Marguerite Duras

Marguerite Duras

(1914-1996)

 

 

Dossier

Le roman selon Marguerite Duras

 

Par Kiev Renaud, 9 janvier 2017

 

L'oeuvre de Marguerite Duras est cyclique, une construction immense et monstrueuse sur fond d'Indochine ou de bord de mer, où les amants chinois, l'étranger aux yeux bleus cheveux noirs, Anne-Marie Stretter et Aurélia Steiner nous attendent à chaque tournant, tapis dans des chambres closes et des halls d'hôtels particuliers. « [U]n livre déborde toujours sur l'autre » (Dumayet, 1999, p. 23), dit elle-même Duras, qui fait de ces reprises le coeur de sa poétique : « Il y a tout dans tous les livres. Ou bien alors je n'ai pas écrit. » (Ceton, 2012, p. 26). Certains textes reprennent exactement la même trame narrative : L'amant de la Chine du Nord est une réécriture de L'amant, qui faisait déjà écho au Barrage contre le Pacifique : « ce qu'il y a d'étonnant, c'est que les gens continuent à lire. Ce qui prouve bien que cette histoire est inusable » (Duras, 2016, p. 387), ironise-t-elle.

Même lorsque l'intertextualité est moins flagrante, Duras vise à atteindre une « virtualité du tout » (Ceton, p. 27), où les thèmes et obsessions de son oeuvre sont toujours latents, où les identités et les intrigues se confondent. On peut reconnaître par exemple Lol V. Stein dans tous les autres personnages féminins, et cela sans qu'elle soit explicitement nommée : « Ce que je n'ai pas dit, c'est que toutes les femmes de mes livres, quel que soit leur âge, découlent de Lol V. Stein. C'est-à-dire, d'un certain oubli d'elles-mêmes. Elles ont toutes les yeux clairs. Elles sont toutes imprudentes, imprévoyantes. Toutes, elles font le malheur de leur vie. » (Duras, 1987, p. 32-33) À Robbe-Grillet qui l'aurait accusée d'être répétitive, Duras répond : « Comme si insister sur certains sujets, de livre en livre, cela voulait forcément dire manquer d'imagination. Tout texte nouveau que je fais remplace l'ancien, l'amplifie, le modifie. » (Duras et Della Torre, 2013, p. 86) 

Marguerite Duras n'est pas seulement romancière, elle est aussi cinéaste et dramaturge, et elle adapte elle-même ses romans pour le théâtre ou le cinéma. Le fait qu'un même texte puisse exister sous diverses formes renforce l'effet cyclique, surtout que l'oeuvre durassienne fonctionne comme un tout peu importe le médium utilisé :« Marguerite Duras. – Vous faites une différence entre mes livres et mes films ?/ Jean-Michel Frodon et Danièle Heymann. - Non… /Marguerite Duras. - Moi non plus. […]» (Duras, 2016, p. 393.) En postface au recueil d'entretiens Le dernier des métiers (2016), Sophie Bogaert note le refus de Duras « de se laisser circonscrire » (Duras, 2016, p. 417) : « elle dira tantôt que l'écriture de romans est supérieure à tout tantôt que rien ne vaut l'image cinématographique, tantôt encore que la mise en scène de théâtre est une expérience irremplaçable. » (Duras, 2016, p. 419) Les répétitions et les contradictions font partie prenante de l'économie durassienne. Ses entretiens sont particulièrement foisonnants en digressions, elle le reconnaît : « Je m'éloigne de vos questions, mais ça ne fait rien. On me dit que je ne réponds jamais aux questions qu'on me pose. Ça ne fait rien. » (Duras, 1987, p. 472) Elle apparaît néanmoins très consciente de sa démarche artistique, accordant de nombreux et bavards entretiens, si bien qu'il est tout de même possible de dégager une pensée du roman relativement cohérente. 


Bibliographie

  • CETON, Jean-Pierre. On ne peut pas avoir écrit Lol V. Stein et désirer être encore à l'écrire, Paris, Bourin, 2012. 
  • DUMAYET, Pierre. Dits à la télévision, Paris, EPEL, coll. « Atelier », 1999. 
  • DURAS, Marguerite. L'amant de la Chine du Nord, Paris, Gallimard, 1991.  
  • DURAS, Marguerite. Le dernier des métiers, Paris, Seuil, 2016.
  • DURAS, Marguerite. Outside : suivi de Le monde extérieur, Paris, Gallimard, coll. « Folio », 1993. 
  • DURAS, Marguerite. La vie matérielle, Paris, P.O.L., 1987. 
  • DURAS, Marguerite et Leopoldina DELLA TORRE. La passion suspendue, Paris, Seuil, 2013. 
  • DURAS, Marguerite et Xavière GAUTHIER. Les parleuses, Paris, Minuit, 1974.

 

Bibliographie

DURAS, Marguerite. Le marin du Gibraltar, Paris, Gallimard, 1952.

DURAS, Marguerite et Michelle PORTE. Les lieux de Marguerite Duras, Paris, Minuit, 1977.

CETON, Jean-Pierre. On ne peut pas avoir écrit Lol V. Stein et désirer être encore à l'écrire, Paris, Bourin, 2012.

DURAS, Marguerite et Leopoldina DELLA TORRE. La passion suspendue, Paris, Seuil, 2013.

DURAS, Marguerite et Dominique NOGUEZ. La couleur des mots, Paris, Benoît Jacob, 2001. 

DURAS, Marguerite. La vie matérielle, Paris, P.O.L., 1987. 

DURAS, Marguerite et Xavière GAUTHIER. Les parleuses, Paris, Minuit, 1974.

DURAS, Marguerite. Le dernier des métiers, Paris, Seuil, 2016.

DURAS, Marguerite. Les yeux verts, Paris, Cahiers du Cinéma, 1987.

DURAS, Marguerite. Écrire, Paris, Gallimard, coll. « Folio », 1993.

DURAS, Marguerite. Outside : suivi de Le monde extérieur, Paris, Gallimard, coll. « Folio », 1993.

DURAS, Marguerite. Détruire, dit-elle, Paris, Minuit, 1969.

Citations

DURAS, Marguerite. Le marin du Gibraltar, Paris, Gallimard, 1952.


« C'est une femme romanesque. » (p. 213) : « si on racontait cette histoire dans un livre, personne ne la croirait. » (p. 213)

DURAS, Marguerite et Michelle PORTE. Les lieux de Marguerite Duras, Paris, Minuit, 1977.


