Georges Duhamel

Georges Duhamel

(1884-1966)

 

 

Dossier

Le roman selon Georges Duhamel

 

« Je marche au milieu des fables » : l'art du roman selon Georges Duhamel

Par Pierre-Emmanuel Roy, 19 avril 2019

 

Il semble d'usage de faire précéder toute étude sur Georges Duhamel par quelques mots sur le triste sort que lui a réservé la postérité. Son oeuvre, ainsi qu'Arlette Lafay, Evelyn Girard et Michael Schwarze le font observer [1], s'est peu à peu enlisée dans l'oubli depuis l'entre-deux-guerres, époque où Duhamel était au faîte de sa carrière. Cette relative obscurité offre cependant un terreau fertile aux jugements sommaires. Depuis sa mort en 1966, Duhamel aura été présenté tour à tour comme un réactionnaire vociférant [2] et un « homme du présent, […] philosophe généreux et optimiste [3] »; comme un illustrateur des « sentiments sociaux [4] » et le peintre d' « un univers limité à quelques expériences bien précises [5] ». Sans être toutes infondées, ces expressions paraissent difficilement conciliables, et nous laissent de Georges Duhamel une image confuse. Depuis les années 1980, toutefois, un petit nombre d'études sur l'oeuvre duhamélienne, notamment celles d'Arlette Lafay et de Chantal Fouché, ont jeté quelque lumière sur les romans et les prises de position de cet écrivain engagé. Mais des zones d'ombre persistent, particulièrement en ce qui concerne les textes critiques de Duhamel. Rarement réédités et peu lus de nos jours, ceux-ci méritent d'autant plus notre attention qu'ils constituent un accès privilégié aux conceptions romanesques d'un écrivain d'importance, qui, ainsi que l'écrivait André Billy en 1930, représentait « réunis l'Anatole France et le Romain Rolland de [sa] génération [6] ». De Guerre et littérature (1920) à Travail, Ô mon seul repos! (1959), Duhamel n'a cessé de publier, en marge de son oeuvre romanesque, des conférences, des essais et des manifestes sur l'art du roman, avec le souci évident de rallier autant de lecteurs que possible à ses théories. Mais en quoi ces théories consistaient-elle précisément? C'est cette question qui me servira de fil conducteur dans les prochaines pages, où je m'emploierai, en ne considérant que l'oeuvre critique de Georges Duhamel, à relever les points saillants de son discours sur le roman. Je commencerai par expliquer ce que Duhamel voit comme la nature et la finalité de la littérature romanesque, puis je détaillerai les moyens dont, selon lui, le romancier doit user pour atteindre ses objectifs. Enfin, j'aborderai le sujet de la tradition chez Duhamel, en m'arrêtant en particulier aux opinions que professe cet auteur sur l'imitation et l'originalité.

Le roman et sa finalité

Comment Georges Duhamel définit-il le roman? Avant d'explorer le détail de la question, il faut sans doute en considérer les grandes lignes. Pour Duhamel, c'est d'abord par son ampleur que le roman se distingue des autres formes littéraires : contrairement à la nouvelle et au récit, il présente « un grand nombre de personnages, des cadres variés, des événements complexes [7] ». Sur ce point, difficilement contestable il est vrai, Duhamel s'estime en accord avec les écrivains de son temps. Mais, dès les premières pages de son Essai sur le roman (1925), il se dresse contre les mauvais traitements que ses contemporains infligent à cette forme littéraire : éblouis par la popularité du roman, beaucoup le servent en effet à toutes les sauces, au point de le dénaturer.

Il faut des romans! Le public en veut! Le public en exige! Mieux encore : le public en achète! On en fera donc. Et l'on voit ces mauvais écrivains, qui sont parfois de pauvres écrivains aussi bien que des écrivains pauvres, faire roman de tout [8].

Le constat est sévère, et révèle une conscience aiguë de la crise que traverse la forme romanesque au début du XXe siècle. Duhamel souligne même à plusieurs reprises la gravité de la situation : « […] le roman accueille toutes les épaves. Obèse, apoplectique, informe, monstrueux, il fait ventre de toutes les nourritures [9]. » Cet état d'errance n'est toutefois pas sans appel. Le roman attend seulement qu'on le remette sur la bonne voie, qu'on lui désigne le but auquel il doit tendre et les écueils qui le guettent. Ainsi, Duhamel déclare franchement que certaines matières ne conviennent pas à la forme romanesque. Le romancier risque de « s'égarer [10] » s'il se complaît, par exemple, dans un « fatras documentaire [11] » ou de « pesantes thèses sociales, morales, économiques ou autres [12] ». Il doit plutôt rester fixé sur un objectif unique : « la recherche de l'éternelle vérité humaine [13] ». C'est cette finalité qui constitue, au-delà des questions d'ampleur et de complexité, le fondement du roman et le « devoir [14] » du romancier.

