Romain Gary

Romain Gary

(1914-1980)

 

 

Dossier

Le roman selon Romain Gary

 

Un livre dont le roman est le héros. Lecture croisée de Pour Sganarelle de Romain Gary et du Roman du roman de Jacques Laurent

Par Sonia S. Théberge, 3 décembre 2010

 

Pour expliquer la timidité des universitaires à l'égard de l'oeuvre de Romain Gary, Guy Amsellem écrit, dans Romain Gary : les métamorphose de l'identité (2008)

Dans la République des lettres de l'après-guerre, Gary cumula plusieurs handicaps. Le succès, tout d'abord. […] Le gaullisme ensuite, acceptable en 1940, mais sacrilège quand l'air du temps, chez les écrivains, devient révolutionnaire. Au moment où les intellectuels arborent Le Petit Livre rouge, Gary cite les Mémoires de guerrePour Sganarelle enfin, qui, encore aujourd'hui, embarrasse les défenseurs de Gary et renforce ses détracteurs. L'écrivain, qui y défend comme un forcené le fort Chabrol du roman, qu'il croit assiégé par les avant-gardes hostiles, aurait ruiné sa crédibilité. Qu'on la considère comme une aberration dans l'oeuvre de fiction ou, au contraire, comme une clé pour mieux la comprendre, la tentative pamphlétaire de Pour Sganarelle doit être évaluée pour ce qu'elle est : la seule incursion de Gary dans le champ théorique. Si l'on admet qu'elle ne le qualifie pas comme théoricien, elle ne doit pas non plus le disqualifier comme romancier. De sorte que l'on peut se demander si cet essai, auquel aucun des nouveaux romanciers et des écrivains engagés de l'époque ne prit la peine de répondre, ne servit pas à justifier, a posteriori, le jugement déjà rédigé d'un Gary condamné par l'ampleur de ses succès et l'étroitesse de ses options doctrinales.(Amsellem, 95)

Qu'en moins d'une dizaine de lignes l'auteur, par ailleurs « défenseur » de Gary, désigne Pour Sganarelle de vocables aussi variés (pamphlet, ouvrage théorique, essai) illustre bien le malentendu qui continue de planer sur ce livre à la verve déroutante, malgré le retrait des avant-gardes et le nouvel air du temps. Les appellations génériques d'Amsellem surprennent par leur caractère impropre, les cinq cent cinquante (550) pages de Pour Sganarelle se prêtant mal à la concision pamphlétaire, et l'ambition théorique, rabattue dans tous les coins du livre, n'y pointant pas même le bout de son nez. L'essai convient mieux à la forme et à l'esprit général du livre, mais là encore, ce ne peut être qu'une « gueule » qu'on lui fait, pour emprunter l'expression de Gombrowicz si chère à Gary. Sous-titré Recherche d'un personnage et d'un romanPour Sganarelle est présenté par le romancier comme « une préface à un roman en cours d'élaboration ». On s'étonne que l'ouvrage n'ait pas été reçu pour ce qu'il prétend être et constitue effectivement : une incursion dans l'atelier du romancier, un portrait du lieu (imaginaire et intellectuel) de travail où, partant d'« un état d'absence du personnage et du roman » (Gary, 12), Gary parvient au bout de quelques centaines de pages à « vivre » son personnage, à sentir en lui « sa passion tumultueuse, son amour de la vie, sa dérision, sa volonté de se jeter contre tous les rivages pétrifiés de la réalité. » (Gary, 551) Il est vrai que les accusations qu'adresse Gary à ses nombreux ennemis (Nouveaux romanciers, écrivains engagés, Freud, Marx, petite-bourgeoisie bien-pensante, etc.) et la constellation des idées sur le roman occupent le discours de manière soutenue, mais elles ne sauraient tout de même faire de l'ombre au mouvement perpétuel de la pensée et de l'imagination du romancier, dont le personnage et le roman sont les seuls desseins. Peut-être qu'il aurait été plus prudent, à l'instar de Milan Kundera, de faire précéder les premières lignes de son ouvrage par un billet d'aveu : « Le monde des théories n'est pas le mien. Ces réflexions sont celles d'un praticien . » Mais Gary a prouvé depuis longtemps qu'il préfère l'insouciance à la prudence.