« Mes amis me disent : Tu ne vas pas recommencer encore avec… avec cette maison… Je ne sais pas de quoi partent les gens. Quand ils partent d'une histoire, je me méfie, d'une histoire faite, toute faite, voyez, déjà avant d'écrire, avec un commencement, un milieu, une fin, des péripéties, je me méfie ; je ne sais jamais très bien où je vais ; si je savais, je n'écrirais pas, puisque c'est fait, ce serait fait ; je ne comprends pas comment on peut écrire une histoire déjà explorée, inventoriée, recensée, voyez, ça me semble d'une tristesse, je dois dire aussi d'une indigence… enfin… il ne s'agit sans doute pas de la même écriture. J'ai tort sans doute en ce moment quelque part. » (p. 37)

« L'écrit n'est pas bavard. Ce qui est bavard, c'est la parole parlée. La parole écrite ne l'est jamais. Mais il y a quatre-vingt-dix pour cent de livres qui sont de la parole parlée. On sent bien d'ailleurs ce seuil, qu'on passe de certains livres à d'autres, de certains films à d'autres. » (p. 91)

« Dans mon cinéma, bien sûr, je ne fais aucun mouvement. Dans mes livres non plus, il y a de moins en moins de mouvements de style, je reste au même endroit. J'écris et je filme au même endroit. Quand je change d'endroit, c'est la même chose. Je peux m'en expliquer pour le cinéma ; il y a beaucoup de choses que je peux expliquer pour le cinéma, pas du tout pour l'écrit, voyez ? Et… où ça reste très obscur pour moi, l'écrit. Dans le cinéma, comme j'ai une sorte de dégoût du cinéma qui a été fait, enfin de la majeure partie du cinéma qui a été fait, je voudrais reprendre le cinéma à zéro, dans une grammaire très primitive… très simple, très primaire presque : ne pas bouger, tout recommencer. » (p. 94)

« En tout cas, le cinéma que je fais, je le fais au même endroit que mes livres. C'est ce que j'appelle l'endroit de la passion. Là où on est sourd et aveugle. Enfin, j'essaie d'être là le plus qu'il est possible. Tandis que le cinéma qui est fait pour plaire, pour divertir, le cinéma… comment l'appeler, je l'appelle le cinéma du samedi, ou bien le cinéma de la société de consommation, il est fait à l'endroit du spectateur et suivant des recettes très précises, pour plaire, pour retenir le spectateur le temps du spectacle. Une fois le spectacle terminé, ce cinéma ne laisse rien, rien. C'est un cinéma qui s'efface aussitôt qu'il est terminé et j'ai l'impression que le mien commence le lendemain, comme une lecture. » (p. 94)

« C'est sans doute l'état que j'essaie de rejoindre quand j'écris ; un état d'écoute extrêmement intense, voyez, mais de l'extérieur. […] je ne me possède plus du tout, je suis moi-même une passoire, j'ai la tête trouée. »  (p. 98) 

« La prétention, c'est de croire qu'on est seul devant sa feuille alors que tout vous arrive de tous les côtés. Évidemment, les temps sont différents, ça vous arrive de plus ou moins loin, ça vous arrive de vous, ça vous arrive d'un autre, peu importe, ça vous arrive de l'extérieur. » (p. 98-99)

« Ce qui vous arrive dessus dans l'écrit, c'est sans doute tout simplement la masse du vécu, si on peut dire, tout simplement… Mais, cette masse du vécu, non inventoriée, non rationalisée, est dans une sorte de désordre originel. On est hanté par son vécu. Il faut le laisser faire. » (p. 99)

« Ça n'a pas de sens, Lol V. Stein, voyez, ça n'a pas de signification. Lol V. Stein, c'est ce que vous en faites, ça n'existe pas autrement, je crois que je viens de dire quelque chose là sur elle. »  (p. 101) 

« La femme, c'est le désir » ; « On n'écrit pas du tout au même endroit que les hommes. Et quand les femmes n'écrivent pas dans le lieu du désir, elles n'écrivent pas, elles sont dans le plagiat. » (p. 102)

CETON, Jean-Pierre. On ne peut pas avoir écrit Lol V. Stein et désirer être encore à l'écrire, Paris, Bourin, 2012.


À propos de L'amour : « C'est effectivement un livre qui porte en lui, moi je dirais, cent livres, voyez, ou mille, mais en tout cas tous les autres que j'ai écrits moi. Et puis d'autres aussi peut-être, que d'autres ont écrits. » (p. 27)

« Ce qu'on écrit, c'est une sorte de durée, de durée constante, toujours égale, qui est celle de la mer, celle du temps qui passe, de l'été, de cette espèce de temps très ludique, très fugace, tragique, de l'été, c'est ça qui compte. /Ce qui se greffe là-dessus, c'est ce qu'on appelle l'événement. /Il est traité aussi, mais avec une écriture beaucoup plus littérale… Tandis que le fond, le fond de l'écrit il est là ne trouve, peut-être plus fou, comme disait une de nos amies, avec plus de folie… » (p. 50)

« l'immensité de Proust, elle est comme ça, un peu océane, rien n'est cerné tout à fait, rien n'est concluant… /Tout est une proposition de lecture plutôt qu'une lecture très arrêtée, très délimitée, c'est un territoire ouvert les livres de Proust. C'est là où il est très, très grand. Rien n'est clos. » (p. 69)

« Jean-Pierre Ceton : Il arrive qu'on parle d'univers proustien, comme on pourrait dire univers durassien. Ça veut dire quelque chose pour vous l'univers durassien ?
Marguerite Duras : Je crois, oui… Ça veut dire subissement de quelque chose en tout cas. […] Oui, cette chose dont je ne peux pas me défaire, dont je ne peux pas sortir, c'est carcéral, c'est sûr. » (p. 69)

DURAS, Marguerite et Leopoldina DELLA TORRE. La passion suspendue, Paris, Seuil, 2013.


« [Question :] L'expérience du PCF a conditionné votre travail ? [Réponse :] Si ç'avait été le cas, je n'aurais pas été un véritable écrivain. Quand j'écris, j'oublie toute idéologie, toute mémoire culturelle. Il n'y a peut-être que dans Un barrage contre le Pacifique que se trouve quelque chose de politique : dans les monologues de la misère, dans la description de la colonie. Mais il s'agit toujours de la dialectique intime d'une femme désespérée. Je crois qu'on n'écrit pas pour donner des messages aux lecteurs : on le fait en regard de soi-même, en rompant avec les styles qui nous ont précédés, en les réinventant chaque fois. Vous connaissez un écrivain du Parti qui ait fait ça, vous ? Et ne venez pas me parler du surréalisme d'Aragon : il écrivait bien, point final. Mais il n'a rien changé, il est demeuré un fidèle représentant du Parti, qui savait charmer avec des mots. » (p. 38)

« [Question :] Quelle image avez-vous de l'avenir et des progrès de l'humanité ? [Réponse :] La robotisation, la télécommunication, l'informatisation épargnent à l'homme tout effort en finissant par émousser ses capacités de création. Le risque est celui d'une humanité aplatie, sans mémoire. Mais parler des problèmes de l'humanité, cela ne veut rien dire : la bataille incessante, jour après jour, on la mène avec soi, par la tentative de résoudre son irrésolubilité. Ou par le fait de se trouver comme toujours face au problème de Dieu. » (p. 47)

 « [Question :] Quelles sont les raisons qui vous ont poussée à écrire ? [Réponse :] Le besoin de restituer sur la feuille blanche quelque chose dont je ressentais l'urgence sans avoir la force de le faire complètement. Je lisais beaucoup, à cette époque, et, inévitablement, la hâte d'écrire était telle que je ne me rendais pas compte de tout ce qui m'influençait. Ce n'est qu'avec le deuxième livre que l'on commence à voir clair dans la direction de son écriture, à travers le lent détachement par rapport à la fascination que l'idée de la littérature exerce sur nous. » (p. 51)

« Un barrage contre le Pacifique ou Les Petits Chevaux de Tarquinia sont encore des livres trop pleins, où tout, trop est dit. Rien n'est laissé à l'imagination du lecteur » (p. 52. C'est l'auteure qui souligne.) 