Mais « la recherche de l'éternelle vérité humaine » peut sembler un projet vague, du moins au premier abord. Tâchons donc de le préciser à l'aide des écrits de Duhamel, en commençant par écarter tout ce qui est accessoire, c'est-à-dire les conséquences heureuses, mais secondaires, de l'invention romanesque. On pourrait en citer plusieurs. Le roman représente d'abord un exutoire pour le romancier, qui déverse dans son oeuvre un trop-plein de pensées et d'émotions. « Les idées, comme les personnages imaginaires, comme les images, comme les chants lyriques, tout cela nous étoufferait si nous n'avions pas la divine exonération de l'oeuvre [15]! » Mais là n'est pas la principale finalité du roman : s'il ne profitait qu'au romancier, à quoi bon publier? Les bons romans, écrit aussi Duhamel, produisent une « musique verbale [16] » caractéristique de leur auteur. Mais c'est ailleurs que leur beauté trouve son véritable fondement. Duhamel s'inquiète, au demeurant, que « l'invention technique », c'est-à-dire les recherches formelles, ne détourne les écrivains « de leur destin, de leur mission [17] ». Il faut ajouter que la « mission » du romancier n'est pas non plus d' « émouvoir », ni même d' « instruire [18] », du moins dans le sens étroit et didactique du terme : ces visées sont trop étroites pour occuper entièrement un romancier digne de ce nom. Enfin, le romancier n'a pas vocation à peindre une époque à la manière d'un sociologue ou d'un historien. Cherchant sans doute à se distancier des naturalistes et de leurs héritiers, Duhamel écrit, au sujet de sa Chronique des Pasquier : « Je laisse aux historiens leur tâche très sourcilleuse. L'histoire n'est pas absente de ma chronique : elle en forme la toile de fond [19]. »

Ce qui représente en vérité l'essence du roman, c'est « la peinture des âmes [20] ». Le roman véritable, pour Duhamel, constitue ni plus ni moins qu'une « galerie de portraits » qui « entrent en action [21] ». C'est en ce sens que « le roman n'a pas de sujet [22] » : les événements s'y produisent au gré des personnages, sans suivre un plan tracé d'avance, si bien qu'on a toujours peine à les résumer. Le roman ne sert pas à démontrer une thèse, à transmettre une leçon ou à relater un événement historique : s'il le fait, ce doit être par contrecoup. Le développement naturel des personnages doit toujours primer. Sur ce point, Duhamel est catégorique : « la psychologie demeure le fond de toute étude romanesque [23] ».

La « peinture des âmes » n'est cependant pas une fin en elle-même. En s'y livrant, le romancier cherche à « rendre sensible l'âme humaine [24] », afin d'aider ses lecteurs « à vivre pleinement, […] consciemment [25] ». Tout le reste – effets de style, pathos, documentation, etc. – doit être ou bien écarté, ou bien mis au service de ce dessein, que Duhamel présente, dans sa Défense des lettres (1937), comme la fonction sociale du romancier.

Requis par les soucis et les travaux de leur fonction personnelle, la plupart des citoyens, dans une société normale, n'ont ni la vertu ni le temps de connaître le monde, au sens philosophique et poétique du mot, et d'exprimer dans une langue ingénieuse la substance de leurs découvertes. Ils s'en remettent volontiers au spécialiste, c'est-à-dire à l'écrivain qui, dans la mesure de son crédit, se trouve mandaté pour accomplir des actes de connaissance [26].

Notons au passage la manière dont Duhamel caractérise l'écrivain dans ces lignes : ce dernier est un « spécialiste […] mandaté » qui se rend utile auprès de ses concitoyens. Une sorte de médecin de l'âme, dont la compétence repose davantage sur l' « humilité » et l' « expérience » que sur une vague inspiration poétique [27]. Bien qu'on trouve parfois, chez Duhamel, une certaine emphase dans les passages touchant l'art du romancier – celui-ci est après tout investi d'une « mission » – la figure qui s'impose est le plus souvent celle d'un simple professionnel. Rejetant ce qu'il nomme la « doctrine de la tour d'ivoire [28] », Duhamel voit dans le romancier un « ouvrier du présent [29] », un être lucide et pragmatique dont les procédés littéraires tiennent du « microscope » et du « thermomètre [30] ». De toute évidence, Duhamel distingue de nombreux points communs entre la création romanesque et la médecine, son premier métier. On s'explique bien, alors, que dans ses textes critiques, il cherche non seulement à inculquer le sens d'une mission aux « jeunes équipes de nos narrateurs [31] », mais aussi à leur transmettre son savoir-faire, un ensemble d'outils et de procédés qui les aideront à s'acquitter de leur fonction sociale. Ce savoir-faire, qui parsème les nombreux écrits de Duhamel, offre de précieuses indications sur sa vision du roman. Tâchons d'en dégager les principaux aspects.

Les instruments du romancier

Duhamel se veut donc un « réaliste de l'âme [32] », en ce sens qu'il voit dans la « psychologie […] le fond de toute étude romanesque [33] ». Une question se pose alors : sur quels types de personnages le romancier doit-il mener ses recherches psychologiques?