Une autre histoire

Si la défense et l'illustration de ses idées sur le roman avaient été le seul objectif à l'origine de Pour Sganarelle, Gary aurait pu écrire une plaquette d'une trentaine de pages. L'ouvrage contient en effet toute la substance de sa pensée sur le roman dans les deux premiers chapitres, que les soixante suivants ne font que reprendre ou, plus précisément, rejouer. Le « souci dominant » (Gary, quatrième de couverture) de son livre étant la poursuite d'un personnage et d'un roman, Gary affirme cependant n'avoir pu « [se] dispenser de [s']empoigner avec quelques “théories” littéraires et philosophiques que les hommes de [sa] génération on vu pousser en bordure du chemin . » Il est vrai que la poigne de Gary est ferme et qu'elle occupe le discours de manière insistante; aux yeux de ceux qui sont ébranlés par la polémique de l'écrivain, les étapes de la recherche du personnage et du roman peuvent ainsi passer presque inaperçues. Une prose répétitive, circulaire et obsessionnelle mène le lecteur dans les coins et les recoins d'une pensée à cent lieux du système, qui cherche moins à convaincre qu'à partager le magma culturel ayant le pouvoir de générer une oeuvre. Ce libre développement des idées met en scène le processus de création comme mouvement, comme flux, et prend la forme du monologue intérieur de l'artiste, qui dialogue perpétuellement avec l'art (en tant que lecteur et spectateur), l'histoire de son temps (en tant que citoyen), ses pairs (en tant qu'acteur du champ littéraire) et sa propre création (en tant que romancier).

De ces portes ouvertes sur l'espace de création du romancier, on ne trouve guère qu'une poignée d'exemples, auxquels s'ajoutent les traces laissées par la correspondance des romanciers qui ne disposaient encore que du papier comme support textuel. Le parcours d'une oeuvre, son aventure pour ainsi dire, est rarement racontée. Jacques Laurent se prête au jeu dans Le Roman du roman (1977), où il décrit les différentes étapes qui ont transformé un souvenir d'enfance en un roman. Pour Sganarelle et Le Roman du roman ne partagent pas uniquement le projet de raconter le roman – la création d'une oeuvre et la naissance et la vie d'un art. On trouve dans leur propos, malgré la différence de ton et de composition, des similitudes thématiques, des idées communes, une certaine parenté. Certaines lignes de pensée concourent évidemment à éloigner ces deux textes, mais leur rapprochement permet tout de même de faire le portrait d'une pensée sur le roman qui nous est moins connue. Auraient pu être greffés à cet exercice le Journal des Faux-monnayeurs de Gide ou L'Art du roman de Kundera. Le projet, qui permettrait en quelque sorte de traverser le XXe siècle, pourra faire l'objet d'une recherche ultérieurement.

Dis-moi contre qui tu te bats et je te dirai qui tu es

Le premier point de convergence qu'on voudra relever dans la pensée de Gary et de Laurent est la manière avec laquelle ils se posent à la fois contre le nouveau roman et contre le roman engagé. Rappelant le scandale soulevé par la critique assassine du nouveau roman formulée par Kléber Haedens, Jacques Laurent se montre catégorique : « le nouveau roman […] a obtenu, et par nouveau roman j'entends aussi nouvelle critique, une vénération religieuse. L'attaquer constitue un acte contre-révolutionnaire. Qui s'y hasarde se dévoile un ennemi de l'intelligence. C'est un fasciste . » Le caractère consensuel des « écoles » littéraires exaspère Jacques Laurent, qui ne peut concevoir l'artiste comme le membre « d'une armée, d'une meute de loups, d'une compagnie d'oies sauvages », mais l'envisage plutôt comme « une solitude organisatrice » (Laurent, 186). Son opposition au nouveau roman et à la nouvelle critique concerne, en premier lieu, l'opération table rase menée par « la coalition des romanciers en quête de critiques et des critiques en quête de romanciers » (Laurent, 189). Aussitôt le moment venu de prendre ses distances par rapport à cette opération, le texte, placé dans l'ensemble sous le signe de la maturité paisible et de la critique méditative, se fait volontiers railleur et ironique.

Le roman étant une chose trop sérieuse pour être confiée aux romanciers, la nouvelle critique les supprime et les enterre en les qualifiant de romanciers traditionnalistes ou classiques ou anciens. Les oeuvres que sur deux millénaires les romanciers avaient produites sont condamnées globalement comme conventionnelles, et réformées sans pension. (Laurent, 188)

En deuxième lieu, l'opposition au nouveau roman concerne la prédilection pour la construction ou la forme, adressées selon lui aux linguistes et aux mathématiciens, dont la principale conséquence est d'exclure du roman le domaine de l'expérience. S'ils se réfugient dans le territoire de l'abstraction du langage et des formes, s'ils renvoient d'un seul geste les personnages, les dialogues, l'intrigue et la description, les écrivains ne peuvent pas, selon Laurent, se réclamer du roman, fût-il nouveau.