« J'ai même eu envie de me tuer [après avoir vécu un amour passionnel et violent], et ça a changé ma façon même de faire de la littérature : c'était comme de découvrir les vides, les trous que j'avais en moi, et de trouver le courage de les dire. La femme de Moderato cantabile et celle de Hiroshima mon amour, c'était moi : exténuée par cette passion que, ne pouvant me confier par la parole, j'ai décidé d'écrire, presque avec froideur. » (p. 53)

« [Question :] Avez-vous envie d'indiquer pour L'Amant telle ou telle clé d'interprétation ? [Réponse :] C'est un roman, point final. Qui ne conduit, qui ne va nulle part. L'histoire ne se conclut pas, c'est seulement le livre qui s'arrête. L'amour, la jouissance, ce ne sont pas des “histoires”, et l'autre lecture, la lecture plus profonde, si elle existe, n'apparaît pas. Chacun peut choisir de l'entrevoir. » (p. 56-57)

« [Question :] Quels sont, selon vous, les changements les plus radicaux qui ont eu lieu dans votre style, à partir de L'Amant ? [Réponse :] Aucun. Mon écriture est la même depuis toujours. Ici, tout au plus, je me laisse aller sans crainte. Les gens maintenant n'ont plus peur de ce qui, en apparence en tout cas, semble incohérent. » (p. 57)

Elle a fait une adaptation de La Maladie de la Mort pour Berlin et dit êre tombée dans le piège de donner une « forme “construite” à un texte qui ne devait pas en avoir, un texte qui ne sera jamais “accompli”, et que c'était justement de cet inachèvement qu'il tirait sa force. J'avais l'impression d'être victime d'une fatalité formelle et j'ai réécrit trois fois l'adaptation sans trouver d'issue. » (p. 60)

« C'est vrai, tous mes livres naissent et se meuvent précisément autour d'une case toujours évoquée et toujours manquante. »  (p. 65)

« [Question :] Croyez-vous dans la psychanalyse ? [Réponse :] Freud est un grand écrivain, facile, si l'on veut. Quant au freudisme, c'est une discipline embaumée qui tourne sur elle-même, elle emploie une langue fausse par rapport au code normal, interférant de moins en moins sur le monde extérieur. Tout compte fait, la psychanalyse m'intéresse peu. Je ne crois pas que j'en aie besoin, peut-être aussi parce que j'écris. Mais au malade mental je ne pense pas qu'il suffise de la conscience de sa propre névrose pour guérir. » (p. 66)

« Tant qu'il ne voit pas le jour, le livre est quelque chose d'informe qui a peur de naître, de sortir. Comme un être qu'on porte à l'intérieur de soi, il réclame de la fatigue, du silence, de la solitude, de la lenteur. Mais une fois sorti, tout ça disparaîtra, en un éclair. » (p. 67)

À propos de L'amour: « Ce n'est pas une histoire d'amour, mais de tout ce qui, dans la passion, reste suspendu, dans l'impossibilité d'être nommé. Le sens du livre est entièrement là, dans cette ellipse. »  (p. 68) 

« [Question :] Les espaces vides entre un fragment et l'autre, ce que vous appelez des “blancs typographiques” (comme du reste l'écran noir qui rythme certains de vos films), et puis les silences qui, sur la page comme sur la pellicule, succèdent au dialogue, les intermittences du discours, détachent la parole même de son contexte habituel, créant ainsi une nouvelle sémantique. [Réponse :] C'est une rupture des automatismes du langage, une purification de l'usure du temps. » (p. 69)

« Ce n'est que du manque, des trous qui se creusent dans un enchaînement de significations, des vides que peut naître quelque chose. » (p. 70)

À propos de L'homme sans qualités de Musil : « Regardez le rapport entre le frère et la soeur, où le sexe, évoqué par la parole, ne se matérialise jamais : comme si ce n'était qu'ainsi, au seuil du dicible, que l'on pouvait faire de la littérature » (p. 71). 

« [Question :] La mémoire, les digressions, les flash-backs ont toujours fait partie intégrante de la structure narrative de vos oeuvres. [Réponse :] On pense souvent que la vie est chronologiquement scandée par des événements ; en réalité, on ignore leur portée. C'est la mémoire qui nous en redonne le sens perdu. Et pourtant, tout ce qui reste visible, disciple, c'est souvent le superflu, l'apparence, la surface de notre expérience. Le reste demeure à l'intérieur, obscur, fort au point de ne même plus pouvoir être évoqué. Plus les choses sont intenses, plus il leur devient difficile d'affleurer dans leur entièreté. Travailler avec la mémoire au sens classique ne m'intéresse pas : il ne s'agit pas d'archives où puiser des données à notre guise. L'acte même d'oublier, de plus, est nécessaire absolument : si 80 % de ce qui nous arrive n'était pas refoulé, vivre serait insoutenable. C'est l'oubli, le vide, la mémoire véritable : celle qui nous permet de ne pas succomber à l'oppression du souvenir, des souffrances aveuglantes et que, heureusement on a oubliées. » (p. 72-73)

« [Question :] Citant Flaubert et avec lui une grande partie de la tradition littéraire contemporaine, Jacqueline Risset a parlé de votre oeuvre comme une série ininterrompue de “'Livres sur rien”'. Des romans construits justement sur le néant. [Réponse :] Écrire, ce n'est pas raconter une histoire : mais évoquer ce qui l'entoure on crée autour de l'histoire un instant après l'autre. Tout ce qu'il y a, mais qui pourrait aussi ne pas y avoir, ou être interchangeable, comme les événements de la vie. L'histoire et son irréalité, ou son absence. » (p. 73)

« Le conditionnel rend mieux que tout autre mode l'idée de l'artifice qui sous-tend la littérature comme le cinéma. Tout événement apparaît comme la conséquence potentielle, hypothétiques, de quelque chose d'autre. En jouant, conscients jusqu'au bout de la fiction et en même temps de la légèreté du jeu, les enfants conjuguent constamment les verbes au conditionnel. » (p. 73)

