées (Taine), et l'insistance de l'écrivain assomme la postérité; de toutes façons, sauf pour quelques historiens spécialistes, c'est, dans l'oeuvre, un poids mort. Ce qui sauve une oeuvre, c'est la peinture de sentiments si humains, si essentiels à l'homme, si éternels, que toutes les générations successives y puissent retrouver leur secret. […]
Audacieux ou non, hardis ou non, je voudrais éviter les partis pris et les thèses. Je ne suis assuré de rien, et voudrais seulement peindre ce que j'ai vu, en portraitiste scrupuleux qui sait observer la complexité de ses modèles, qui s'efforce de dénombrer les éléments de cette complexité, mais qui se garde bien de tirer des conclusions. » (17 mars 1931, Roger Martin du Gard à André Gide, p. 464)

« De plus, l'impartialité parfaite de l'artiste, la pure objectivité de son oeuvre, m'apparaît de plus en plus chimérique. L'artiste, nécessairement prend position ; et le mieux encore est qu'il en ait nette conscience. Il écrit pour prouver, quoi qu'il en ait ; et vous ne plus ne moins que les autres. Si objectif qu'il soit, et impartial, il ne peut peindre le monde que selon son “indice de réfraction”. » (22 mars 1931, André Gide à Roger Martin du Gard, p. 466-467)

« Romancier objectif. Ça veut dire que, contrairement à la plupart des romanciers contemporains dont la matière est essentiellement de source intime, intérieure, moi, j'ai, avant de pouvoir mettre ma matière en oeuvre, à la créer hors de moi, à la poser devant moi, séparée, détachée de moi, presque étrangère à moi. » (12 août 1933, Roger Martin du Hard à André Gide, p. 572)

Correspondance André Gide - Roger Martin du Gard (1935-1951), Paris, Gallimard, t. 2, 1968.


Citations pertinentes:

« Ne pensez à personne en écrivant; à aucun lecteur contemporain, à aucun des partis qui vous guettent, écrivez pour le jeune homme de l'an 2000! » (16 août 1935, Roger Martin du Gard à André Gide, p. 41-42)

« Je crains que, dans tous vos déplacements, vous ayez mal lu, ou pas lu, ces derniers numéros des Temps Modernes où Sartre a publié une série d'articles : « Qu'est-ce que la littérature ? » compact, et demandant de la patience, du temps, de l'application. Mais foisonnant d'aperçus neufs, inattendus. Bonne occasion pour mesurer combien, et comprendre en quoi, les points de vue de la génération Sartre diffèrent totalement des nôtres. Ce sont des produits d'un autre climat, mais non des produits dégénérés. Bien instructif pour nous! (Rien ne m'intéresse autant, aujourd'hui, que de comprendre en quoi et pourquoi je me sens dans tous les domaines, dépassé par mon temps. […] ) » (10 août 1947, Roger Martin du Gard à André Gide, p. 376)

[Au sujet de Jean-Paul Sartre et de « Qu'est-ce que la littérature? »] « Entre autres vues justes, il pose bien cette absurde question de la “littérature engagée”. Disant fort bien que tout écrivain est embarqué, mais que beaucoup se dissimulent leur engagement. Et il définit clairement ce qu'il entend par écrivain engagé : celui qui, (“embarqué” bien entendu comme tous les autres), prend conscience de son engagement, et s'applique volontairement à l'être, au lieu de se persuader qu'il ne l'est pas. J'accepte tout à fait cette définition. Mais ils commencent à me taper sur les nerfs, avec leur “littérature engagée” ! Comme si tout auteur réfléchi ne “s'engageait” pas toujours dans son oeuvre, – qu'il le sache et le veuille, ou non ! Mais il est très significatif que cette question soit tellement à l'ordre du jour. Remarquez que tous ceux qui militent pour la littérature engagée, aujourd'hui, sont des partisans, et qui ne se cachent pas de l'être. Ils ont tous une conception philosophique, mais surtout politique du monde, et qu'ils veulent faire triompher. » (6 octobre 1947, Roger Martin du Gard à André Gide, p. 382-383)

Témoins d'un temps troublé : Roger Martin du Gard, Georges Duhamel, correspondance 1919-1958, présenté par Arlette Lefay, Paris, Lettres Modernes, 1987.


Citations pertinentes:

« De trois phrases heureuses et sensiblement équivalentes, faire une seule, bien sertie ; de dix contes, chatoyants de trouvailles, composer un parfait bijou de pierres choisies; vanner enfin, passer au crible, être impitoyable, ne vouloir conserver que le très bon, l'exceptionnel : et pour les pensées autant que pour la forme. Un cabinet de travail, digne de ce nom, doit posséder une vaste corbeille à papier, centrale, emblématique, béante et vorace ! Avez-vous la certitude qu'un pieux disciple prendra le soin de sauver pour la postérité des morceaux choisis de Duhamel? Je crois qu'il est plus prudent de procéder soi-même à cet élagage salutaire, et qu'il importe de faire, en toutes choses, tout ce qu'on peut.
Et puis vous avez de tels dons d'observation, joints à une si heureuse faculté d'évocation, que j'enrage toujours lorsque je surprends votre tendance à prêcher. Frère Duhamel, je suis certain que vous gagneriez considérablement en qualité, et même en efficacité, si l'on ne sentait pas le sermonneur embusqué derrière vos saisissants bonshommes. […] Notre génération, j'en sais quelque chose, a poussé au milieu d'une végétation de littérature à thèses; nous ne parvenons pas à nous libérer de ces préoccupations dogmatiques, nous les accusons, nous les soulignons, nous les confions lourdement aux lecteurs, et nous encombrons nos oeuvres d'un poids mort, – souvent d'un poids mortel. » (20 février 1920, Roger Martin du Gard à Georges Duhamel, p. 3-4)

« Je rouvre et referme votre livre [Confession de minuit]. Je cherche en gros à formuler ce que j'en pense. C'est un beau, c'est un bon livre; et pourtant il me laisse encore insatisfait. J'attends beaucoup de vous. Trop ? Je ne crois pas. Un tel livre ne fait que me rendre difficile à votre égard, ne fait qu'exalter mes exigences. C'est un beau livre, en ce sens qu'il est à peu près parfait. Vous vous êtes attaché à un pauvre bonhomme, – le pauvre bonhomme qui est au fond de nous tous, n'est-ce pas ? – et vous en avez fait une évocation saisissante, nuancée, tragique et comique, continuellement subtile, émouvante et vraie. Je pense sincèrement que cela est parfait. Dans le choix du type, dans son tracé si simple, si précis, à petites touches adroites et bien finies, pas l'ombre de littérature : la vie même, mon cher ami, la vie, vieille comme les rues […], et pourtant inédite, rénovée par un oeil d'une pénétration aiguë, ressuscitée par les miracles d'un coeur qui se sait se pencher amoureusement sur les êtres, sans ironie facile, sans illusion non plus, avec tendresse, avec une clairvoyante pitié fraternelle. […]
Oui, tout cela est vrai. Et pourtant vous pouviez mieux encore.
Le ton du livre, d'abord. Vous me direz que ce style mollasse, ce ton bavachard, sont bien ceux d'un “Salavin”. Sans aucun doute. J'ai commencé par les trouver infiniment savoureux; et c'est, au début, une indication irremplaçable pour la compréhension du personnage. Comprenez-moi : je ne vous reproche pas le ton en lui-même, mais l'usage immodéré que vous en avez fait. On se lasse de ce bavardage égal, il perd vite son sens psychologique, et sa saveur, et tout relief. Et puis, – laissez-moi vider mon sac – il est facile ; il est conte de journal. Nous sommes un peu fatigués de cette simplicité bonhomme, que le lecteur paresseux goûte sans effort. Les trouvailles heureuses dont heureusement vous l'émaillez sans cesse, et qui, presque constamment, révèlent l'observateur judicieux, l'écrivain de race que vous êtes, ne suffisent pas à en rompre assez souvent la monotonie. Je vois bien tout ce que l'on peut dire… Mais je n'en démords pas : c'est une matière pâteuse, dans laquelle, je le crains, il est illusoire d'espérer sculpter une oeuvre d'art durable.
Mais ce n'est qu'un détail.
J'ai dit que vous pouviez mieux. J'ai voulu dire que “Confession de Minuit” n'est pas le maître-livre qu'on est en droit d'attendre de votre maturité. Et ça, je ne me lasserai pas de le répéter… (Je vous entends… Mais vous avez tort : il ne faut jamais remettre aux années suivantes la grande oeuvre que l'on espère en soi et sur laquelle on compte pour laisser en ce monde une empreinte moins éphémère. Il ne faut jamais s'attaquer qu'à cette seule grande oeuvre-là, comme si nos heures étaient comptées; et, déçu chaque fois, recommencer plus grand!).
Donc le sujet Salavin est parfaitement traité : mais il est mince. Voilà l'irréparable. Vraiment votre objectif a trop peu de champ; avec cet appareil-là, il vous faudra, toute votre existence d'artiste, vous déplacer d'heure en heure, et vous ne pourrez jamais prendre que des vues partielles, très limitées qui, même mises bout-à-bout ne rendront jamais l'aspect réel, complexe, enchevêtré, voire confus de la vie. Vos livres me font presque toujours penser à un répertoire de fiches. Quelles fiches ! Des merveilles, le plus souvent… Je vous envie de posséder un pareil trésor. Mais, si j'étais à votre place, je ne publierais pas mes notes : je les emploierais. Ce sont des matériaux; des points de départ; d'excellents fragments prêts pour une oeuvre magistrale : il s'agit maintenant de travailler avec. Il faut jeter au creuset toutes ces pépites, pour couler des lingots de beau métal.
Vous ne vous décidez pas à le faire. Pourquoi donc? Quel est le secret de cette défaillance ? Je me le demandais dès avant de vous connaître. Je me disais : “Le romancier-né qui certainement est en lui, – cela ne fait pas question après de tels livres, – est-il un artisan qui a besoin de sa copie ?” […] » (11 novembre 1920, Roger Martin du Gard à Georges Duhamel, p. 18-20)