Pas sur des êtres d'exception, en tout cas. Dans plusieurs de ses écrits, Duhamel reproche aux romantiques et aux classiques d'avoir peint des « monstres [34] », des « figures de rêve [35] » qui n'ont rien de commun avec l'homme ordinaire. Phèdre, Hernani, Quasimodo sont des personnages beaux et étonnants, mais un abîme si profond les sépare de nous qu'ils ne sauraient nous renseigner sur notre propre existence. « Il leur manque la chair et le sang de la communion humaine [36]. » Selon Duhamel, le devoir du romancier est de créer des personnages dont le caractère ne dépasse pas outre mesure l'ordinaire – ils peuvent même, au besoin, être « médiocres, méprisables ou malheureux ou décevants [37] ». De cette façon, le lecteur pourra reconnaître en eux ses doutes, ses espoirs et ses faiblesses. Il sera amené, en lisant leur histoire, à faire un « retour sur [lui]-même [38] ». Voilà pourquoi le « médiocre Salavin », auquel Duhamel a consacré tant de pages, est « habité par un grand sujet [39] ». Ses velléités et ses échecs lui font incarner la condition humaine [40].

Ce que Duhamel écrit sur le personnage de roman vaut aussi pour l'action : ni l'un ni l'autre ne doit présenter un caractère extraordinaire. C'est dans ce sens qu'il faut entendre l'expression « romanesque familier », que Duhamel propose dans une conférence de 1936 [41]. S'il veut toucher son but – aider le lecteur à « vivre pleinement » – le romancier doit « recréer le réel [42] » de manière à révéler « la texture vraiment merveilleuse de la vie quotidienne [43] ». Duhamel ne souhaite pas faire s'évader le lecteur dans un monde factice, mais plutôt lui montrer les nuances secrètes qui font la beauté de l'existence. Le lecteur doit pouvoir dire, comme lui : « Je marche au milieu des fables [44]. » De là le rejet, chez Duhamel, du roman d'aventures et du roman historique [45], deux formes dont la tendance est à privilégier le lointain et l'extraordinaire aux dépens de l'ici-maintenant. Les romans auxquels la « substance humaine [46] » fait défaut laisseront toujours le lecteur sur sa faim, quelque divertissants qu'ils puissent être.

Ici, il faut préciser que la peinture de la vie quotidienne présente en réalité un double avantage. On a vu qu'elle amenait le lecteur à un « retour sur [lui]-même [47] », contrairement aux histoires extraordinaires. Mais elle permet aussi au romancier de traiter un sujet dont il a une connaissance intime. Ce fait est d'une grande importance : Duhamel juge que le romancier « véritable » est « celui qui peut s'enfermer avec une main de papier blanc, un porte-plume, de l'encre, et tout tirer de son fonds [48] ». C'est le fruit de ses observations et de son imagination, et non des renseignements de seconde main, qui doit former son principal matériau. Comme Duhamel se plaît à le répéter : « la documentation est un leurre [49] ». En effet, s'il traite un sujet qui lui est familier, le romancier peut laisser l'action et les personnages se développer aussi naturellement que possible; il évite que des maladresses, inévitables s'il ne connaît pas personnellement son objet, compromettent la vérité de son récit. Malgré tout son talent, Zola est justement tombé dans ce piège que Duhamel ne cesse de signaler à ses confrères : son « oeuvre est en partie gâtée par un fatras documentaire qui n'est ni sincère, ni authentique, ni surtout efficace [50] ».

Certaines formes, on l'aura deviné, conviennent mieux que d'autres à l'idée du roman que prône Duhamel. Un roman bref et corseté, comme Adolphe, ne peut serrer le réel d'aussi près que les longs romans russes, où l'écrivain est libre de représenter toutes les étapes du développement des personnages, jusque dans les faits les plus banals en apparence. Ainsi, Duhamel, qui au début des années 1920 voyait l'avenir du roman dans les petites compositions [51], se révélera enfin un partisan convaincu du « roman cyclique » (terme qu'il juge plus précis que « roman fleuve [52] »). L'avantage de cette forme? Elle permet mieux qu'aucune autre de « [faire] vivre [un groupe de personnages] tout au long d'une époque, au milieu des événements de cette époque, vivre et mûrir, mûrir puis vieillir [53] ». Par sa souplesse et son étendue, le roman cyclique donne au romancier toute la licence dont il a besoin pour peindre fidèlement le quotidien, sans le réduire à un noyau compact. Le roman cyclique n'a même pas à respecter certaines des conventions les plus fondamentales de l'art romanesque. Il peut, par exemple, fort bien « se passer de dénouement », puisque le modèle sur lequel il se règle n'en connaît aucun : « la vie de l'espèce a-t-elle un dénouement [54]? ».