« [Question :] L'usage que vous faites du langage semble puiser, plutôt que dans des formules rares et précieuses, dans un certain parler courant, nerveux. [Réponse :] Il se produit en moi un processus automatique d'épuration et de contraction du matériau linguistique. Une aspiration à l'économie de l'écriture, à un espace géométrique où se tient toute parole, dans sa nudité. » (p. 74)

« [Question :] Dans vos derniers romans, Les yeux bleus, cheveux noirs et Emily L. (et encore plus dans votre cinéma, grâce à l'emploi des voix “off”), vous utilisez la technique de ce qu'on appelle la “double narration”. La narratrice est quelqu'un qui, tout en étant à la première personne impliquée dans l'histoire, assiste à une autre histoire qui se déroule simultanément. Le point de vue est donc dévié, dédoublé, par rapport au noyau narratif. [Réponse :] Ce qui parvient au lecteur n'est jamais le récit direct, le compte-rendu brut de ce qui est arrivé. Tout au plus l'émotion, le résidu sublimé. N'est-ce pas comme ça que ça se passe quand nous racontons nos rêves ? » (p. 75)

« J'ai toujours pensé que l'amour se faisait à trois : un oeil qui regarde, pendant que le désir circule de l'un à l'autre. La psychanalyse parle de répétition contrainte de la scène primitive. Moi, je parlerais de l'écriture comme troisième élément d'une histoire. D'ailleurs, nous ne coïncidons jamais entièrement avec ce que nous faisons, nous ne sommes pas entièrement là où nous croyons être. Entre nous et nos actions, il y a un écart, et c'est à l'extérieur que tout se passe. Les personnages regardent en sachant qu'ils sont à leur tour regardés. Ils sont exclus et, en même temps, inclus dans la “scène primitive” qui se déroule une fois encore, devant eux. » (p. 76)

« Les événements de notre vie ne sont jamais uniques et ils ne se succèdent pas non plus de façon univoque, comme nous le souhaiterions. Multiples, irréductibles, ils se répercutent à l'infini dans la conscience, ils vont et viennent de notre passé à l'avenir, en se répondant comme l'écho, comme les ronds dans l'eau, et en s'entre-échangeant chaque fois. »  (p. 77)

« Tous les écrivains, qu'ils le veuillent ou non, parlent d'eux-mêmes. D'eux comme de l'événement principal de leur vie. La même où, apparemment, nous racontons des choses étrangères à nous, c'est notre moi, ce sont nos obsessions qui sont impliquées. » (p. 79-80)

« Oui, les vrais écrivains sont nécessaires. Ils donnent une forme à ce que les autres sentent de manière informe : c'est pour ça que les régimes totalitaires les bannissent. » (p. 83)

« [Question :] Quelle est selon vous la tâche de la littérature ? [Réponse :] De représenter l'interdit. De dire ce que l'on ne dit pas normalement. La littérature doit être scandaleuse : toutes les activités de l'esprit, aujourd'hui, doivent avoir affaire au risque, à l'aventure. Le poète même est en soi ce risque même, quelqu'un qui, contrairement à nous, ne se défend pas de la vie. » (p. 83)

« [i]l y a un rapport intime et naturel qui depuis toujours lie la femme au silence et donc à la connaissance et à l'écoute de soi. Cela conduit son écriture à cette authenticité qui fait défaut à l'écriture masculine, dont la structure renvoie trop à des savoirs idéologiques, théoriques. » (p. 83) 

 « Par écriture masculine, j'entends celle qui est trop alourdie par l'idée. Proust, Stendhal, Melville, Rousseau n'ont pas de sexe. »  (p. 84) 

Le Nouveau Roman : « Aucun d'entre eux en tout cas n'écrira jamais un livre comme Le Ravissement de Lol V. Stein. » (p. 87) Elle réfère plus précisément à Philippe Sollers, Michel Tournier, Michel Leiris et Michel Butor.

« [Question :] Que pensez-vous de la littérature engagée, comme celle d'Albert Camus ? [Réponse :] Je vous l'ai dit, les contemporains m'ennuient. Dans la plupart des cas. Je devinais que ses livres avaient été construits de la même manière, selon le même artifice, la même visée moralisante. La seule idée qu'on puisse penser la littérature comme un moyen d'étayer une thèse m'assomme. » (p. 88)

• « Ce qui, du reste, me rapproche des autres femmes qui écrivent (qui écrivent vraiment, à partir de Colette), c'est cette manière de me sentir “un enfant terrible” de la littérature. La critique a toujours censuré tout ce qui émane de certains domaines du féminin : le thème de l'amour, la confession, l'autobiographie. Pendant des années, la transgression de la femme s'est exprimée et cantonnée dans la poésie : j'ai voulu la transférer dans le roman, et beaucoup de ce que j'ai fait, je crois, est révolutionnaire. » (p. 92-93)

« Ma littérature s'est imposée d'elle-même. Les doutes, si j'en avais, concernaient l'écriture même, pas le sujet de mes livres : il me suffisait que, sans même devoir les imposer, certaines choses se produisent dans la tête des gens. » (p. 93)

« Une foule de vieux lecteurs me reprochent de “ne pas être aussi simple qu'autrefois”. Je ne peux pas leur donner tort : L'Amant, La Maladie de la mort, Émily L. sont des livres difficiles, on procède par ellipses, silences, sous-entendus. Une complicité presque amoureuse est nécessaire entre le texte et le lecteur, qui puisse dépasser une simple compréhension des phrases en elles-mêmes. » (p. 94)

« Je pensais qu'il était nécessaire de détruire le savoir, de s'en libérer pour pouvoir le recréer. Maintenant je crois qu'on ne doit déchirer les livres qu'après avoir énormément lu. Et puis, tout de suite après, les entasser. » (p. 95)

« Le héros du roman traditionnel, balzacien, possède une identité à lui, lisse, inoxydable, préétablie par le narrateur. Mais l'être humain n'est qu'un simple faisceau de pulsions déconnectées : et c'est tel que la littérature doit le restituer. » (p. 100)

 « Je les saisis à ce stade inachevé de leur construction et déconstruction, parce que ce qui m'intéresse, c'est l'étude de la fêlure, des vides impossibles à combler qui se creusent entre le mot et le geste, des résidus entre ce qui est dit et ce que l'on tait. » (p. 100)

« Oui, les femmes sont les véritables dépositaires d'une ouverture totale vers l'extérieur, la vie, la force débordante de la passion. » (p. 101) 

« Si j'avais fait des films “féminins”, j'aurais trahi les deux instances : le féminin et le cinéma. La femme doit de toute façon renoncer — sauf pour ce qui est de l'ironie particulière, du regard particulier qu'elle porte elle seule sur les choses — à la part féminine en elle. /Être auteur, et puis c'est tout. En dépassant l'aliénation de son rôle qui depuis toujours la renforce, mais aussi la trahit. » (p. 120)