« Mais j'ai de plus en plus l'impression que nous travaillons dans des sens opposés. Et je m'explique.
Si l'on avait demandé à Cézanne (excusez la comparaison) de faire une grande machine dans le genre des Noces de Cana, il aurait dit “hélas! j'ai déjà tant de mal à peindre trois pommes sur un plat!”. Il y a des moments où l'art traverse des périodes de reconstruction. Dans ces périodes, les artistes se remettent devant le modèle et font humblement, patiemment, d'après nature, des figures et des pots de terre et des bouquets de fleurs. L'histoire montre que ces compositions ne sont pas toujours sans importance. On ne connaît pas, de Rembrandt, une seule toile aussi grande que l'une des cent vastes peintures qui font la gloire de Rubens. Mais j'aimerais mieux posséder la “famille du menuisier” que tous les grands Rubens du mariage de Henri IV. Je vous le répète, aucune comparaison entre toutes ces grandes choses et mon modeste roman. Je veux en venir à ceci qu'à mon sens le génie littéraire est engagé dans une période de reconstruction, en France, du moins. Les grandes compositions à la Zola ne tentent plus, pour l'instant, que des imitateurs dont s'encombrent les écoles en décadence. Presque tous les écrivains dignes de ce nom se remettent au “d'après nature” minutieux; ils peignent en profondeur et non en surface. Il est possible que votre tentative annonce une renaissance de la grande composition. Je le souhaite et votre grand talent me fait le croire; mais je me méfie. Pour moi je vous répéterai ce que j'ai dit un soir : “j'ai déjà assez de mal à peindre un seul bonhomme, je ne vais pas en mettre 40 sur pieds”.
Je fais ce que je peux, mais je ne suis pas découragé par l'histoire des littératures : la presque totalité des grandes compositions de Zola sera déjà dans l'oubli que le tout petit roman intitulé Adolphe durera encore. Les chefs-d'oeuvre du roman, depuis La Princesse de Clèves et les romans de Voltaire jusqu'à Dominique, sont des ouvrages de petites proportions, mais mieux taillés que Les Misérables ou même La Cousine Bette pour résister aux siècles. Ce sont des choses réussies, plutôt que des choses énormes. Les Trois contes de Flaubert et Madame Bovary vivront plus longtemps que L'Éducation sentimentale.
Excusez le décousu de cette défense et passons. Si l'on avait dit à Cézanne : “Vous avez peint deux hommes en train de jouer aux cartes; voilà un sujet bien mince!” Peut-être aurait-il répondu en souriant : “Que voulez-vous ce mince sujet est pour moi aussi considérable que celui de la Montée au calvaire de Rubens.”
Je ne veux pas imiter Cézanne surtout dans un propos que je lui prête ; mais je pense – c'est bien présomptueux à moi de l'avouer – que le sujet de Confession de minuit n'est pas un sujet mince. Moi, je le vois énorme et je suis encore tremblant d'avoir osé l'aborder. Vous voyez Salavin et vous dites : mince bonhomme, mince sujet. Non, mon cher ami, laissez-moi vous le dire, je crois que le médiocre Salavin – je l'ai fait bien médiocre pour que le plus grand nombre possible d'hommes s'y reconnaisse – est, dis-je, habité par un grand sujet, en d'autres termes, il soulève une grande, une terrible question morale. Si vous ne l'avez pas vu, c'est que j'ai manqué mon affaire. Mais j'ai eu l'impression, à propos de Salavin, de traiter un grand sujet.
Pour toutes ces raisons, je suis amené à croire que nous ne “tirons” pas du tout dans le même sens. Pour toutes ces raisons, je commence à penser avec une sorte de désespoir que je ne vous donnerai jamais cette satisfaction que vous voulez bien encore attendre de moi. » (14 novembre 1920, Georges Duhamel à Roger Martin du Gard, p. 22-23)

« Quand on est ce que vous êtes, mon ami, on ne donne au public que le meilleur; on se doit, on doit à sa dignité personnelle, d'être difficile, de ne rien laisser échapper de médiocre, de facile. On doit tenir exagérément à la qualité : en tout. Quel est le peintre digne de ce nom qui vend tous les soirs l'étude qu'il a faite le matin ? […] Il y a une impudeur à laisser couler de soi vers le public tout ce qui s'écoule chaque jour, de par les sécrétions naturelles de notre pensée. » (15 février 1921, Roger Martin du Gard à Georges Duhamel, p. 33)

« Car il nous faut toujours travailler comme si nous devions terminer notre oeuvre dans le ciel, avec l'éternité, et comme si cette oeuvre n'était, tout entière, destinée qu'à nous améliorer en vue d'une autre oeuvre, d'une autre éternité. » (16 août 1923, Georges Duhamel à Roger Martin du Gard, p. 100)

« Ces Thibault, c'est aussi bien que possible. Et pourtant, je crois que c'est un immense effort sur une forme d'art épuisée, c'est d'une honnêteté absolue. Cela trouvera en outre son public, mais je ne peux m'empêcher de penser que, ni dans la technique, ni dans la psychologie, ni dans aucun des procédés d'art mis en jeu, cela n'ajoute quoi que ce soit aux grands romans naturalistes de la fin du siècle dernier. Pourtant, je m'y intéresse, non seulement parce que c'est d'un ami, mais encore parce que c'est d'une grande oeuvre et que Roger Martin du Gard est, parmi mes amis, un des derniers avec qui j'éprouve quelque plaisir à parler de mon art. » (Note de bas de page, 2 avril 1928, Journal de Georges Duhamel, p. 162, citée p. 73)

« Je reçois aujourd'hui une lettre de Roger Martin du Gard. Il me dit à mots couverts avoir traversé une crise grave. Il ajoute que, comme il doit partir en Tunisie, son courrier l'y suivra car sa vie n'est pas assez limpide pour qu'il puisse laisser ouvrir ses lettres par des tiers complaisants. J'ai lu cette lettre sur la route et j'ai bien ri. Roger s'est donné pour mission de peindre les passions. Dans ces conditions, l'idée qu'il pourrait n'en avoir pas l'inquiète beaucoup. Ce brave homme casanier, méticuleux, déjà obèse, se plaît volontiers à croire qu'il est le vase de tous les vices. Il fait des pieds et des mains pour se procurer quelques aventures et se donner ainsi l'illusion d'une vie tourmentée, tragique. Telle que doit l'avoir le romancier des Thibault. De tous les gens que je connais, le seul sur qui l'influence de Gide est vraiment visible, et encore une influence moins maligne que malicieuse. » (Note de bas de page, 17 septembre 1929, Journal de Georges Duhamel, p. 188, citée p. 119)