Le roman cyclique favorise aussi l'emploi d'un procédé que Duhamel dit emprunter aux « hommes de laboratoire [55] », et qui consiste à examiner un sujet sous de multiples points de vue pour en fixer tous les contours. Comme l'explique Duhamel, son roman cyclique Vie et aventures de Salavin donne à lire, d'un livre à l'autre, le protagoniste lui-même, un narrateur omniscient, le meilleur ami de Salavin, ainsi que le journal de Salavin (« Salavin tel qu'il se voit et tel qu'il “s'écrit” [56] »). Chacune de ces perspectives illumine une nouvelle face du personnage, lui donnant chaque fois un peu plus de relief. On trouve aussi cette technique dans la Chronique des Pasquier, que Duhamel considère comme son oeuvre maîtresse [57]. Par de tels procédés, le roman cyclique parvient à reproduire, dans une large mesure, l'épaisseur et la complexité de l'existence. Il apparaît toutefois légitime de se demander si, en vantant les mérites du roman cyclique, Duhamel contredit ce qu'il écrivait en 1920 à son ami Roger Martin du Gard :

Les chefs-d'oeuvre du roman, depuis La Princesse de Clèves et les romans de Voltaire jusqu'à Dominique, sont des ouvrages de petites proportions, mais mieux taillés que Les Misérables ou même La Cousine Bette pour résister aux siècles. Ce sont des choses réussies, plutôt que des choses énormes [58].

Contrairement à ce qu'on pourrait croire, ces propos ne sont pas nécessairement le signe d'une rupture dans la pensée de Duhamel. À preuve : en 1934, après avoir publié tous les volumes de Vie et aventures de Salavin et amorcé l'écriture de la Chronique des Pasquier, Duhamel se déclarait encore partisan des « récit[s] sommaire[s] [59] ». En effet, un bon roman cyclique, comme son nom le laisse entendre, se compose en réalité « d'un nombre plus ou moins grand de récits brefs, exactement articulés entre eux [60] ». Ce serait donc une erreur de croire que cette forme autorise un quelconque relâchement dans la composition. Duhamel dit d'ailleurs avoir écrit sa Chronique des Pasquier d'après un « plan préalable » – assez « souple » et « docile », bien sûr, pour ne pas contraindre le romancier et ses personnages [61] –, et il précise que Vie et aventures de Salavin, bien que créé sans aucun plan, ne doit rien à un « bourgeonnement arbitraire [62] ». Le récit de Salavin a « grandi comme un arbre, comme un être vivant [63] »; non pas au gré du hasard, mais en vertu des critères souverains de l'art romanesque : la vérité et le naturel.

Le roman entre tradition et modernité

On a souvent reproché à Georges Duhamel son attachement à la tradition. Le réquisitoire est connu : Duhamel serait un « homme du dix-neuvième siècle par tous ses livres [64] », un adversaire farouche des avant-gardes [65], un écrivain « raide, digne, compassé [66] ». Dans quelle mesure ces critiques sont-elles justifiées, en ce qui concerne la vision du roman de Duhamel? Celui-ci appartient-t-il vraiment, comme le soutient Michael Schwarze, à une « arrière-garde moderne » que caractérise un « recours incohérent aux discours et aux traditions les plus diverses [67] »? On ne saurait définir la conception du roman de Georges Duhamel sans creuser la question.

Il faut d'abord reconnaître que Duhamel appuie constamment, dans son oeuvre critique, sur l'importance de la transmission. Le romancier du XXe siècle, écrit-il, est l'héritier d'une lignée d'écrivains ayant « patiemment mis au point » des « méthodes, [des] rites et [des] pratiques [68] » d'écriture. Le temps a démontré la valeur de ces instruments : il s'agit donc de s'en servir, « et sans ingratitude [69] ». Duhamel juge ainsi qu'il serait vain, « après un siècle de réalisme exact et salutaire, de ne pas définir un personnage romanesque, de ne pas lui donner toutes les fiches signalétiques nécessaires [70] ». De même pour les questions de style : les « bons écrivains », soutient Duhamel, usent d'une « langue ingénieuse [71] », mais toujours en respectant le bon usage établi par leurs prédécesseurs [72]. Le rôle du romancier n'est donc pas de triturer la langue, mais de « se châtier sans cesse dans [ses] ouvrages pour l'enseignement des générations nouvelles [73] ». Les romanciers qui, au nom de l'originalité, rejettent le legs de leurs devanciers et s'autorisent toutes les impropriétés de langage sont comme des « savant[s] de laboratoire » qui lèveraient le nez sur « le microscope, le compas, le thermomètre [74] ». Leur affectation les rend ridicules. Et elle ruine aussi leur dessein, puisque sans l'assise de la tradition, l'innovation même devient impossible. Comme l'écrit Duhamel, dans une des phrases les plus mémorables de la Défense des lettres : « L'imitation est jusqu'à nouvel ordre la seule école de l'originalité [75]. »

Mais en dépit de ses égards pour la tradition, Duhamel fait valoir la nécessité d'innover dans la création romanesque. « J'ai peu de goût pour les impasses [76] », écrit-il. Pour ne pas s'embourber dans de vieilles conventions littéraires, le roman n'a d'autre choix que de progresser. Seulement, il faut que ce soit toujours en direction de son but véritable : éclairer notre vie intérieure.