« Véhiculer et diffuser des messages avec le cinéma sont plus faciles qu'avec des livres : l'image simplifie ce que la lecture rend ennemi. Mes films ont tous une nature politique, mais ils ne parlent pas de politique, ils n'avancent pas de thèse. » (p. 120)

À propos des adaptations de ses romans au cinéma : « [e]n s'appropriant des histoires et en les réinventant sous forme romanesque, sans comprendre qu'il s'agissait de points de départ, d'évocations fondées plus sur la réduction ou la suspension que sur la saturation de la narration. Ils ont voulu remplir les vides de l'écrit. Mais la parole, de cette façon, perdait toute son intensité : l'image était là précisément pour se substituer à elle, pour illustrer l'histoire en suppléant à cet appauvrissement. » (p. 121) 
 

 « La Maladie de la mort [est] entièrement construit sur les espaces blancs, les pauses, les vides, le bruit de la mer, la lumière, le vent. » (p. 130) 

« Le désir est une activité latente et en cela il ressemble à l'écriture : on désire comme on écrit, toujours. /D'ailleurs, quand je suis en passe d'écrire, je me sens plus envahie par l'écriture que quand je le fais vraiment. Entre désir et jouissance, il y a la même différence qu'entre le chaos primitif de l'écrit — total, illisible — et le résultat final de ce qui, sur la page, s'allège, s'éclaire. /Le chaos est dans le désir. La jouissance n'est que cette infime part de ce que nous sommes parvenus à atteindre. Le reste, l'énormité de ce que nous désirons, reste là, perdu à jamais. » (p. 138)

« ils [les jeunes qui l'entourent] me plaisent, quoique j'aie l'impression de n'avoir pas grand-chose à leur apprendre. Pas même une théorie du roman… » (p. 147)

DURAS, Marguerite et Dominique NOGUEZ. La couleur des mots, Paris, Benoît Jacob, 2001.


« Le mot dont j'ai le plus horreur dans la langue française et, je pense, dans toutes les langues, c'est le mot rêve. Je n'ai jamais rêvé, c'est pour cela que j'ai écrit. » (p. 199)

« Pourquoi le rêve ? Parce que c'est le grand alibi, le rêve, de la pensée. C'est de la pornographie. C'est l'empêchement à passer à l'action, en politique par exemple, c'est le grand ennemi. Surtout, mais surtout, ça n'existe pas. On ne rêve jamais. /Il n'y a d'intéressant que ce qui se passe en soi et qui n'est donc pas de nature narrative. On ne peut pas raconter ça. /Il y a certains mots, même dans la vie quotidienne, qui sont des mots-clés, isolés de toute grammaire : le mot nuit par exemple, soleil et nuit, le mot temps, le mot travail, le mot tablemaison, le mot mort, le mot vent, fleuve, plat, platitude, mer, platitude, sable, immensité, manger. » (p. 199)

DURAS, Marguerite. La vie matérielle, Paris, P.O.L., 1987.


« Écrire ce n'est pas raconter des histoires. C'est le contraire de raconter des histoires. C'est raconter tout à la fois. C'est raconter une histoire et l'absence de cette histoire. C'est raconter une histoire qui en passe par son absence. Lol V. Stein est bâtie par le bal de S. Thala. Lol V. Stein est bâtie par le bal de S. Thala. » (p. 32)

« Le Ravissement de Lol V. Stein est un livre à part. Un livre seul. Qui opère à lui seul une séparation entre certains lecteurs-auteurs qui ont adhéré à la folie de L. V. Stein et les autres lecteurs du livre. » (p. 32)

« Ça arrive dans un livre, à un tournant de phrase, vous changez le sujet du livre. Sans vous en apercevoir, vous levez les yeux vers votre fenêtre : le soir est là.  Vous vous retrouvez le lendemain matin devant un autre livre. Les tableaux, les écrits ne se font pas en toute clarté. Et toujours les mots manquent pour le dire, toujours. » (p. 35)

« Je suis la seule à savoir de quel bleu est l'écharpe bleue de cette jeune femme dans ce livre. Mais il y a des manques graves, celui-ci ne l'est pas. Par exemple : je suis la seule aussi à voir son sourire et son regard. Je sais que jamais je ne pourrai vous le décrire. Vous le faire voir. Jamais personne. » (p. 46)

« Or moi, Lol V. Stein, je ne peux la saisir que lorsqu'elle est engagée dans une action avec un autre personnage, que je l'écoute et que je la regarde. Elle n'est jamais corps contre corps avec moi comme l'est le Vice-Consul. Un texte c'est un tout qui avance ensemble, ça ne se pose jamais comme un problème de choix. » (p. 36)

 « Même si je découvre à la fin d'un livre que tel personnage a aimé tel autre personnage et non pas celui que je désigne, je ne modifierai pas le passé du livre, ce qui est déjà écrit, mais plutôt son avenir. » (p. 37)

« J'ai beaucoup parlé de l'écrit. Je ne sais pas ce que c'est. » (p. 37)

« L'écrivain qui n'a pas connu de femmes, qui n'a jamais touché le corps d'une femme, qui n'a peut-être jamais lu des livres de femmes, des poèmes écrits par des femmes et qui croit cependant avoir fait une carrière littéraire, il se trompe. » (p. 41) « Roland Barthes a dû être adulte tout de suite après l'enfance. Les dangers de l'adolescence, il ne les a pas traversés. » (p. 42)

« Je suis la seule à savoir de quel bleu est l'écharpe bleue de cette jeune femme dans ce livre [Lol V. Stein]. Mais il y a des manques graves, celui-ci ne l'est pas. Par exemple : je suis la seule aussi à voir son sourire et son regard. Je sais que jamais je ne pourrai vous le décrire. Vous le faire voir. Jamais personne. »  (p. 46) 

« On ne peut pas comprendre d'ailleurs ces livres-là [en l'occurrence L'amant, La maladie de la mort et L'homme Atlantique]. Ce n'est pas le mot. Il s'agit d'une relation privée, entre le livre et le lecteur. On se plaint et on pleure, ensemble ». (p. 83) 

« Je n'ai pas d'histoire. De la même façon que je n'ai pas de vie. Mon histoire, elle est pulvérisée chaque jour, à chaque seconde de chaque jour, par le présent de la vie, et je n'ai aucune possibilité d'apercevoir clairement ce qu'on appelle ainsi : sa vie. Seule la pensée de la mort me rassemble ou l'amour de cet homme et de mon enfant. J'ai toujours vécu comme si je n'avais aucune possibilité de m'approcher d'un modèle quelconque de l'existence. Je me demande sur quoi se basent les gens pour raconter leur vie. C'est vrai qu'il y a tellement plus de modèles de récits qui sont faits à partir de celui de la chronologie, des faits extérieurs. On prend ce modèle-là en général. On part du commencement de sa vie et sur les rails des événements, les guerres, les changements d'adresse, les mariages, on descend vers le présent. » (p. 88)