[À propos de Tel qu'en lui-même] Ce livre, où, visiblement, tu as voulu mettre beaucoup d'émotion, n'émeut guère.
Je cherche à comprendre pourquoi. C'est bien difficile à analyser. Il règne, d'un bout à l'autre, je ne sais quelle aisance académique qui glace. Une façon de raconter, de loin, avec détachement, avec une sorte de bonhomie ironique, qui a du charme littéraire, évidemment, mais qui empêche de jamais oublier cet habile montreur de marionnettes que tu es. Rien de plus conventionnel, je trouve, que toute cette longue conversation du début avec les Dagoult. D'ailleurs tous les dialogues de ce livre ont un tour livresque, une sorte de fausse simplicité et de science consommée, dans le maniement des mots, qui soulignent le fictif de l'histoire, au lieu de le faire oublier. Les personnages ont l'air de jouer un peu, de faire on ne sait quel pastiche. » (28 décembre 1932, Roger Martin du Gard à Georges Duhamel, p. 243)

« Au moment où je pose la première pierre, où, du moins, je vais la poser, tu m'annonces gravement en trois mots, la fin de ma carrière d'artiste créateur. Souffre que je reprenne haleine.
Que signifie tout cela ? Que tu t'es “mêlé à la foule” ? Que tu as perçu “la véritable résonance de mes derniers livres” ? Que tu as vu “les lézardes qui se font dans l'édifice” ? Peut-être. Il se pourrait que je fusse devenu tout à fait aveugle et sourd.
Est-il vrai que ton opinion exprime le sentiment de la foule ? Oh ! La foule se moque un peu de moi, de nous et des belles-lettres. Ton opinion reflète assez bien, à mes yeux, le sentiment d'un petit groupe de gens instruits, distingués – comme il paraît que l'on dit – mais qui ne m'ont jamais aimé et ne m'aimeront probablement jamais. » (13 janvier 1933, Georges Duhamel à Roger Martin du Gard, p. 247)

[À propos de Vieille France] « Mon premier sentiment est d'un arbitraire agressif. Tu reprends avec courage la tradition de la littérature rosse des naturalistes à tous crins. Ton propos est évidemment de faire tort, de peindre noir et d'épater un peu le bourgeois. L'ouvrage en prend tout de suite un petit goût 1890, un léger parfum “exposition rétrospective” » (21 mars 1933, Georges Duhamel à Roger Martin du Gard, p. 253)

« Tu as pris, presque seul, la succession de France. Aucune page de toi qui ne sente le travail qu'un “lettré” destine à d'autres “lettrés”. Il y a longtemps déjà qu'à propos de toi le souvenir d'A. France m'obsède. J'ai dû te l'écrire déjà. Son sourire de naïf qui se sait très avisé; son ironie masquée de tours classiques; je ne sais quelle complaisance bonhomme de vieux sage, passablement satisfait de sa modération et de son indulgence philosophique; et cette très particulière façon d'écrire, qui fait que vos styles sont les plus fluides, les plus harmonieux, les plus apparemment naturels qui soient, sans pourtant donner jamais l'impression d'un naturel authentique et spontané. » (23 mai 1933, Roger Martin du Gard à Georges Duhamel, p. 257-258)

« Pour moi le mélange de la forme “récit” et de la forme “dialogue” est une faute. Je tiens bon. » (6 novembre 1935, Roger Martin du Gard à Georges Duhamel, p. 276)

« Tu as réussi et employé une documentation gigantesque dont je n'arrive pas à sentir le prix. Je persiste à croire que, pour faire un roman, il faut une chambre, une table, du papier blanc et de l'encre. Tout tirer de soi, somme toute. Je pense que tu contribues avec force, avec éclat, parfois avec magnificence, à créer et à maintenir une confusion entre le roman et l'histoire. Il faut laisser l'histoire aux historiens. Le roman, c'est la peinture des âmes. Que les événements soient là, marqués d'un crayon rapide; mais qu'ils laissent le devant de la scène aux hommes. Que les idées soient dans la pâte, mais qu'elles n'affleurent que rarement. Les événements et les idées, nous voulons les apercevoir à travers Jacques, Antoine, Jenny, les comparses. Au contraire, les événements et les idées nous cachent ces protagonistes, que nous aimons et que nous ne voulons point quitter.
Cet appareil documentaire immense t'a aussi détourné de l'humour et de la poésie qui sont, à mon regard, deux ressorts actifs de la création romanesque. Je le regrette d'autant plus que l'humour est une de tes vertus. Tu en as donné des preuves éclatantes. Enfin le souci de l'histoire et du document t'a détourné, ô chartiste ! de la concision. Tu vois que je n'hésite pas à formuler toutes mes critiques. J'en ai d'autres que je ne veux pas garder sur le coeur. Tu n'es pas un créateur impassible. Tu prends parti. Tu prends, visiblement, le parti de Jacques. […]
J'aime bien toutes les scènes d'intimité. J'aime tout ce qui est psychologie pure. Je me défie du romanesque cinéma (songe au truc du portefeuille à Berlin et à toute l'histoire de l'avion final et des tracts.) Il y a des choses pour lesquelles tu es fait et dans lesquelles tu excelles naturellement. Il y a d'autres choses qui sentent la volonté, la contrainte, le parti pris. » (25 décembre 1936, Georges Duhamel à Roger Martin du Gard, p. 294-295)

« Sans être exactement un roman “à thèse” - faute d'une conclusion didactique – ce livre a néanmoins les défauts majeurs du genre. Sous des apparences de réalisme et d'objectivité, et grâce à l'habileté consommée qui te permet aujourd'hui de dissimuler tes intentions, tu nous offres, sous des aspects vivants et vraisemblables, des personnages qui sont symboliques et foncièrement conventionnels. […] Les meilleures intentions du monde ne suffisent pas à écrire un maître-livre. Je crois que tu t'es fourvoyé. En voulant prouver trop ; en t'écartant de l'humble réalité objective; en te laissant, malgré toi, aveugler par l'intentionnel. » (13 février 1951, Roger Martin du Gard à Georges Duhamel, p. 294-295)

Journal (1892-1919), Paris, Gallimard, t. 1, 1993.


Citations pertinentes:

« […] je rêvais à un grand roman où je mettrais tout, tout… tout… Ce dut être le rêve d'un Tolstoï. Au lieu de cette courte nouvelle où paraissent deux êtres peu vivants, je voulais faire un livre, plein de vie, entourer ces pâles figures d'élégie (et cependant réelles, vécues) de tout un monde pris sur le vif. Mille caricatures, mille caractères aussi, me venaient à l'esprit […]. Au fond, ce genre de travail-là, c'est ma vraie vocation. » (p. 97)

« Dans tout métier il y a une école à faire, dans celui de romancier comme dans les autres; j'entend pas romancier, non pas “homme de lettres” mais “fabricant de romans”. Fabricant? Oui, c'est bien cela. C'est une industrie, cher ami, qui a ses ficelles et ses trucs pour rouler le client (qui est le lecteur) […]. Faut-il donc ramener le métier d'écrivain à celui de prestidigitateur?... mon dieu, je finis par le croire… l'important est que le prestidigitateur soit convaincu de la noblesse de son art… Je me suis aperçu que les romans les plus simples, ceux dont on dit : “C'est un rien, mais c'est du génie” sont les plus truqués… […] C'est à force d'art qu'on arrive à cette simplicité géniale; et lorsque je cherche dans le dictionnaire, cher ami, je trouve : “ART, du latin ars, adresse, artifice. ” » (p. 103)

« 1. C'est que je suis rebuté par tous les romans que je lis, également; tous me semblent surannés, traités avec une lourdeur, une insistance, un normalisme de mauvais goût. Ces tirades “bien écrites”, ces perpétuels paragraphes de “devoir de style”, ne rendent plus du tout la vie à mes yeux; cela ne me fait plus illusion, c'est un langage que je ne comprends plus. 2. D'autre part, dans de rares et courts éclairs, j'aperçois très distinctement la forme que je rêve. […] le roman qui ne serait qu'à peine littérature, où les caractères seraient expliqués, comme dans la vie, par des détails sans liens entre eux, où il y aurait du dramatique et de l'obscène, sans transition, et du comique aussi, où tout le moule serait brisé, fragmenté, assoupli, différencié à l'infini; ce livre-là aurait un sujet multiple et peu limité, comme dans la vie; et il serait écrit sans style, comme on parle dans la vie; et l'auteur ne ferait jamais le Barnum bavard qui présente sa ménagerie, mais les types y grouilleraient, pêle-mêle comme dans la vie; un livre qui n'aurait pas trois cents pages, mais cinquante ou soixante. […] Il y aurait un croquis pour représenter tel ou tel personnages au physique, quelques gestes et réflexions notés, pour peindre le moral. Cela serait bref et fermé, télégraphique, compréhensible parce que court et clair. Et la vie sortirait de partout, dans les grandes marges, non pas vue à travers les dissertations d'un ancien rhétoricien, mais cueillie dans le réel, à peine transformée – le minimum de transformation! Et l'originalité, la personnalité de l'auteur consisteraient dans le choix qu'il aurait fait en faisant sa moisson à travers la vie. » (p. 156-157)