Si l'innovation ne passe pas par une rupture avec la tradition, comment procède-elle? On sait que le romancier peut transposer dans son art certains procédés scientifiques, en faisant notamment « varier les éclairages [77] » autour de son protagoniste. Mais il doit aussi profiter d'apports étrangers : dans son Essai sur le roman, Duhamel engage ses contemporains à affiner leur connaissance de l'âme humaine à la lecture des « écrivains du Nord », notamment Ibsen et Dostoïevski, qui sont allés plus loin que les Français dans l'investigation psychologique. Les personnages complexes et profonds que ces auteurs mettent en scène marquent un progrès décisif par rapport à la « psychologie méditerranéenne », portée à réduire l'être humain à un type, à une pâle « formule [78] ».

L'innovation, on le voit, ne s'opère pas seulement par l'imitation, mais aussi par le rejet des traditions désuètes, comme celle du personnage type. Certes, le romancier doit reprendre les outils que lui lèguent ses prédécesseurs, mais il ne doit pas pour autant s'interdire d'en faire le tri. De tous ses devanciers, ceux que Duhamel évoque le plus souvent dans ses écrits sur le roman sont les romantiques et les naturalistes. Tout en reconnaissant l'importance de leurs apports littéraires, il estime que le roman moderne doit abandonner plusieurs de leurs pratiques. Les griefs de Duhamel à l'endroit des romantiques se résument essentiellement à ceci : ces écrivains s'intéressaient davantage à des chimères qu'aux problèmes concrets de l'existence [79]. Le regard qu'ils portaient sur l'être humain manquait cruellement de lucidité : « Le romantisme a cessé de nous donner des chefs-d'oeuvre. Il n'a pas encore fini d'égarer notre jugement [80]. » Les reproches que Duhamel fait aux naturalistes sont plus nombreux : une volonté « puérile » de conserver dans le dialogue les incorrections de la langue populaire [81], des descriptions fastidieuses [82], un manque de poésie et d'humour [83] et, par-dessus tout, une « observation sèche […] et un peu myope de la nature [84] ». Leur conception étriquée du réalisme les a conduits à ne peindre que les apparences et à négliger l'essentiel, c'est-à-dire la vie intérieure. Les lacunes des naturalistes se perpétuent cependant chez plusieurs romanciers contemporains, qui, désireux de « faire fort », sombrent dans ce que Duhamel nomme « la littérature du désespoir [85] », une littérature froide et sombre aux « brutalités [86] » artificieuses. Confit dans des dogmes surannés, le courant naturaliste « offre [au XXe siècle] le tableau d'une complète décadence [87] ».

Duhamel lance donc de sévères critiques à des modèles dont il revendique pourtant l'héritage. Doit-on toutefois en conclure qu'il se rend par là coupable d'une « incohérence fondamentale [88] »? Je ne le crois pas. Duhamel affirme, dans son Essai sur le roman, que le roman moderne est appelé à « faire la synthèse des propositions du siècle précédent [89] ». Il doit, plus précisément, engendrer un « réalis[me] de l'âme [90] », en combinant d'une part le souci d'intériorité des romantiques, et d'autre part le souci de réel des naturalistes. On ne saurait trop insister sur l'importance, ici, du terme de synthèse : il fait la pleine lumière sur la position de Duhamel. Celui-ci ne souhaite pas un retour impossible au passé. Il ne cherche pas non plus à rompre avec la tradition. Il tient plutôt un parti mitoyen entre deux camps également décriés : les « dandys de tous les classicismes » et les « révolutionnaires de ce matin [91] ». La raison en est qu'il conçoit l'évolution du roman comme une dialectique où les bonnes idées perdurent et se développent, et où les mauvaises tombent en désuétude. Duhamel – il faut lui rendre cette justice – n'est pas du même avis que La Bruyère sur l'innovation : « Il serait dangereux de penser qu'ils ont tout dit et que nous arrivons trop tard. Nul n'arrivera jamais trop tard. Le portrait de l'homme ne sera jamais achevé [92]. »

Pour conclure, que faut-il retenir des écrits sur le roman de Georges Duhamel? On peut répondre à cette question en trois temps. 1) Le roman se définit avant tout par son utilité : il doit rendre sensible au lecteur les merveilleuses nuances de la vie humaine. 2) Pour atteindre ce but, le romancier doit peindre des personnages dans lesquels les lecteurs puissent facilement se reconnaître. Il doit procéder avec exactitude et en profondeur, sans s'égarer dans les « nébulosités romantiques [93] » ou dans « l'observation sèche » et « matérielle [94] » des naturalistes. 3) Le roman, comme les autres formes littéraires, est le fruit d'une « tradition bien-évoluante [95] ». Pour progresser vers son objectif, il doit reprendre et perfectionner la part utile de cette tradition, et en écarter les éléments caducs.

Ces observations faites, il me paraît nécessaire de souligner la cohérence des propos de Duhamel sur le roman. On peut, certes, lui reprocher quelques inconséquences : le personnage vaporeux de Cécile Pasquier, par exemple, s'apparente aux « figures de rêve [96] » que Duhamel condamne pourtant chez les romantiques. Mais le système qui se fait jour dans son oeuvre critique, depuis ses premiers écrits sur la poésie jusqu'à ses dernières publications, est d'une remarquable unité.