L'opposition au roman engagé est plus générale et en ce sens, elle englobe celle du nouveau roman. Sartre est, on le devine, la cible de Laurent, mais il est évident que c'est moins la spécificité de son discours que sa démarche qui fait l'objet de la critique. Cette démarche est celle qui consiste à imposer des règles au roman, à le soumettre à un « catéchisme » moral ou esthétique (Laurent, 184) :

Sartre ne veut pas que le romancier ramasse les situations, saute des dialogues, juge ses personnages, sache ce qu'ils ne savent pas. C'est son droit. Mais d'une prédilection personnelle, il entend faire une loi applicable à tous et c'est au nom de cette loi, par exemple, qu'il juge que Mauriac n'est pas un romancier. Pour fonder la loi, il recourt aux mêmes leurres que Zola, Taine et Bourget, et assimile la critique et la science […]. (Laurent, 185)

Aucune règle morale ou technique ne saurait s'appliquer au roman, puisque c'est « un genre qui [est] né de sa liberté et qui [s'est] nourri de son dérèglement. » (Laurent, 155) Depuis sa naissance, que Jacques Laurent situe dans l'Antiquité avec le Satyricon, cette liberté et ce dérèglement n'ont cessé de défier l'autorité sous toutes ses formes – université, état, religion, etc. – d'où les nombreuses tentatives de le faire entrer dans un moule ou de déterminer une fois pour toutes les normes qui le régissent.

C'est avec une égale passion que Romain Gary, une dizaine d'années plus tôt, exprimait à propos du nouveau roman les mêmes idées :

C'est un roman […] qui voudrait rompre avec la culture par souci de retrouver la perception vierge d'avant la conscience, nostalgie adamique du primate, une volonté de table rase qui permettrait à votre millimètre de littérature, d'occuper, sur cet espace blanc, un maximum de visibilité. Rien de tel, en effet, que de rompre avec la culture, avec la “tradition” du roman “classique” qui “a déjà tout donné”, pour permettre à votre genre de talent d'échapper à ces étalons de mesure qui s'appellent Tolstoï, Cervantes, Balzac, Dostoïevsky. (Gary, 64)

Vouloir rompre avec le passé reviendrait, selon Gary, à vouloir rompre avec l'homme (Gary, 97), une opération toujours déjà vouée à l'échec en raison de l'usage du langage : « le langage en lui-même est chargé d'un sens toujours anachronique […] il est irrémédiablement prisonnier du passé qui l'infecte de ses “valeurs” et de sa “pensée”. […] c'est à une éternelle “réalisation” du passé que le langage nous condamne. » (Gary, 120) Au nouveau roman, Gary reproche aussi « l'élévation du langage au rang de valeur en soi (Gary, 83), dont la principale conséquence est la mise à l'écart des catégories esthétiques du roman (personnage, péripétie, description, etc.) qui, traditionnellement, intègrent ou intériorisent la réalité dans le monde imaginaire. Pour celui qui situe l'essence du roman dans le personnage et qui considère l'aventure picaresque comme son intrigue de prédilection, il est évident que le rejet du personnage et de ses péripéties est une aberration. Avec la fleur de son style polémique et rieur, il se fait ferme :

Je dirai simplement que le personnage est résolu à se défendre contre tout génocide, quelle que soit la théorie au nom de laquelle il est pratiqué : raciale ou littéraire. Il voit sa situation sous un jour très simple : il est prêt à accepter tous les romans, et tout dans le roman, sauf ce qui l'exclut, parce qu'il conçoit que l'homme pourrait à la rigueur se laisser séduire par toutes les théories, sauf par celles qui l'excluent. (Gary, 185)