« […] je souffre tellement du roman-type en trois cent quatre-vingts pages sans blancs dans les paragraphes, j'en ai tellement, là, sur l'estomac, que je ne peux digérer, que je voudrais plus que jamais trouver une composition nouvelle, par touches claires, précises, nettes, variées, très variées. » (p. 166)

« […] le roman objectif, où la personne du romancier disparaît entièrement, où l'action n'est pas racontée comme dans le Flaubert, le Daudet, le Maupassant, mais saute aux yeux, par scènes détachées, par taches de vie, par fragments pris sur le vif, un bout de conversation, une lettre, un geste, un monologue pensé (c'est le plus dur, celui-là), une description exacte d'un décor, un portrait, une biographie. Puiser dans tous les genres littéraires, y prendre, dans chacun, ce qui y rend mieux la vie, et juxtaposer tout cela sans transition… Voilà ce que j'ai pris en horreur, maintenant, la transition, le terrible développement filandreux qui alourdit […] Que l'intérêt du livre soit dans le choix du sujet, et la suite dans les idées, dans la juxtaposition adroite des différents lambeaux de vie; que le lecteur ait la sensation, non pas de lire à travers une imagination, mais d'assister à “de la vie”, sans intermédiaire; qu'il ait la sensation d'entendre et de voir, sans qu'on lui répète ni qu'on lui décrive ; et que de cet amas de touches exactes jaillisse une intense impression de réalité, quelque chose comme le bon impressionnisme en peinture. Créer un genre qui ne soit ni du roman, ni du théâtre, qui procède des deux, qui emprunte à l'un la facilité des multiples décors et des actions coupées, à l'autre la rapidité d'impression, la coupe scénique. » (p. 189-190)

« La difficulté pour moi consiste spécialement à faire oeuvre modérée et impartiale, j'allais dire impersonnelle. Comme Flaubert écrivant Madame Bovary (il faut toujours regarder haut…) je ne veux pas qu'on puisse dire après m'avoir lu ce que je pense, moi, si je suis pieux ou pas, convaincu ou libre penseur, sentimental ou intellectuel; cela ne vous regarde pas » (p. 193)

« Aucun roman contemporain ne me satisfait. […] Je trouve que le roman s'éternise et agonise en redites et en délayages des grandes oeuvres du XIXe siècle. L'évolution du roman, telle que je la conçois, telle que j'ose la désirer pour mon oeuvre doit tendre à une vigueur nouvelle que j'entrevois (dont je ne trouve pas de définition plus satisfaisante qu'en la disant cinématographique). Je voudrais arriver à ce que l'éloquence des faits parle seule, et suffisamment pour économiser l'intervention de l'auteur; comme au théâtre (je parle du meilleur) où l'auteur s'éclipse, et disparaît derrière les faits. Si les faits sont mal présentés, ils ne parlent pas, la pièce est mauvaise. S'ils parlent, alors c'est la vie elle-même, intensifiée, rendue consciente par l'art, raccourcie, résumée, chargée de fluide. Et c'est tout de suite du grand art. Nous assistons tous les jours, en famille, dans la rue, partout, à des faits qui brusquement s'éclairent sous nos yeux d'une lueur intense et tragique, et semblent chargés de vie comme une pile est chargée d'électricité. Et nous percevons l'émotion qui s'en dégage, avec d'autant plus d'intensité, que nous en prenons le contact direct, qu'il n'y a pas entre ces faits et nous l'intermédiaire encombrant d'un auteur qui nous fait sentir son émotion personnelle, nous l'analyse, et parfois semble se battre les flancs autour des faits pour leur donner le mouvement de la vie. Souvent, au milieu d'une scène de roman, on sent ce contact direct; cela ne dure qu'une seconde; l'auteur est là, en travers, qui dévie la communication de fluide qui allait s'établir entre le fait et nous. On a envie souvent de la prendre doucement par les épaules, et de le faire pirouetter : “Laissez-nous, mon ami, en présence des faits. S'ils sont si émotionnants ou si significatifs que vous le dites, nous nous en apercevrons mieux sans vous; et s'ils ne le sont pas, vous nous dupez inutilement, d'ailleurs en étant peut-être dupes vous-mêmes…” Mais qu'est-ce qui fait que, dans la vie, certains faits s'éclairent brusquement? […] Ce sont des riens. Mais ces riens-là contiennent tout ce qui nous rend saisissable la vie, la réalité d'un fait. Il faudrait arriver à reproduire ce rien, dans nos livres. » (p. 321)

« Il n'y a pas de vie complète possible sous la forme dramatique; il reste trop de vie dans la coulisse pour que ce soit complètement vivant, vivant comme nous l'entendons. Et j'en reviens au grand rêve : faire passer dans le livre le plus possible des particularités heureuses de la scène, accaparer au profit du roman le contact direct, le mouvement, le dialogue, le jeu de la scène, etc. Mais garder précieusement toutes les possibilités de demi-teintes, le charme, la nuance, l'air respiré – le temps réel – etc. » (p. 329)

« Le grand point auquel je suis arrivé ces jours-ci, est une ferme décision de m'évader autant que possible du roman idéologique que m'impose mon sujet, d'oublier le plus que je pourrai mes recherches philosophiques récentes, de m'appliquer franchement à porter le sujet en pleine réalité, de laisser de côté les idées pour ne m'attacher qu'aux êtres, aux sensibilités, à la vie; en un mot, camper des chairs vivantes, aux prises les uns avec les autres, et non des cerveaux. » (p. 332)

« “Lisez-moi, sans juger mon oeuvre page par page; lisez-moi naïvement, sans parti pris; laissez-vous mener. Et puis fermez le livre. Et, quinze jours après, revenez-y de mémoire. Si votre souvenir fait surgir une vision nette des personnages, leurs silhouettes précises, en relief, le grouillement de la vie, un souvenir qui ne soit pas comme le souvenir d'un livre lu, mais le souvenir d'une période de vie précédemment vécue, des personnages qui sont comme des gens qu'on a fréquentés autrefois, alors, cela me suffit, je suis content, j'ai atteint l'idéal de mon effort.” Peu m'importe, en effet, que l'on reprenne mes livres pour y relire, au coin du feu, en ronronnant, telle page joliment venue, un ajustement de phrases harmonieuses, une musique. À tort ou à raison, j'estime ce but secondaire, et relativement facile. Mais saisir le lecteur par l'intérêt du fond, la ressemblance aiguë, pathétique, avec sa vie réelle, le secouer, en dépit de sa volonté, comme il le serait par un spectacle inattendu, surpris par l'ouverture d'une fenêtre, le forcer, qu'il s'en aperçoive ou non, à réfléchir, à comparer, à rentrer en lui-même, à s'attendrit, à aimer, comme on est forcé à tout cela, dans la vie réelle, lorsqu'on coudoie certaines souffrances, lorsqu'on a le hasard d'apercevoir, près de soi, un drame moral poignant, voilà ce que je veux. […] obtenir chez le lecteur cette résonnance d'émotion et cette netteté de vision que nous ressuscitons en nous, chaque fois que nous pensons à Anna Karenine, ou à André Bolkonski, ou à Natacha Rostov. […] Faire des bonshommes, et non des entités. » (p. 358)

« […] je suis toujours possédé par la réalisation de ce beau rêve : une forme vivante comme le théâtre, et souple, et complète comme le roman. (Mais la sottise irrémédiable a été de vouloir réaliser ce tour de force sur un roman d'idées, aussi long et aussi complexe.) » (p. 366)

« Je crois qu'il y a deux stades dans la jeunesse d'un romancier : au début, il ne cherche qu'à traduire directement sa personnalité, il analyse ses propres sentiments, les mouvements de sa seule pensée, et il les exprime spontanément; c'est la manière directe. Puis il se lasse et vise plus loin : il a pris de l'aplomb, il a un trop plein de forces, et se mirer dans son oeuvre ne luis suffit plus tout à fait. Il éprouve le besoin de créer des êtres, extérieurs à lui, puis différents, puis opposés; il cherche à épandre hors de lui cette faculté qu'il a de reconstruire son propre caractère et de le rendre intelligible aux autres. Il veut inventer, faire vivre des individus, détachés entièrement de lui. Certains, comme Rousseau, comme Barrès, n'ont jamais franchi la première étape […]. Mais d'autres ont eu ce don de dessiner en pied des êtres vivants, d'autres ont su puiser dans le trésor de leur auto-observation individuelle, et, avec cette matière vivante, sortie d'eux, façonner d'autres vies : Balzac, Tolstoï, Ibsen, Romain Rolland… […] J'ai composé une oeuvre ample, animée d'un grand souffle de vie, où se meuvent des personnages issus de moi mais dont le fil ombilical est rompu : non seulement je ne m'y exprime pas directement, mais la rigueur de ma composition oblige mes créatures à évoluer dans un sens diamétralement opposé à mes tendances » (p. 367)