Il faut aussi noter, en dernier lieu, que Duhamel s'est beaucoup attaché à diffuser ses idées sur le roman parmi ses contemporains. En témoignent ses nombreuses publications et conférences [97], sa correspondance avec Roger Martin du Gard, ses discours académiques, et même certains passages de ses romans où l'on entend moins la voix des personnages que celle du romancier-critique [98]. Dans cette abondance de propos, et dans leur ton souvent péremptoire (pensons aux expressions comme « le véritable romancier » que j'ai souvent citées), on perçoit un constant souci d'influence. Et l'influence de Duhamel sur la littérature de son temps semble en effet avoir été considérable : Paul Claudel lui écrivait en 1935 – avec un brin de flatterie, sans doute – que Duhamel et lui étaient alors « les deux écrivains qui aux yeux du public français et européen [tenaient] sans contestation possible la première place [99] ». Que s'est-il donc produit pour que cet écrivain autrefois acclamé s'efface de nos mémoires? Les changements de sensibilité littéraire qui se sont concrétisés dans les années 1950, et que le Nouveau Roman illustre avec éclat, expliquent, du moins en partie, que lecteurs et universitaires aient peu à peu délaissé Duhamel à compter des années 1940 [100], et que l'influence de cet auteur se soit aujourd'hui estompée. Cependant, le « retour du personnage [101] » qu'on observe depuis quelque temps pourrait bien se traduire par un regain d'intérêt pour l'oeuvre de Duhamel et pour celle de ses contemporains (en particulier Romain Rolland et Roger Martin du Gard) qui, eux aussi, sont tombés dans un oubli relatif. Duhamel, qui depuis les années 1940 attend patiemment de quitter le « réfrigérateur de la gloire [102] », verra peut-être le meilleur de son oeuvre revenir dans nos bibliothèques.