L'« anecdote », rejetée avec dédain par les Robbe-Grillet de son temps au nom de la profondeur et de l'authenticité, est pour lui de la plus haute importance : « Conrad, Kipling, La Chartreuse de Parme, Pouchkine, Dickens, Dostoïevsky et les Mille et Une Nuits racontent encore. S'il n'était plus possible de raconter, ils se seraient tus depuis longtemps. » (Gary, 216. Gary souligne) On notera que Gary n'a, en vérité, aucune hostilité préjugée à l'égard des oeuvres des nouveaux romanciers. Son respect pour Philippe Sollers est évident, et les pointes les plus acérées de son discours ne visent pas des oeuvres, mais une certaine idée du roman. Ses attaquent s'adressent à toutes les formes de tyrannie du roman, qui réduisent à un seul point de vue la complexité d'un monde multiforme et en constante transformation ou, pour le dire autrement, qui font d'une vision du monde individuelle (donc historique) une condition universelle (et anhistorique) :

Prenez n'importe lequel de ces romans totalitaires depuis Kafka : le rapport personnel particulier n'est pas avoué, il n'est même pas mentionné ou sous-entendu, il est transféré. Ce n'est pas à leur moment historique particulier et individuel, à une étape, une péripétie du Roman que M. Le Clézio, M. Faye, M. Robbe-Grillet déclarent avoir affaire : c'est à une permanence non historique dans sa Situation irrémédiable. […] un transfert que l'on avoue jamais, tout comme si un ouvrier d'avant le syndicalisme et la grève érigeait sa situation en « condition humaine » […]. (S, 36)

Une vision aussi étroite du monde et de l'homme emprisonne le roman, qui ne vit que de liberté. « Tout est permis, dans l'art, écrit Gary, sauf l'échec […] ». (Gary, 58)
On comprend pourquoi Gary a aussi l'engagement de la littérature en horreur. Toute forme de soumission à une idéologie, une philosophie ou à une morale est pour lui une atteinte à la liberté du roman et de son personnage, qui devrait « [fuir] en avant toutes les polices d'un ordre métaphysique, [sauter] pardessus tous les “néants” et [faire] crouler sous sa légèreté tous les murs d'incompréhension et toutes les prisons de “vérité” définitive dans lesquelles on essaie de l'enfermer. » (Gary, 71)Gary explique le besoin et le désir de justification morale ou métaphysique du roman par un complexe de culpabilité du romancier, « accusé par la morale bourgeoise d'être un menteur et une bouche inutile. » (Gary, 187) Sartre est bien entendu une victime privilégiée de ses foudres; on pourrait multiplier les exemples à l'envi où il fait de lui la cible d'un persiflage insolent, hyperbolique, acharné, dont l'objectif ultime n'est pourtant que d'exprimer sa propre vision du roman :

Les non-valeurs, les valeurs fausses, creuses, monstrueuses, arriérées ont inspirées des oeuvres géniales, comme les techniques « abusives » les ont aidées à se matérialiser, ce qui me semble bien définir, éclairer et terminer, en quelque sorte, la question des rapports de l'art, du roman, avec la vérité, aussi bien avec Dieu, qu'avec le communisme, avec le capitalisme qu'avec le camembert. […] La seule valeur authentique poursuivie par le romancier […], c'est l'oeuvre. (Gary, 210)

C'est ainsi comme un art qui ne répond d'aucune règle que Gary décrit le roman, une définition qui a sans doute peu d'éclat révolutionnaire à nos yeux, mais qui, au moment où il écrit, s'éloigne radicalement des préceptes de ses contemporains. Maintenant que l'hégémonie des écoles structuralistes s'est dissolue et que la littérature a fait son retour à la « lisibilité », la pensée de Gary semble moins marginale du point de vue de son rejet de l'abstraction et de son éloge du personnage et de l'intrigue. La question morale, quant à elle, offre peut-être encore de la résistance, puisque la vision éthique de la littérature a aujourd'hui le vent dans les voiles. On est guère surpris de découvrir que Gary ne ménage pas ses ardeurs : « L'éthique, chez le romancier, c'est les larmes de crocodile de l'esthétique… » (Gary, 145) Ou encore, pour jouir un peu de sa finesse ironique : « les aveugles ne réclament pas un monde de yeux crevés, ceux qui ont faim ne veulent empêcher personne de faire l'amour […] » (Gary, 108)