« En littérature, comme en arts plastiques, c'est l'ébauche qui règne… Et il faut bien reconnaître – est-ce la faute de l'époque? – que ce sont les ébauches qui, depuis vingt ans, représentent l'art; que tout ce qui sort de la médiocrité, à de rares exceptions près (et je ne puis pas exclure Jean-Christophe de la série des imparfaits) est inachevé, est un geste de création, spontané, doué de vie, mais incomplet, fragile, perdu de fissures; des tentatives, des indications savoureuses, mais guère davantage. Et c'est marcher contre le sens de son temps, que de vouloir creuser longuement son sujet, l'échafauder solidement, lourdement; et traîner derrière soi le poids d'une oeuvre pesante, massive, ingrate, et sans spontanéité. » (p. 369)

« Je relis du Dostoïevski avec passion. Vraiment, il y a là quelque chose de plus qu'ailleurs, une évocation sombre et miraculeusement perspicace de tout un fond d'âme, trouble, ni bon ni mauvais, sombre et vrai. » (p. 465)

« Je n'ose encore avouer que Tolstoï me déçoit un peu cette fois-ci. J'ai trop goûté à Dostoïevski […] Les personnages de Tolstoï, je les vois vivre. Ceux de Dostoïevski, je suis eux-mêmes, tout à tous, et j'entre si loin en eux que je ne les comprends plus bien. » (p. 588)

« Prends le ferme parti de ne pas remporter dans ta vie d'artiste ces préoccupations sociales, purement pratiques, et qui sont passionnantes mais mortelles. J'y ai beaucoup pensé. Je suis décidé à ne plus rouvrir, après la paix, ni La Guerre sociale, ni L'Officiel, à me détourner volontairement de ça. […] Nous ne sommes pas des hommes d'État, pas même des polémistes ni des sociologues. Nous sommes des artistes. Nous sommes des tendres. Nous avons un domaine, dans lequel nous pouvons être parmi les premiers, être des créateurs : c'est le domaine des émotions; l'expression, la traduction des émotions; la traduction de la vie intérieure. L'oeuvre d'art. Sens-tu combien l'air impur des journaux, des partis politiques, des théories sociales, des discussions religieuses, des ergotages philosophiques, est pernicieux, est empoisonné pour la floraison de l'oeuvre d'art? Je ne me trompe pas. Je n'exagère pas. Je sais bien tout ce qu'on peut dire. Être de son temps, communier avec les ardeurs et les spasmes contemporains, alimenter son inspiration de ce qu'il y a de plus capiteux dans la vie des foules fraternelles. Oui ce serait beau de pouvoir vivre des siècles et de mener de front les débats sociaux et la poésie intérieure. Mais il n'y a pas place pour ces deux passions dans la vie d'un homme. L'une est au détriment de l'autre. Et celle qui l'emporte, c'est la plus forte en goût, la plus impure, la plus facile aussi, la plus accessible aux côtés vulgaires de nos âmes. C'est vrai. Du moins pour moi : vrai, profondément. / Je me retourne en arrière, je relis Barois. Où est l'oeuvre d'art? Où est ce petit quelque chose qui pourrait survivre à l'époque, être de tous les temps, émouvoir le coeur de tous les hommes? Est-ce l'affaire Dreyfus? Sont-ce les discussions documentées sur la foi, sur les dogmes, sur l'avenir de la croyance? Non. Ça c'est nourriture pour les contemporains, pour les amateurs d'actualités, ou bien, plus tard, pour quelques historiens curieux de choses mortes, périmées. Non. Si j'ai pu, par-ci par-là, atteindre par bribes à l'oeuvre d'art, à l'oeuvre éternelle, c'est dans tel ou tel mort sorti du coeur humain, vrai pour toutes les époques » (p. 654-655)

« Vous êtes tous les mêmes; vous ne savez plus lire un roman; vous ne pensez qu'au rapport qu'il y a entre le héros et l'auteur; mais laissez-moi donc tranquille! Barois existe par lui-même, ou il n'existe pas. […] Vous êtes gâtés par ce qu'on appelle “romans” en France. Un conte, bâclé en une saison, qui n'est qu'une confession ou une caricature de gens connus. Il y a des romanciers qui créent des personnages différents d'eux, ayant une vie propre, distincte de l'auteur. C'est ça que j'essaye de faire. » (Lettre à un critique, citée p. 711)

« Moi, la vie me suffit. Je n'ai pas le besoin de le regarder à travers un verre coloré. […] la vie me suffit, telle qu'elle est, sans parure, sans interprétation » (p. 717)

« Quand on est bien pénétré de la psychologie russe, au point de ne plus du tout en sentir l'exotisme, on prend l'habitude de descendre dans le coeur des personnages aussi profondément qu'on peut le faire dans la vie, avec des compagnons réels. Les gens de Guerre et paix, d'Anna Karenine, de Crime et châtiment, de L'Idiot, me sont certainement aussi familiers que des êtres avec qui j'aurais réellement vécu; j'ai devant eux cette connaissance très approfondie, et en même temps incomplète, forcément incomplète, qu'on a devant des êtres réels, qu'on connaît bien, mais qui, par ce fait qu'ils sont vivants, riches de vie, ont sans cesse des faces nouvelles de leur caractère à laisser découvrir. On sait qu'ils peuvent encore vous étonner, qu'il y a toujours à découvrir en eux. / Rien de pareil avec les personnages des romans français. Le héros de Balzac, le héros de Flaubert (et, bien davantage encore ceux de Bourget, de Daudet, ou de Maupassant et ceux de Boylesve, et tous les autres) sont des silhouettes dessinées d'un contour net et définitif, figées, pétrifiées; les plus exacts ont juste la profondeur d'une bonne analyse, savante, pénétrante, mais livresque. Ils ont été pris dans la vie, c'est entendu, et ils en gardent l'apparence, comme le papillon piqué ailes ouvertes, sous un verre de zoologiste. Mais ce frémissement de la vie, ce flou, ce frémissement de l'être qui vit encore, qui palpite, qui change sans cesse, puisque la vie est une transformation de chaque seconde, voilà ce qu'a su fixer le génie russe. Et quand on a senti ça, on en arrive, comme Copeau, à dire : “Le roman, c'est un genre qui n'existe pas en France, il n'y a pas de grand romancier chez nous.” » (p. 733)

« Je me sens attiré (et la guerre n'a fait que me pousser sur cette route) vers les oeuvres d'idées, le livre à thèse, philosophique, sociologique. Ou, plus exactement, je me sens attiré à farcir mon oeuvre littéraire, roman ou théâtre, de spéculation idéologique. […] Or, à certains moments […], j'ai, comme un coup de foudre, l'intime et vertigineuse révélation que je fais fausse route, que je me déguise sous un étouffant vêtement d'emprunt, que je tourne le dos à moi-même. […] Il me semble m'apercevoir que ma corde propre, c'est d'exprimer non pas des idées, mais des sensations, des caractères, des personnages, des êtres humains. Que j'ai, “pour de vrai”, une intelligence faite de sensibilité, et nullement une intelligence faite de raison. Que je suis un romancier et non un penseur, ni un sociologue; un manieur d'émotions, et non un manieur d'idées. […] ce serait suivre mon goût pur, terrasser, museler mon bovarysme, atteindre l'essence réelle de ma sincérité, retrouver l'artiste que je suis en vrai. […] Il n'y a plus à louvoyer. Il faut opter pour ou contre; car il faut se donner sans partage. Qu'elle soit “d'idées” ou “de sentiments”, l'oeuvre exige, au plus tôt, un don total. » (p. 878-880)

« J'adore cet art si simple et si profond, où la forme n'est qu'un langage clair et nuancé pour exprimer le fond, sans prendre une importance d'ouvrage d'art, de travail d'artiste. Je me sens très apparenté à cet art-là. Je n'aime décidément pas les orfèvres. » (p. 898)