NOTES

[1] A. Lafay, Duhamel revisité, p. 7; E. Girard, « Au front. Un médecin injustement oublié, Georges Duhamel », p. 159; M. Schwarze, « Y a-t-il une arrière-garde moderne? Le cas de Georges Duhamel », p. 212.
[2] S. Hoffmann, « Georges Duhamel », p. 36.
[3] P. de Gaulmyn, « Témoins d'un temps troublé. Roger Martin du Gard, Georges Duhamel, Correspondance (1919-1958) », compte rendu, p. 941.
[4] G. Lanson et P. Tuffrau, Histoire de la littérature française, p. 1235.
[5] C. Fouché, Clés pour une chronique. Les Pasquier de Georges Duhamel, p. 29.
[6] Cité dans C. Fouché, Clés pour une chronique. Les Pasquier de Georges Duhamel, p. 15.
[7] G. Duhamel, Essai sur le roman, p. 130.
[8] Ibid., p. 24.
[9] Ibid., p. 50.
[10] Ibid., p. 52.
[11] Ibid., p. 84.
[12] G. Duhamel, Guerre et littérature, p. 27.
[13] G. Duhamel, Essai sur le roman, p. 52.
[14] J.-J. Hueber, Le Croyant et l'humaniste inquiet : Correspondance François Mauriac – Georges Duhamel (1919-1966), p. 220.
[15] G. Duhamel, « Vie et mort d'un héros de roman », p. 116.
[16] G. Duhamel, Défense des lettres. Biologie de mon métier, p. 267.
[17] G. Duhamel, Guerre et littérature, p. 15.
[18] G. Duhamel, Essai sur le roman, p. 60.
[19] G. Duhamel, Chronique de Paris au temps des Pasquier, p. 36.
[20] A. Lafay (éd.), Témoins d'un temps troublé. Roger Martin du Gard, Georges Duhamel. Correspondance 1919-1958, p. 294.
[21] G. Duhamel, Défense des lettres. Biologie de mon métier, p. 253.
[22] Ibid., p. 252. Ainsi, Duhamel considère Le Portrait de Dorian GreyLa Peau de chagrin et Candide non pas comme des romans, mais comme des « contes philosophiques » : l'action y est en effet déterminée par un « sujet », c'est-à-dire un principe, une idée, plutôt que par les personnages eux-mêmes (p. 249-250).
[23] G. Duhamel, Essai sur le roman, p. 60-61.
[24] Ibid., p. 61.
[25] Ibid., p. 35.
[26] G. Duhamel, Défense des lettres. Biologie de mon métier, p. 181. Je souligne.
[27] Le romancier (ou « narrateur ») diffère sur ce point du poète lyrique (ou « rossignol ») : « Le narrateur […] ne trouve pas tout en lui-même, comme le rossignol. Il lui faut vivre, rencontrer ses modèles, souffrir et jouir du monde, accepter les expériences. Il lui faut aborder les difficultés de l'art avec patience, avec humilité, pour apprendre à les résoudre. » Voir G. Duhamel, Chroniques des saisons amères1940-1943, p. 40.
[28] G. Duhamel, Essai sur le roman, p. 25.
[29] Ibid., p. 54. Je souligne.
[30] Ibid., p. 115.
[31] G. Duhamel, Chronique de Paris au temps des Pasquier, p. 43.
[32] G. Duhamel, Chroniques des saisons amères. 1940-1943, p. 34.
[33] G. Duhamel, Essai sur le roman, p. 61.
[34] G. Duhamel, « Vie et mort d'un héros de roman », p. 150.
[35] G. Duhamel, Défense des lettres. Biologie de mon métier, p. 156.
[36] Ibid., p. 156.
[37] G. Duhamel, « Vie et mort d'un héros de roman », p. 144.
[38] Ibid., p. 150.
[39] A. Lafay (éd.), Témoins d'un temps troublé. Roger Martin du Gard, Georges Duhamel. Correspondance 1919-1958, p. 23.
[40] G. Duhamel, Le Livre de l'amertume, p. 129. Dans les mots de Duhamel : « Je peins le moyen homme, plutôt que l'homme moyen, c'est-à-dire celui qui se trouve à l'intersection de toutes les destinées : Salavin, François Cros, Antoine Rességuier. » Ces propos rejoignent le mot d'ordre que prononce Duhamel dans « Vie et mort d'un héros de roman » (p. 155) : « reconstruisons l'homme éternel ».
[41] G. Duhamel, « Introduction au romanesque familier », p. 567. La majeure partie de cette conférence a ensuite été republiée dans Défense des lettres. Biologie de mon métier (1937).
[42] G. Duhamel, Remarques sur les mémoires imaginaires, p. 49.
[43] G. Duhamel, Défense des lettres. Biologie de mon métier, p. 246. Je souligne.
[44] G. Duhamel, Remarques sur les mémoires imaginaires, p. 12.
[45] G. Duhamel, Essai sur le roman, p. 53, 56, 57.
[46] Ibid., p. 57.
[47] G. Duhamel, « Vie et mort d'un héros de roman », p. 150.
[48] G. Duhamel, Refuges de la lecture, p. 139.
[49] G. Duhamel, Essai sur le roman, p. 85.
[50] Ibid., p. 84.
[51] Ibid., p. 128.
[52] Voir sur ce point Travail, Ô mon seul repos!, p. 66.
[53] G. Duhamel, Chronique de Paris au temps des Pasquier, p. 33. Certains se demanderont peut-être si, en prônant de telle sorte la forme cyclique et la peinture de la vie quotidienne, Duhamel cherche à légitimer la longueur et la trivialité. C'est une critique à laquelle il a jugé nécessaire de répondre, avec une nuance d'ironie, dans ses Remarques sur les mémoires imaginaires (p. 84-85) : « Les gens qui ne sont pas naturellement des conteurs marquent de la répugnance pour écrire des phrases telles : “La nuit se retirait. Il descendit dans la rue. Une petite pluie venait de tomber et faisait briller les trottoirs.” Or on ne pourrait affirmer qu'une de ces phrases naïves n'ira pas, d'un seul élan, se loger au plus creux d'une âme et n'y restera pas jusqu'à la fin du monde. On prête à Valéry, sur ce petit débat, des propos d'aristocrate. Je les comprends fort bien. Ce ne sont pas des joailliers qui ont fait les pyramides. »
[54] G. Duhamel, Chronique de Paris au temps des Pasquier, p. 52.
[55] G. Duhamel, « Vie et mort d'un héros de roman », p. 139. Je rappelle que Duhamel était lui-même médecin.
[56] Ibid., p. 139.
[57] G. Duhamel, Chronique de Paris au temps des Pasquier p. 30.
[58] A. Lafay (éd.), Témoins d'un temps troublé. Roger Martin du Gard, Georges Duhamel. Correspondance 1919-1958, p. 23-24.
[59] G. Duhamel, Remarques sur les mémoires imaginaires, p. 19.
[60] G. Duhamel, Chronique de Paris au temps des Pasquier, p. 49. Je souligne.