Réalités

Pour Sganarelle et Le Roman du roman ont aussi en commun de proposer une même vision du rapport entre le roman et la réalité. Du point de vue génétique, les deux romanciers affirment que le roman naît d'une rivalité avec la réalité. Faisant sienne une observation de Sainte-Beuve, Jacques Laurent écrit : « Les romanciers n'aiment généralement pas l'époque où ils vivent. » (Laurent, 77); et, décrivant la spécificité du personnage romanesque : « Le théâtre et les essais moraux visaient à analyser ce qui existe alors que le roman concurrence ce qui existe et cela lui interdit les types que la nature ne crée jamais. » (Laurent ,73) Le roman, pour le dire plus simplement, « est né pour s'expliquer avec l'imparfait » (Laurent ,74) du monde et des hommes. Chez Gary, l'idée d'une « rivalité artistique de la création avec la réalité » (Gary, 93) est longuement et abondamment développée; elle constitue un des piliers de sa pensée. Le roman naîtrait selon lui du malaise provoqué par l'insuffisance de la réalité : « Tout chef-d'oeuvre est d'abord ce qui n'est pas : c'est une absence dans la réalité dont il nous fait prendre conscience. » (Gary, 126) Le roman naît de ce malaise et en fait le partage, pour ainsi dire, par le biais de la culture :

Le décalage entre l'univers romanesque et l'univers réel au sein de l'oeuvre s'installe entre notre conscience et la réalité : celle-ci devient déchue. Nous devenons soudain, dans nos rapports avec elle, plus sensibles à ce qui n'est pas, qu'à ce qui est : ce sont les conditions même du progrès que ce dynamisme de l'aspiration installe ainsi en nous. Que ce soit dans le roman ou dans le musée, rien ne peut plus faire disparaître cette expérience dont notre conscience et notre regard sont chargés; il n'existe pas de chef-d'oeuvre qui ne laisse le monde inchangé. (Gary, 190)

La rivalité entre le roman et la réalité est souvent une manière de défendre la liberté totale du roman par rapport à l'engagement moral ou politique, mais en dehors de ce que nous pouvons ici considérer comme un parti pris, la description d'un tel rapport insiste sur un aspect essentiel de sa pensée, voulant que le roman intègre la réalité tout en marquant une distance par rapport à elle.

Que la volonté de faire changer la réalité soit sa source d'inspiration, qu'il [le romancier] écrive pour ou contre sa source d'inspiration, pour la faire cesser en tant qu'injustice, ne change rien au fait qu'il doit l'intégrer dans son oeuvre, en faire un ingrédient, l'intérioriser, et qu'il ne peut y avoir d'autre rapport entre une idéologie, des concepts et le Roman qu'entre la paix et la guerre dans Guerre et Paix. (Gary, 205)

Pour Gary et pour Laurent, cette intégration-distanciation pourrait bien être le propre de l'art du roman. Laurent ne manque pas de rappeler que « pendant le temps où il écrit un livre le romancier est aux prises avec l'existence » (R, 74) et qu'il « n'a pas le droit d'ignorer la nature » (Laurent, 73) : « Tantôt la création romanesque est limité par : la nature ne crée pas ça. […] Tantôt la création est limité par : seule la nature et par une manière de miracle peut créer ça et l'important est que ce soit elle qui l'ait créé. » (Laurent, 73)
La prose, pour Gary et pour Laurent, est ce par quoi la réalité pénètre d'abord et avant tout le roman. Une part importante de la première partie du texte de Laurent est consacrée à la découverte des spécificités de la prose, qui appelle un usage usuel de la langue, contrairement à la poésie, « qui [demande] aux mots de signifier autre chose que ce qu'ils [ont] l'habitude de signifier […] » (Laurent, 18) Laurent raconte comment, d'abord porté à transcrire le contenu de son souvenir d'enfance en vers, il s'est buté au problème des mots : « Le mot dans le poème est à la fois matériau et architecture. […] En abandonnant le pouvoir aux mots je renonçais à tirer parti des émotions qui avaient été à l'origine de mon désir d'écrire; je leur substituais de nouvelles émotions qui étaient verbales. » (Laurent, 27) C'est ainsi que Laurent découvre que le « naturel de la prose » (Laurent, 22) a un pouvoir concentrateur au moins égal au langage poétique. Mais parce qu'il « joue sur une inégalité de condensations » (Laurent, 24) et qu'il fait le pari d'une langue prosaïque, son équilibre est plus périlleux. C'est là où le romancier doit montrer du génie.

Gary exprime le même attachement à la langue prosaïque, qui est, selon lui aussi, plus près de l'expérience. Il cherche à prendre un maximum de distance par rapport à ce qu'il nomme « le roman de la littérature » (S, 139), qui fait un usage abstrait (et pédant) du langage. Afin d'éviter les pièges tendus par la langue française, qu'il considère particulièrement propice à l'abstraction, il se propose d'écrire le premier jet de son roman en anglais.