« Je rejette plus que jamais l'idée du roman court et fragmentaire français; je pense à de larges oeuvres qui se déroulent en profondeur et en largeur. […] Guerre et Paix a une structure balancée, un fini de plan, qui doit être le modèle. » (p. 908)

« Romain Rolland a ce don admirable de dire les choses les plus simples dans le langage le plus banal, le plus quotidien, et de mettre dans ces mots usuels je ne sais quelle vibration intérieure, explicite et parlante, qui ouvre des horizons uniques et imprévus. Quelle résonnance! Il faut que cette simplicité soit un immuable modèle. » (p. 911)

[Sur Balzac : ]
« Il n'y a pas de dessous, de résonnance en profondeur; et pas de transparence. Du moins pour moi. Cela ne résonne pas en moi, au fond de moi. Cela reste à la surface, et cela satisfait le cerveau, pas le coeur. » (p. 960)

« Je pense à Tolstoï, qui a créé d'autres personnages que Balzac, non plus des “types”, des sortes de répliques littéraires de la vie (ce qu'on appelle des caractères en rhéto quand on analyse Le Misanthrope), mais de vrais êtres vivants, qui ne sont pas des types parce qu'ils sont trop vrais pour être des entités, des absolus, pour pouvoir porter une étiquette. » (p. 963-964)

« j'ai les dons du romancier. J'ai ce don, auquel je n'ai pas plus de mérite que de me bien porter, de créer des êtres et de les douer d'une apparence de vie qui fait illusion. Je puis le faire sans tirer cette substance du calque servile de ma vie et de mon histoire. » (p. 970)

« Je suis las des problèmes sociaux. […] L'homme ne m'intéresse plus qu'INDIVIDUELLEMENT. Et cela, passionnément. » (p. 1045)

Journal (1919-1936), Paris, Gallimard, t. 2, 1993.


Citations pertinentes:

« J'ai toujours cette tendance, superficiellement réaliste, pour peindre un personnage, d'attacher de l'importance à sa cravate, à son cigare, à ses tics, à ces gestes banals que l'art a jusqu'ici négligé à juste titre. Cela est plus facile que d'atteindre le fond d'un être. Il est plus facile de faire du mauvais Tolstoï que du mauvais Dostoïevski. Et j'ai derrière moi un long apprentissage de ces descriptions extérieures, j'ai longtemps travaillé à saisir et à dessiner ces détails superficiels. Il faut maintenant travailler en profondeur, exalter mon réalisme, mais le diriger en profondeur. Creuser. Atteindre jusqu'au trouble fond des êtres, et négliger l'accessoire. » (p. 29-30)

« Je crois – pour revenir à l'invention dans le roman – qu'il y a chez un écrivain de génie une façon subconsciente d'inventer qui lui permet parfois d'atteindre dans ses inventions les qualités de spontanéité, de vérité en profondeur, que beaucoup d'écrivains montrent dans leurs écrits autobiographiques. Ainsi je crois que Gide ne possède pas du tout ce don d'invention-là; ce qui est profondément vrai [dans ses romans] vient de lui-même; ce qu'il invente est mastic; tandis que Tolstoï a le don d'inventer, en extrayant ce qu'il invente des profondes réserves de son expérience, de sa sensibilité. C'est une sorte de transposition. Il n'invente pas en projetant sa vision hors de lui; il semble transfuser son propre sang aux êtres qu'il invente, et puiser en eux, comme d'autres ne peuvent puiser qu'en eux-mêmes. » (p. 45)

« Reste à savoir si le don que j'ai de “faire vivant” peut aller au-delà de la stricte représentation de la vie; si je puis aller jusqu'au bout; si je suis capable de créer, de faire véritablement oeuvre d'art, en ajoutant à la vie réelle, en amplifiant. » (p. 70)

« J'étais la fin de quelque chose, j'étais la fin, l'aboutissement de la période de Tolstoï, de Flaubert, et d'Ibsen. » (p. 70)

[Sur Les Thibault : ]
« Je voudrais te dire “le sujet” du livre, mais il n'y en a pas. Ce n'est pas analysable. Tout le sujet vient de la complexité des caractères, de l'emmêlement des biographies. Ce n'est pas une thèse, ni un problème. Ce sont des êtres. […] Je m'appuie cette fois, non sur ma pensée, non sur mes lectures, non sur telle ou telle documentation approfondie; je fais uniquement fond sur le don de vie. Si je l'ai, mon héros vaudra quelque chose. Si je ne l'ai pas, ce ne sera rien, ce ne sera sauvé par rien, car je n'y mets rien d'autre que de la vie. » (p. 118)

« Pour un livre comme celui que je veux faire, je ne saurais trop avoir confiance dans la persévérance et l'intensité du travail. […] Ne pas oublier ceci : l'intérêt (d'un livre, d'un sujet, d'un épisode, d'un caractère) est au fond; il y est toujours. Mais il faut aller jusqu'à lui, creuser jusqu'à ce qu'il apparaisse en pleine lumière. Mon effort doit consister à creuser, par couches successives; à aller toujours plus avant, plus creux; à compliquer à l'infini les subtilités d'un caractère, les sous-entendus des dialogues, etc. Creuser, travailler; d'ailleurs : approfondir. » (p. 162)

« De tous temps, les livres de “récit” m'ont laissé insatisfait : j'y suis gêné par l'intermédiaire toujours sensible de l'auteur; j'y sens constamment des longueurs, des littératures. Il m'a longtemps semblé, ne l'oublions pas, que j'étais né pour rompre cette tradition ronronnante, pour jeter à l'eau ces orgues de barbarie, et pour créer un mode nouveau, vivant, expressif, direct, impitoyable, qui happe comme une image visuelle l'attention du lecteur, l'oblige à voir, à assister au drame (car tout sujet est un drame), et lui laisse dans l'esprit cette ineffaçable impression, non plus d'avoir lu une histoire, mais d'avoir été le spectateur involontaire des événements. » (p. 176)

« Je ne dois pas faire partie des hommes qui pensent, mais des hommes qui racontent. » (p. 200)

« C'est toujours par ses qualités de peinture, de couleur, qu'un style se démode. Voltaire est éternellement jeune parce qu'il n'a pas de couleur. Je crois avoir sagement agi en m'efforçant vers un style sobre, excessivement simple […]. Si j'ai une certaine verve personnelle, elle apparaîtra dans la comédie ou la farce. Je n'en ferai, je crois, jamais rien dans le roman. » (p. 267)

« Un roman est fait pour être lu avec un intérêt croissant, c'est une chute, il faut entraîner le lecteur dans un mouvement accéléré qui le ravisse hors de lui-même. Ce n'est pas le roman tel que l'ont compris les Français, stylistes, subtils, ratiocinant. Ce n'est pas le roman qu'écrivent les poètes. Mais c'est le vrai roman. Je crois que c'est le don essentiel du romancier : le mouvement, l'éveil jamais satisfait de la curiosité, le piquant perpétuel de l'inattendu. Là, le roman populaire est bien dans la bonne tradition. […] J'aspire à être un romancier véritable; j'aspire à avoir assez le don d'évocation, de création vivante, pour… sublimer ce qui, sous une autre plume, serait un mauvais feuilleton. Je ne suis d'ailleurs pas tout à fait isolé. Le regain actuel des livres d'aventures, c'est dans la même orientation. » (p. 267)

« Il est bien vrai que Dostoïevski est le plus grand de tous, et qu'il fait pâlir même Tolstoï. Il est le seul qui ait su atteindre et rendre le secret qui est en chaque être, cette zone indistincte, trouble, pleine de contradictions à la fois et de logique, ces ténèbres que la conscience individuelle n'éclaire que par lueurs intermittentes, et où gît cependant le centre, le noyau réel de chaque être. » (p. 293)

« […] mon acquis, cette année, c'est d'aller vers la désimplification de mes jugements psychologiques. Je ne sais si je parviendrai à descendre vraiment très en avant dans mes personnages, et à compliquer surabondamment leur psychologie pour atteindre un peu de cet imbroglio de sentiments et de passions contradictoires qui forme le vrai fond d'un être. » (p. 305)

[Sur Les Thibault : ]
« […] ce style uni a le plus grand de tous les mérites : de ne pas attirer l'attention, de ne pas faire penser à lui, de rester à sa place dans l'oeuvre : un moyen d'expression. […] Mon style actuel n'est pas une sécrétion appauvrie; c'est le style d'autrefois, passé au tamis, au laminoir. » (p. 306)