« ce que je veux raconter c'est une histoire d'amour qui est toujours possible même lorsqu'elle se présente comme impossible aux yeux des gens qui sont loin de l'écriture — l'écriture n'étant pas concernée par ce genre du possible ou non de l'histoire. » (p. 89)

« Si d'écrire faux, même à peine faux, me fait tellement d'effet, c'est que cela doit m'arriver rarement. Je suis sans doute encore trop sous le coup de l'écriture de ce livre pour le savoir. Il faut que je revienne à des sentiments meilleurs envers le livre, que je ne le traite plus comme un objet blessant, hostile, une arme dirigée contre moi. Qu'est-ce qui est arrivé. C'est comme si j'apprenais que tout ne peut pas relever de l'écriture, que celle-ci s'arrête qu'on le veuille ou non devant des portes qui sont fermées alors que je crois le contraire, qu'elle traverse tout, les portes fermées aussi, peu importe la raison pourquoi. Il y a quelque chose dans ce livre comme un essayisme larvé à la Barthes, j'ai des idées, et j'en fais montre et le roman est, parfois, justifié comme ceux des prix littéraires. » (p. 90)

« Rendre au silence une conduite masculine est beaucoup plus difficile, beaucoup plus faux, parce que les hommes, ce n'est pas le silence. Dans les temps anciens, dans les temps reculés, depuis des millénaires, le silence c'est les femmes. Donc la littérature c'est les femmes. Qu'on y parle d'elles ou qu'elles le fassent, c'est elles. » (p. 104)

DURAS, Marguerite et Xavière GAUTHIER. Les parleuses, Paris, Minuit, 1974.


« Le mot compte plus que la syntaxe. C'est avant tout des mots, sans articles d'ailleurs, qui viennent et qui s'imposent. Le temps grammatical suit, d'assez loin » (p. 11)

« Je ne m'occupe jamais du sens, de la signification. S'il y a sens, il se dégage après. En tout cas, c'est jamais un souci. » (p. 11) 

« Quand on fait un livre de femme on voit très bien, je trouve qu'on lit cette double lecture, on lit très bien ce qu'elle se croit obligée de dire, étant femme. Dans la poésie, la transgression est plus simple, plus immédiate. Dans le roman… » (p. 37)

« À vingt ans, quand on me disait : “C'est presque d'un homme”, j'étais flattée. » (p. 38)

« Ça [la reconnaissance] se fera naturellement après ma mort, ça, je pense, très naturellement. Mais j'attire la misogynie d'une façon particulière. /X.G. – Ça ne m'étonne pas. Justement parce que je crois que ce sont des livres entièrement révolutionnaires, entièrement d'avant-garde, et d'un point de vue habituel révolutionnaire et d'un point de vue de femme, et que la plupart des gens n'y sont pas encore. /M.D.  – Oui, c'est une double insupportabilité. » (p. 61)

DURAS, Marguerite. Le dernier des métiers, Paris, Seuil, 2016.


« [Question :] Le surréalisme a-t-il beaucoup compté pour vous ? [Réponse :] Non, mais nous sommes tous passé par ce traumatisme. » (p. 16)

« Au fond (finit-elle par dire) j'ai toujours une inclination, une prédilection profonde pour le roman. Cela tient sans doute au côté un peu sauvage de ma nature… Voyez-vous, le roman, c'est ce à quoi on travaille dans la plus grande solitude. » (p. 17)

« Le roman américain a exercé sur moi une grande influence, qui se retrouve dans la première partie de mon oeuvre. Par la suite, j'ai pris une autre direction. » (p. 21)

« C'est certain [qu'il y a une trace de l'existentialisme chez elle]. J'ai vécu dans le bain existentiel. J'ai respiré l'air de cette philosophie. Tous les écrivains âgés de moins de cinquante ans. Et il en va de même pour le surréalisme. Si l'on disait le contraire, on ne serait pas sincère. » (p. 22)

« Pour moi, d'ailleurs, un écrivain dépourvu de style n'en est pas un. Bien entendu, la forme ne se distingue pas du fond. Les critiques posent souvent le faux problème du style et du fond. Ça ne veut rien dire. » (p. 22) 

« Mais, vous savez, un personnage de roman est par essence un être fluctuant. La fixité d'un caractère n'a rien de romanesque. » (p. 24) 

« J'ai abandonné des livres ; mais des personnages, non, ça ne m'est jamais arrivé, ça. » (p. 44) 

« c'est le Nouveau Roman qui voudrait, je ne sais pas pourquoi, s'approprier certains auteurs, dont je suis. Parce que dès qu'un livre a une nouveauté quelconque, ils se l'approprient, c'est un petit peu leur défaut! »  (p. 45) 

« [Question :] quand vous écrivez un roman, est-ce que vous avez besoin de la représentation physique des personnages et du décor ? [Réponse :] Oui, bien sûr. Bien sûr, mais alors on peut dire que la vision romanesque est beaucoup plus proche d'une vision théâtrale. Vous voyez de tous les côtés dans un roman ; ce n'est pas une image plate. » (p. 57)

« nous nous sommes toujours dit, Robbe-Grillet et moi, que le jour où nos livres auraient du succès, cela voudrait dire que nous commençons à faire de la mauvaise littérature. » (p. 65)

« Le cinéma m'a rejetée plus violemment vers la littérature. Dans le cinéma, on assouvit le besoin de visualisation du monde. La littérature en est purifiée. » (p. 66) 

« J'essaie de faire ce que j'appelle des livres ouverts, des propositions, des structures dans lesquelles le lecteur “coule” son livre à lui. Et comment arriver à cela ? Évidemment par le style, “en ne disant pas”. » (p. 70) 

« je trouve que, dans le roman contemporain, la recherche est beaucoup plus intéressante ici qu'ailleurs. Et plus importante. Ceux qui ont tenté de tordre le cou au social-balzacien et de dégonfler la fonction de l'écrivain et dans la société et à ses propres yeux, ce sont les Français. Ni les Anglais ni les Américains. » (p. 77)

« Le cinéma est une expérience parallèle. Rien n'est plus difficile qu'un livre. » (p. 78)

« Je vois que tout le monde écrit. Que ceux qui n'écrivent pas écrivent aussi. Que la fonction écrivante de l'homme est une donnée naturelle, à l'instar des autres, et que c'est uniquement au stade de l'exploitation systématique de cette donnée que se situe la différence entre celui qui écrit et celui qui n'écrit pas. Je vois que chacun peut, de même, devenir électricien. Donc, qu'en chacun il y a un électricien non déclaré. » (p. 83)

« J'écris pour me déplacer de moi au livre […] Ça réussit. À mesure que j'écris, j'existe moins. La libre disposition du moi, je l'éprouve dans deux cas : à l'idée du suicide et à l'idée d'écrire. Le remplacement physique du moi par le livre ou par la mort. La solution de continuité, livre ou mort. » (p. 87)