[61] Ibid., p. 50.
[62] G. Duhamel, « Vie et mort d'un héros de roman », p. 110.
[63] Ibid.
[64] Le mot est de Brasillach. Cité dans A. Lafay, Duhamel revisité, p. 9.
[65] M. Schwarze, « Y a-t-il une arrière-garde moderne? Le cas de Georges Duhamel », p. 226.
[66] S. Hoffmann, « Georges Duhamel », p. 34.
[67] M. Schwarze, « Y a-t-il une arrière-garde moderne? Le cas de Georges Duhamel », p. 226.
[68] G. Duhamel, Essai sur le roman, p. 115.
[69] G. Duhamel, Chroniques des saisons amères. 1940-1943, p. 34.
[70] G. Duhamel, « Vie et mort d'un héros de roman », p. 154.
[71] G. Duhamel, Défense des lettres. Biologie de mon métier, p. 181.
[72] G. Duhamel, « Anatole France, gardien du langage ».
[73] Ibid.
[74] G. Duhamel, Essai sur le roman, p. 115.
[75] G. Duhamel, Défense des lettres. Biologie de mon métier, p. 210.
[76] G. Duhamel, Chroniques des saisons amères. 1940-1943, p. 34.
[77] G. Duhamel, Chronique de Paris au temps des Pasquier, p. 52.
[78] Ibid., p. 94.
[79] G. Duhamel, Défense des lettres. Biologie de mon métier, p. 156.
[80] Ibid., p. 153.
[81] Ibid., p. 259.
[82] G. Duhamel, « Vie et mort d'un héros de roman », p. 154.
[83] G. Duhamel, Travail, Ô mon seul repos!, p. 40.
[84] G. Duhamel, Essai sur le roman, p. 113.
[85] G. Duhamel, Chronique de Paris au temps des Pasquier, p. 40-42.
[86] G. Duhamel, Défense des lettres. Biologie de mon métier, p. 246.
[87] G. Duhamel, Essai sur le roman, p. 113.
[88] M. Schwarze, « Y a-t-il une arrière-garde moderne? Le cas de Georges Duhamel », p. 219.
[89] G. Duhamel, Essai sur le roman, p. 114. Je souligne.
[90] G. Duhamel, Chroniques des saisons amères. 1940-1943, p. 34. Duhamel n'emploie pas cette expression dans son Essai sur le roman, quoiqu'elle résume à merveille la position qu'il y défend.
[91] G. Duhamel, Notes sur la technique poétique, p. V.
[92] G. Duhamel, « Vie et mort d'un héros de roman », p. 257. Il faut pourtant reconnaître que Duhamel a souvent prêté le flanc aux critiques de passéisme. D'abord, par son célèbre pamphlet contre le machinisme et l'américanisation, Scènes de la vie future. Ensuite, par certaines expressions hardies – « gardien du langage », par exemple, ou encore « Église littéraire de France » – qui, avouons-le, ont de quoi faire sourciller. Mais ne nous fions pas aux apparences : en caractérisant la littérature française comme une « église littéraire » dans sa Défense des lettres, Duhamel ne prend pas le parti de l'immobilisme, et n'incite pas non plus à la persécution des « hérétiques ». Il décrit seulement ce qu'il considère comme un état de fait : les plus grands écrivains français, malgré leurs différences, ont eu conscience d'agir « sous le regard bienveillant, vigilant, tutélaire et sévère d'une assemblée d'ancêtres illustres ». De surcroît, ces écrivains ont tous « chemin[é] » (je souligne) en direction d'un même but : dresser un « portrait de l'homme ». L'expression « Église littéraire de France » atteste à coup sûr la sensibilité traditionnaliste de Duhamel, mais elle ne contredit pas ses propos sur l'importance de l'innovation. Voir sur ce point G. Duhamel, Défense des lettres. Biologie de mon métier, p. 286-290.
[93] G. Duhamel, Essai sur le roman, p. 119.
[94] Ibid., p. 113.
[95] G. Duhamel, Des Légendes, des batailles, p. 12.
[96] G. Duhamel, Essai sur le roman, p. 156.
[97] Au sujet des conférences que Duhamel a prononcées sur le roman, durant les années 1920, voir C. Delphis (éd.), Georges Duhamel – Stefan Zweig. Correspondance. L'Anthologie oubliée de Leipzig.
[98] Ainsi, dans Le Jardin des bêtes sauvages (p. 150), Laurent Pasquier écrit : « Comme ces parchemins qui se trouvent, en certaines de leurs parties, d'une fine transparence cornée, l'histoire Pasquier laisse, parfois, entrevoir l'histoire du siècle » (je souligne). Ce choix de termes, naturel sous la plume de Duhamel, peut sembler pompeux dans la bouche de Laurent. Il en va de même dans La Nuit de la Saint-Jean (p. 376), où Laurent dit : « Je tiens que le romancier est l'historien du présent, alors que l'historien est le romancier du passé ». Pour un biologiste, Laurent a, de toute évidence, des vues remarquablement claires et tranchées sur l'art romanesque.
[99] Cité dans C. Fouché, Clés pour une chronique. Les Pasquier de Georges Duhamel, p. 15.
[100] C. Fouché, Clés pour une chronique. Les Pasquier de Georges Duhamel, p. 11.
[101] F. Lavocat, « Identification et empathie : le personnage entre fait et fiction », p. 141.
[102] G. Duhamel, « Anatole France, gardien du langage ».

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BIBLIOGRAPHIE

Écrits de Georges Duhamel

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Autres sources

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  • DELPHIS, Claudine (éd.). Georges Duhamel – Stefan Zweig. Correspondance. L'Anthologie oubliée de Leipzig, Leipzig, Leipziger Universitätsverlag, 2001.
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  • RAIMOND, Michel. La Crise du roman, des lendemains du Naturalisme aux années vingt, Paris, José Corti, 1966.
  • SCHWARZE, Michael. « Y a-t-il une arrière-garde moderne? Le cas de Georges Duhamel », dans Marie-Catherine Huet-Brichard et Helmut Meter (dir.), La Polémique contre la modernité. Antimodernes et réactionnaires, Paris, Classiques Garnier, 2011, p. 209-227.

 

Bibliographie

On trouvera ci-dessous, dans l'ordre chronologique de publication, une sélection de titres où Georges Duhamel expose sa conception du roman.

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