« […] plus encore que le désir de peindre la réalité telle que nous la voyons, le véritable intérêt d'une vie de romancier c'est de s'accrocher à l'être humain, si complexe, si mal connu encore, et de fouiller dans ses ténèbres, et de sortir au jour quelques bribes des réalités qui, jusque-là, étaient cachées dans la nuit de l'inconscient et de l'inexploré. Domaine obscur et considérable. Depuis que les poètes expriment des sentiments, ce sont toujours les mêmes qu'ils se repassent; car il est plus aisé en ces matières de représenter sous des couleurs nouvelles ce qui est déjà exploré et connu, que d'atteindre un sentiment jusque-là sans nom et sans précédent. » (p. 339)

« Le roman, tel que je l'ai connu, n'est pas du tout l'épanchement d'un trésor intérieur, l'étalage de richesses, une forme d'aveu, un récit où tout l'intérêt vient du narrateur. Pas du tout. J'aspire uniquement à créer des êtres qui vivent, et dont le souvenir s'impose, aussi bien aujourd'hui que dans cinquante ans. De même que je m'applique, de toutes mes forces convaincues, à laisser entrer le moins possible d'actualité dans mes livres, à ne choisir que ce qui est éternellement humain, à exclure délibérément toutes les préoccupations de notre époque (qui, je le sais par l'expérience des aînés, y compris Balzac, sont fatalement condamnés à faire poids mort), de même que je crois de plus en plus qu'il faut sacrifier le moins possible, dans le roman, aux petites qualités personnelles, aux agréments passagers, à tout ce charme éphémère qui est le reflet de la personnalité de l'auteur. Tu me parles toujours de Gide, ou bien d'Annunzio. Ce sont des musiciens, des poètes, ce ne sont pas des romanciers dans le sens où je définissais tout à l'heure mon roman. » (p. 519)

« […] des oeuvres où justement le style n'est rien, rien qu'une vitre bien claire à travers laquelle on voit vivre un aquarium. L'intérêt n'est pas dans le verre de la vitre, mais dans ce qui se passe de l'autre côté, dans l'eau mouvante. » (p. 520)

[Sur La Cousine Bette de Balzac : ] 
« Les êtres ne me paraissent ni vivants, ni vrais, sinon dans ce monde factice que Balzac a créé pour eux et auquel nous ne pouvons plus guère nous laisser prendre. Manon Lescaut, Andromaque, Anna Karenine, Dorothée Brooke, sont des figures éternellement humaines, qui intéresseront tant qu'il restera un homme sur terre » (p. 577)

[Au sujet d'un reproche de Gide : ]
« cette façon de promener la lumière sur des événements rangés en succession chronologique, comme on promène une lanterne au long d'un mur. Il dit que c'est une grave faute de prendre les événements comme ils se sont présentés, et non à travers les êtres, dans leurs répercussions. Il dit : “Souvent, très souvent, il faut prendre les événements par leur revers.” En le éclairant naïvement l'un après l'autre, on ne leur donne pas l'éclairage de l'oeuvre d'art. C'est ce qu'est un chromo documentaire, une photo en couleurs, à côté d'un Rembrandt. L'art doit savoir donner à certains clairs un relief exceptionnel, et aux ombres une profondeur. Ne jamais présenter un personnage quand il entre, attendre pour le présenter l'interrogation muette du lecteur, dont on a déjà éveillé la curiosité » (p. 1233)

« Le roman actuel se meurt de tourner dans le même cercle mondain, dans une même tonalité “de bon goût”. Il est parfaitement légitime de s'approprier ce facteur essentiel de l'intérêt du lecteur, je veux dire ce côté aventure, ou feuilleton. […] Rendons au roman ce côté aventureux, imaginatif, excessif même, qui transporte le lecteur un peu hors de son fauteuil habituel, qui lui fasse accomplir, par un miracle d'imagination, un voyage en pays inconnu. C'est notre droit de romancier, et l'avenir (certain côté de l'avenir du grand roman vaste à composition que je cherche) est là. » (p. 1236)

Journal (1937-1949), Paris, Gallimard, t. 3, 1993.


Citations pertinentes:

« En me servant des termes que R. Fernandez emploie dans un article sur J. Giono, je dirai : “Je ne sais guère faire penser, mais je sais faire voir. Et peut-être, est-ce en faisant voir que je réussis parfois à faire penser.” Connaître ses limites exactes, et s'y tenir! » (p. 19)

[Sur les écrivains contemporains : ]
« […] je suis un vieux, je suis enlisé dans mon passé, je peux tout juste les suivre, les comprendre, je ne puis rien créer avec eux, nous n'avons pas le même pas. Je crois surtout que l'essentielle différence est là : ils travaillent pour eux, pour un avenir qu'ils verront. Cet élan-là, cette source d'énergie, je ne peux pas l'avoir. Je ne peux plus être qu'un vieux spectateur qui assiste au départ de la course et ne verra pas l'arrivée. » (p. 315)

« Il y a toujours une radio, une lettre, un journal, ou un regard sur les cartes qui me ramène brutalement aux réalités, et me fait sentir l'inconsistance de mes fictions, toucher brusquement du doigt le ridicule qu'il y a à vouloir “raconter des histoires” pendant que la terre tremble… La seule solution pour les écrivains c'est – et presque tous le font – de devenir des publicistes d'actualité, de parler de guerre ou de paix. J'ai pris le parti de me taire » (p. 334-335)

« Le romancier, en moi, ne se meut à l'aise que dans le passé, dans un monde recréé par le souvenir. D'où mon impossibilité d'utiliser dans mon oeuvre les événements, les expériences, les spectacles récents. D'où, également, ma façon de travailler : un premier jet informe que je laisse dormir quelque temps; et quand j'y reviens, je travaille là-dessus comme sur des souvenirs personnels, authentiques; les scènes que j'ai vaguement imaginées, entrevues, deviennent pour moi des embryons de souvenirs sur lesquels je travaille ensuite comme si je m'appliquais à ressusciter des souvenirs réels, à demi oubliés, que l'effort de l'attention me permettra de faire réapparaître avec tous leurs détails. » (p. 363-364)

« Toujours l'éternelle question “forme et fond”. Kléber Haedens considère comme absurde qu'on puisse les dissocier. Un de plus! Et moi, je tiens mordicus qu'on le peut, que je le fais – et qu'il ne faudrait pas me pousser beaucoup pour me faire déclarer qu'on le doit… (Je pense à Gide. Je l'ai vu travailler; j'ai saisi sur le vif tout le danger d'une pensée qui, toujours, naît avec sa “forme”. Que de lieux communs il a réédités, sans s'en apercevoir, parce que la qualité, l'originalité, le rythme et la réussite de la “forme” lui cachait la pauvreté du “fond”! […]) Pour moi, le fond et la forme sont aussi distincts que le lièvre et la sauce. Est-ce que le lièvre naît en civet? Procure-toi d'abord un bon lièvre, de chair ferme; choisis-le avec discrimination, assure-toi que la viande est de bonne qualité, fraîche, nourrissante; et, cela fait, confectionne ton civet. Mais prends garde de ne pas fabriquer une bonne sauce autour d'un vieux lièvre fourbu, étique, exsangue : c'est tromper les convives, et ils ne tarderont guère à s'en apercevoir! » (p. 455)

« En lisant dans Le Figaro littéraire les premiers chapitres des Mémoires de Duhamel, je songe une fois de plus à ce danger de savoir bien écrire, de pouvoir donner à la plus mince, à la plus médiocre pensée – ou fantôme de pensée –, un tour agréable… Cela incite fatalement à prêter une apparence de consistance, de densité, de poids, de particularité, à ce tout-venant de l'esprit, qui ne mérite pas d'être retenu. C'est paraître penser, à peu de frais, sans s'en donner la peine, rien que par un travail mécanique de style. Ils s'y trompent eux-mêmes. Que de fois, Gide lui-même…! L'éclat du vernis empêche de voir tout de suite la vulgarité du bois employé; la parure habile et chatoyante des mots, choisis avec recherche et adresse, cache à l'écrivain lui-même l'insignifiance de son propos; et la qualité que les bons faiseurs savent donner à tout ce qu'ils écrivent les entretient dans une illusion néfaste sur la valeur de leurs pensées. La peine qu'ont certains à exprimer leurs idées les préserve de prendre pour une pensée un lieu commun banal. Ils sont comme des artisans devant un morceau de bois ou de métal; avant de se mettre à le travailler, ils ont tout loisir de se demander si ce bout de bois ou de fer en vaut la peine, et ils ont quelque chance de s'apercevoir à temps que la matière qu'ils allaient employer est à jeter au rebut. » (p. 528)