« Vous faites le livre tandis que vous le lisez, tandis que le film a été fait pour vous. » (p. 97)

« Balzac n'a existé que parce qu'il n'y avait pas de cinéma! C'est à la fois le cinéma, la télévision, le spectacle… Quand Balzac décrit pendant cinquante pages un diamant, en fait il le filme! » (p. 98)

« On peut parler du temps, n'est-ce pas, on peut en parler ! On peut le mettre en mots. Mais en images, c'est difficile… » (p. 101)

« Si l'engagement est naturel, qu'il se fasse, mais s'il n'est pas naturel, s'il faut une torsion de l'inspiration […] je suis contre. » (p. 102-103) 

« Oui mais enfin, vous êtes engagé, en réalité, vous l'êtes toujours, vous avez toujours une position politique même si vous ne voulez pas en avoir une, vous en avez une. Ne pas avoir de position politique, c'est avoir une position politique. » (p. 103)

« Je suis pour l'oubli total de tout, je ne sais pas si ça s'appelle comme ça, je pense que… Je suis pour la destruction de tout ce qui est, y compris de la mémoire, y compris de l'histoire. Je suis pour repartir à zéro. » (p. 105)

« Détruire [dit-elle] est un livre cassé du point de vue romanesque. Je crois qu'il n'y a plus de phrases. Et, par ailleurs, il y a des indications scéniques qui rappellent les scripts : « soleil », « septième jour », « chaleur », etc., « lumière intense », « crépuscule », vous voyez ? — et ça ce sont des indications de scénario d'habitude… C'est-à-dire que je voudrais qu'il y ait la matière à lire le plus décantée possible du système ; je ne peux plus du tout lire de romans. À cause des phrases. » (p. 116)  


« Lol V. Stein c'est quelqu'un qui réclame qu'on parle pour elle sans fin, puisqu'elle est sans voix. C'est d'elle que j'ai parlé le plus, et c'est elle que je connais le moins. » (p. 216) 

Même si beaucoup de commentateurs disent qu'« avec Moderato Cantabile [elle a] inventé le Nouveau Roman », Duras s'oppose à cette filiation avec fougue : « Ce n'est pas vrai. Je ne vois pas en quoi. »  (p. 225) 

« Le personnage, il est détruit lorsque je le prends. […] Lol V. Stein, lorsque je la prends, elle est détruite ; le vice-consul, Anne-Marie Stretter, elle est déjà au bord de la mort. Non, du point de vue du Nouveau Roman, ça ne m'intéresse pas du tout. C'est une des fausses pistes du Nouveau Roman ». (p. 225) 

« Je suis imitée, figure-toi, partout, et je me demande mais comment faire qu'on ne vous imite pas, si tu veux. Pour moi c'est un problème énorme. Comment faire de telle sorte que les gens n'aient pas envie de vous imiter ? » (p. 226) « Et il y aurait deux résultats énormes : ce serait désencombrer les maisons d'édition d'une part, et puis rendre les gens à eux-mêmes, parce qu'ils ne sont pas eux-mêmes tant qu'ils imitent. » (p. 226)

« Le Nouveau Roman n'a pas trait à l'écriture. » (p. 226) 

« Toutes les influences : moi j'ai peut-être été influencée un an ou deux par Kafka, puis ça a été complètement fini après, mais il ne faut pas que ça dure toute la vie. Un des types qui a fait le plus de mal, c'est Barthes, par exemple. Avec cette espèce de mode laconique de la pensée. Dire tout en trois mots, ça n'existe pas, c'est une des plus grandes mauvaises influences du temps. » (p. 227)

« Tous les hommes font de la littérature qui se ressemble. La seule différente c'est la littérature féminine. […] C'est comme si c'était une maladie locomotrice. Ils ne peuvent plus aller à droite, ils ne peuvent plus aller à gauche, ils sont obligés de suivre. Tandis que nous, nous n'étions pas sur la route. » (p. 228)

Nouveau Roman : « ils ont parlé de l'amour comme étant une donnée entendue, déjà classée, et c'est ça qui a fait, je pense, leur perte » (p. 237) 

« Si l'amour est banni, je ne sais pas s'il y a une matière romanesque. Je ne crois pas. » (p. 238)

« Tu écris toujours pour la première fois. Ou tu n'écris pas. J'ai dit (dans le texte que je suis en train d'écrire) : écrire, c'est ne pas rêver. C'est la dilapidation totale du mot “rêver”, ça n'existe pas. Parce que c'est un mot dont on a tellement abusé. Mais écrire, c'est justement le contraire. C'est le moment de lucidité effrayante. Effrayante, oui. Seulement il faut revenir à la définition de Ricardou : sur cent, il y en a quatre-vingt-quinze qui n'écrivent pas. Il y en a cinq qui écrivent. Il y en a quatre-vingt-quinze qui font ce qu'il dit être la littérature d'information. De Beauvoir, ce n'est pas un écrivain. » (p. 244)

« La Maladie de la mort correspondrait à ce qui resterait en vous une fois que vous auriez lu un livre de ce titre-là – qui n'existe pas, un livre très ancien qui raconterait longuement l'histoire. La trace de ce livre déposerait en vous seul et à jamais ce livre-ci. » (p. 248)

« Chaque livre nouveau fait reculer le tout de l'oeuvre dans le passé, éloigne le reste de l'oeuvre de l'auteur. L'auteur reste de plus en plus isolé tandis que ses livres s'écrivent, se rapprochent du lecteur. Chaque livre est un meurtre de l'auteur par l'auteur. » (p. 248)

« Il n'y a sans doute rien de plus difficile que de décrire un amour. […] [L]'amour, c'est la monnaie courante de toutes les oeuvres, culturelles, musicales, picturales, romanesques, philosophales et tout. Il n'y a rien de moins cernable, c'est la banalité inépuisable, inépuisée. » (p. 257)


« Il a raison, Stendhal : interminablement, l'enfance. » (p. 269)

« Tous les livres sont sur le même sujet, l'écriture. Quand il n'y a pas d'écriture, il n'y a pas de livre. » (p. 270) 

« La lecture, c'est le roman. Quand elle se produit, rien ne peut se comparer à cette lecture-là, elle est miraculeuse. Je peux dire : c'est moi qui ai écrit La Princesse de Clèves, après l'avoir lu » (p. 270) 

« Quand on passe de la malfaisance de mon frère à la description du ciel équatorial, de la profondeur du mal à la profondeur du bleu, de la fomentation du mal à celle de l'infini, c'est ça. Et cela sans qu'on le remarque, sans qu'on le voie. L'écriture courante, c'est ça, celle qui ne montre pas, qui court sur la crête des mots, celle qui n'insiste pas, qui a à peine le temps d'exister. Qui jamais n' “occupe” le lecteur, ne prend sa place. Pas de version proposée. Pas d'explication. » (p. 283) 