« Si je vaux par quelque chose, c'est uniquement par un certain donc que je crois avoir de créer des êtres, de donner naissance à des personnages assez représentatifs de la nature humaine, et qui continuent à vivre dans la mémoire du lecteur. C'est à ce don que je dois faire des sacrifices, et non pas sacrifier ce don en me lançant dans un oeuvre dont la forme m'empêcherait d'exploiter ce don. » (p. 567)

« Vous me dites que “l'invention” de tous ces détails vous a donné “beaucoup de mal”! J'y vois une preuve qu'ils n'étaient pas essentiels, pas même nécessaires. L'auteur qui voit bien fortement la scène qu'il veut décrire, n'a guère à chercher ni à “inventer” des détails : ils sont devant ses yeux, il n'a qu'à les transcrire, ils s'imposent d'eux-mêmes et se pressent sous sa plume : ce qui est la preuve qu'ils sont bons, qu'ils tiennent profondément au sujet, qu'ils sont significatifs. Le secret du romancier, c'est cette vision intérieure. Voir la scène comme si l'on était au spectacle. Voir le décor, les personnages, leurs gestes, entendre leurs paroles, deviner leurs pensées, avec assez d'intensité pour n'avoir plus qu'à noter ce qu'on voit, ce qu'on entend. Pour atteindre cette intensité, il faut évidemment une certaine qualité d'imagination qui fait partie des dons d'un romancier-né; mais il faut aussi (selon moi) se représenter la scène assez longtemps pour qu'elle se grave en nous comme un souvenir réel. » (Lettre à Jean Morand, citée p. 575) 

[Sur sa position dans l'histoire du roman : ]
« […] un auteur qui se vend bien, mais que, vingt ans après, personne ne lit plus. […] une oeuvre bien construite et soigneusement exécutée, par un romancier déplorablement dénué de tout génie. » (p. 643)

« Cette vérité du récit, c'est je crois mon don le plus naturel. Je me sens à même de mettre de ce degré du vérité dans tout ce que je compose. Est-ce vraiment un don? C'est par la concentration de l'esprit, par la lenteur et l'application du travail, c'est à force de me représenter intensément les circonstances et les personnages, que j'y parviens. » (p. 741)

[Sur Duhamel, Mauriac, Schlumberger, qui interviennent dans les journaux lors de la Deuxième Guerre mondiale: ]
« Car ceci aussi est remarquable : leur style s'abaisse avec l'actualité. Ces écrivains de race, qui ont toujours été si scrupuleux sur le choix des termes, qui ont un goût si sûr pour parler de philosophie ou d'art, n'hésitent pas, quand ils abordent la politique à employer le langage le plus faux et le plus malhonnête, ce vocabulaire à formules creuses des politiciens… Je ne leur jette pas la pierre, car je sais qu'ils renoncent à leur oeuvre, à tout ce qui compte le plus pour eux, par devoir, afin de “servir”. On ne peut que respecter ce dur sacrifice. Mais on a le droit de le déplorer, et de penser qu'ils se trompent et se laissent aveugler par un “devoir immédiat”, erroné, qui leur masque le vrai devoir. Ils négligent ce qui serait durable et utile, pour pondre des articles utilitaires et dont il ne restera rien. » (p. 745)

[Sur sa dernière oeuvre, Le Lieutenant-colonel de Maumort, et sa position dans l'histoire du roman : ] «
Le lecteur aura seulement l'occasion de vérifier, sans trop d'ennui, des choses déjà connues, sans recevoir ce choc, cette émotion fulgurante qu'on a dans Tolstoï, dans Stendhal, dans tant de grandes oeuvres, devant un personnage révélateur, qui soit à la fois inédit, déconcertant, et profondément vrai. » - mission de « révéler les secrets de la nature humaine » (p. 802)

« Ceux qui lisent encore mon oeuvre (et la “demande” des lecteurs n'a pas encore baissé) sont des survivants d'un monde voué à disparaître très vite. » (p. 827)

[Revient sur ses oeuvres : ]
« […] je me suis constamment amusé en les écrivant, et ça me suffit. Vraiment, je n'ai plus du tout d'ambition littéraire. Nous allons vers un temps où des oeuvres de ce genre n'offriront plus aucun intérêt pour personne. Le plaisir de conter, le maniement des idées pour elles-mêmes, est un jeu gratuit qui n'a plus de place dans l'avenir bolchévisé ou américanisé (pour ça, c'est la même chose) qui nous attend. Les hommes d'aujourd'hui n'ouvrent un livre que pour y chercher une conclusion, une doctrine pratique, un guide pour la conduite. Ils sont très capables de suivre une argumentation ardue, mais à condition que ça puisse leur servir dans la pratique. Nos divertissements littéraires leur semblent déjà parfaitement inutiles, donc vains. » (p. 859)

« Oublier ce qu'on sait par les livres, replonger aux sources, ne pas penser à faire oeuvre d'art, ne travailler que d'après nature; et, dans la nature, s'appliquer à voir, à approfondir, à comprendre l'élément humain. Notre vision de la réalité est la seule base personnelle du talent (d'un peintre comme d'un romancier). C'est ce qui, personnellement, nous a frappé, ému, qui est la source inépuisable, où nous devons chercher l'idée et le développement de nos oeuvres. Pas d'autre secret pour atteindre les éléments durables qui font qu'une oeuvre s'impose et défie le temps. S'obstiner à miser sur l'authentique, et la partie est gagnée : notre oeuvre aura plus ou moins d'envergure (et le génie est un don qui ne dépend pas de notre volonté), mais elle sera unique, comme chacun de nous; et sa valeur, petite ou grande, restera inaltérable, comme un métal précieux. » (p. 868)

« Je suis un vieux romancier, un vieil écrivain hors de piste, mal renseigné, fatigué, dépassé par le chaos de son temps. » (p. 876)

« Pour moi, ce sont deux opérations distinctes, successives, et inconciliables : ou bien je concentre mon attention sur ce que je veux dire, et je compose le fond; ou bien je m'applique à chercher à les mots justes, le mouvement de la phrase, l'adjectif suggestif, la correction et l'élégance de l'écriture, et, alors, c'est le travail de la forme. [Gide et Schlumberger] sont ainsi faits que, chez eux, l'idée naît avec sa forme; sinon une forme déjà parfaite, du moins avec ses particularités de style, sa couleur, son ton. Ce sont souvent les inspirations du style qui leur font découvrir les idées; c'est souvent la forme qui leur inspire le fond. Il y a là deux catégories de cerveaux, qui impliquent ensuite deux méthodes de travail. Peut-être sont-ils des “artistes”, quand je ne suis qu'un “artisan”? » (p. 964)

« Nous avions une foi sincère en notre art. Et, pour la plupart d'entre nous, cette foi comptait infiniment plus que le succès commercial ou l'obtention d'un prix. Il semble qu'aujourd'hui les jeunes auteurs ne visent qu'un succès immédiat, éphémère, et qu'ils fabriquent leurs livres, en vitesse, pour une saison, comme d'autres industriels produisent des articles de mode. Ils cherchent avant tout à étonner, à amuser ou à scandaliser, à trouver du neuf, de l'inédit, comme les couturières et les modistes. Ils ont du savoir-faire, de l'habileté; ils flairent le vent, devinent ce qui plaira cet hiver. Celui qui avouerait, en publiant son bouquin annuel, qu'il a l'espoir d'être encore lu dans cinquante ans, provoquerait la risée de tous ses confrères. » (p. 983)

[Revient sur ses oeuvres, en tant que terminus du roman traditionnel : ]
« […] je ne sais quoi de suranné qu'ont les oeuvres génératrices de rien, qui sont seulement des oeuvres d'aboutissements. » (p. 991)

[Pastiche. Roger Martin du Gard jugé par Victor Hugo : ]
« De l'imagination, de l'invention, mais aucune poésie, pas de philosophie, pas de style. Un talent aisé, une séduction facile, mais toujours un peu vulgaire, même quand il séduit : prenant son lecteur par les petits côtés, jamais par les grands. Il est fait à l'image du premier venu, ce qui lui assure généralement du succès. Il a les défauts qui plaisent, sans les qualités qui choquent, ni la personnalité qui impose un écrivain. Capable d'écrire un énorme livre, un roman-fleuve, mais où le “petit” se fera toujours sentir. Travaillant beaucoup, pensant peu. Voué à une certaine renommée, mais à un oubli plus certain encore… » (p. 1009)

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