« Du style, je ne m'en occupe pas, là. Dans le livre. Je dis les choses comme elles arrivent sur moi. Je fais le geste, oui c'est ça. Comme elles m'attaquent, si vous voulez. Comme elles m'aveuglent. Je pose des mots beaucoup de fois. Des mots d'abord, voyez ? C'est comme si l'étendue de la phrase était ponctuée par la place des mots. Et que par la suite, la phrase s'attache aux mots, les prend et s'accorde à eux comme elle le peut. Mais que moi, je m'en occupe infiniment moins que des mots. » (p. 301)

« Le succès de L'Amant était normal. J'ai relu le livre. C'est en effet un livre accessible à différents titres, à différents degrés. » (p. 326) Mais en même temps : « C'est un livre qui m'échappe. » (p. 326)

« Le Ravissement […], Le Vice-Consul et L'Amour étaient des livres très difficiles. Ils se sont pourtant bien vendus. Il y a donc deux sortes de difficultés : celle qu'on surmonte et qui ne fait pas abandonner le livre et l'autre, le contraire. C'est la nature de cette difficulté qui fait que certains livres passent et pas d'autres. » (p. 328)

« Les mots sont là comme des phares et ils éclairent, ils éclairent ce que je veux dire. […] On croit que j'ai imposé un style, une liberté, une syntaxe beaucoup plus libre qu'avant — dans L'Amant, surtout, mais il y en a aussi des traces dans Les Yeux bleus [cheveux noirs] — eh bien je ne l'ai pas fait dans ce sens-là. Je ne l'ai pas fait pour le faire. Je l'ai fait parce qu'il ne pouvait en être autrement, pour me dégager de l'écrit, pour lutter contre l'envahissement de l'écriture. » (p. 361)

« Emily L., je crois, est la chose la plus simple que j'ai écrite. Le bonheur d'atteindre la simplicité, c'est avec ce livre-là, quand je l'ai connu, dans sa violence la plus grande. » (p. 366)

« Il y a aussi le scandale que je suis. Et c'est ça qui m'échappe. Pourquoi je suis en permanence un objet de scandale ? Il y a un côté politique ; mais ça a dépassé ça, l'acharnement sur moi de la droite était tel que… ça a dépassé le fait politique le plus important, le plus définissant de ma vie : cette appartenance à la gauche. Il y a ce scandale et puis, bon, il y a le scandale qui est celui de la littérature. Je crois que la littérature est scandaleuse. » (p. 371)

« [L'Amant de la Chine du Nord] n'est en rien la répétition de L'Amant. L'Amant n° 1, il me semble qu'il est plus brillant, dans l'expression, les hardiesses. Celui-là est souterrain, presque, souvent ; le langage employé, la relation charnelle entre l'enfant et le Chinois. Le danger est plus grand aussi dans l'amour du couple. » (p.385)

« J'ai écrit un autre livre, sans la forme épistolaire qu'il y avait dans L'Amant. Dans L'Amant de la Chine du Nord, le Chinois du premier livre a disparu. C'est un nouvel amant. Mes amants, je vais toujours les chercher en Chine du Nord. » (p. 385)

« Il faut que le roman s'annonce dès le départ du livre, et pas comme une voie de tout repos : comme une histoire proposée, mais vraie, réellement. Je ne peux pas arriver à le dire. Peut-être que si j'y arrivais, je n'écrirais plus. » (p. 386)

DURAS, Marguerite. Les yeux verts, Paris, Cahiers du Cinéma, 1987.


« Je suis dans un rapport de meurtre avec le cinéma. J'ai commencé à en faire pour atteindre l'acquis créateur de la destruction du texte. Maintenant c'est l'image que je veux atteindre, réduire. J'en suis à envisager une image passe-partout, indéfiniment superposable à une série de textes, image qui n'aurait en soi aucun sens, qui ne serait ni elle ni laide, qui ne prendrait son sens que du texte qui passe sur elle. » (p. 76)

« Cette lenteur, cette indiscipline de la ponctuation c'est comme si je déshabillais les mots, les uns après les autres et que je découvre ce qui était au-dessous, le mot isolé, méconnaissable, dénué de toute parenté, de toute identité, abandonné. Parfois c'est la place d'une phrase à venir qui se propose. » (p. 77)

« On s'aperçoit quand on dit, quand on écoute, combien les mots sont friables et peuvent tomber en poussière. » (p. 78)

DURAS, Marguerite. Écrire, Paris, Gallimard, coll. « Folio », 1993.


« je crois que c'est ça que je reproche aux livres en général, c'est qu'ils ne sont pas libres. On le voit à travers l'écriture : ils sont fabriqués, ils sont organisés, réglementés, conformes on dirait. Une fonction que l'écrivain a très souvent envers lui-même. L'écrivain, alors il devient son propre flic. J'entends par là la recherche de la bonne forme, c'est-à-dire de la forme la plus courante, la plus claire et la plus inoffensive. » (p. 34)

« Je ne sais pas ce que c'est un livre. Personne ne le sait. Mais on sait quand il y en a un. Et quand il n'y a rien, on le sait comme on sait qu'on est, pas encore mort. » (p. 34)

« Chaque livre comme chaque écrivain a un passage difficile, incontournable. Et il doit prendre la décision de laisser cette erreur dans le livre pour qu'il reste un vrai livre, pas menti. La solitude je ne sais pas encore ce qu'elle devient après. Je ne veux pas en parler. » (p. 34)

« Les livres des autres, je les trouve souvent “propres”, mais souvent comme relevant d'un classicisme sans risque aucun. Fatal serait le mot sans doute. Je ne sais pas. » (p. 35)

« Je ne peux rien dire. / Je ne peux rien écrire. / Il y aurait une écriture du non-écrit. Un jour ça arrivera. Une écriture brève, sans grammaire, une écriture des mots seuls. Des mots sans grammaire de soutien. Égarés. Là, écrits. Et quittés aussitôt. » (p. 71)

DURAS, Marguerite. Outside : suivi de Le monde extérieur, Paris, Gallimard, coll. « Folio », 1993.


« Être génial, c'est prendre le génie à l'extérieur de soi et le mettre dans la toile ou le livre, de même. C'est ressentir que l'extérieur de soi et l'intérieur de soi sont des endroits communicants. »  (p. 474) 

« cet amant intangible qu'est le poème. Car il n'y a d'écrit que l'écrit du poème. Les romans vrais sont des poèmes. » (p. 603)

DURAS, Marguerite. Détruire, dit-elle, Paris, Minuit, 1969.


« Ma femme est un personnage de roman ? dit Bernard Alione. Je ne vois pas ce que vous pourriez raconter sur elle… C'est vrai que maintenant on ne raconte plus rien dans les romans… C'est pour ça que j'en lis si peu… »  (p. 118-119)

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