L'anglais se prête mal, de l'aveu même des écrivains anglo-saxons, aux entraînements conceptuels […]; de plus, mon vocabulaire en anglais est plus limité, je serai infiniment moins tenté d'explorer les possibilités de la langue que celles de mon imagination, de l'Histoire, de l'aventure, du mouvement, de la vie. Je gagnerai en réalisme, en communication directe, en expérience vivante, de ce que perdrai en subtilité et en abstraction […] (Gary, 139)

À propos du rapport qu'entretient le roman avec la réalité, Gary n'est pas dupe : il sait que leurs dimension sont incommensurables.

La forme littéraire en elle-même est incompatible avec la réalité. Tout style est déformation de ce qui est. Chaque mot est une culture millénaire […] Mais lorsqu'on introduit l'imagination, il est vraiment inconcevable qu'on puisse parler d'autre chose que d'imaginaire : c'est, irrémédiablement, un changement de nature. (Gary, 186)

Le défi du romancier est de rendre le monde imaginaire plausible, vraisemblable. Séduire, persuader, voilà son unique tâche. Et cela n'a rien d'une exigence de réalisme au sens où l'entendaient Balzac ou Zola. La vraisemblance est d'abord et avant tout une question d'adhésion du lecteur à un univers inventé de toutes pièces, expression que Gary affectionne particulièrement.

Débarrassons-nous-en une fois pour toutes : tout est imagination et réalité dans l'oeuvre romanesque et donc rien, ni le concept, ni le monde authentique représenté ne peut, ne saurait être réalité. […] Il n'est pas concevable que l'imagination puisse coexister pacifiquement avec la réalité, qu'elle puisse la respecter. On peut seulement quitter la réalité avec le maximum de discrétion, c'est-à-dire de réalisme, en emportant dans ses bagages la connaissance familière du monde commune au lecteur et au romancier. On n'utilise ce monde que pour authentifier celui de la fiction, afin que le lecteur ne s'aperçoive pas du passage de la frontière de l'imaginaire : son adhésion pendant la lecture témoigne de la victoire du romancier sur la Puissance de la réalité. (Gary, 130)

Jacques Laurent exprime la même idée, dans des termes similaires :

Alors que le poète ne prétend que communiquer son émotion, le romancier a besoin du crédit parce que son entreprise consiste à nous faire tenir le monde qu'il a créé comme aussi vrai qu'un autre, aussi vrai que celui où le lecteur croit vivre quotidiennement. La prose romanesque touche à l'intense quand la distance entre l'objet et l'auteur – donc le lecteur – diminue au point de s'annuler. […] pendant un instant, le démiurge a réussi son oeuvre au point que l'on est fondé à douter de son existence, comme on douterait de celle de Dieu. En Grèce, le mot métaphore se lit sur les camions de transport. Les métaphores de la prose consistent à transporter les mots dans les choses où ils se dissolvent; elles trament la neutre et secrète poésie du roman. Et celui-ci en tire le crédit dont il a besoin pour respirer. (Laurent, 25)

Le mot est lâché : le romancier est un démiurge. Il s'agit du dernier point de convergence qu'on notera ici entre la pensée de Gary et celle de Laurent. Les deux romanciers présentent en effet le romancier comme un démiurge et ne font pas de ce caractère une métaphore banale. « Un romancier peut recevoir d'un autre romancier mais aucun romancier n'est le père d'un autre parce que nul n'est le père d'un démiurge » (Laurent, 63), écrit Laurent. Lorsqu'il désapprouve le travail des critiques qui « [expliquent] Proust avec les flèches et les triangles dont Lévi-Strauss [fait usage] pour analyser les structures parentales de tribus qui l'intéressent » (Laurent, 91), Laurent fait encore un éloge de la liberté du romancier et du roman : « Heureux Dostoïevski qui avait d'autres problèmes à enflammer au fond de lui et ne s'en faisait pas un de savoir quand il avait le droit d'entrer dans le cerveau d'une de ses créatures et d'en sortir; il est romanciers comme on doit l'être : de droit divin. » (Laurent, 91) Vers la fin du livre est encore reprise cette idée : « Le romancier est un démiurge qui passe derrière Dieu comme un glaneur et qui, à travers le champ de la realitas possibilis, choisit un monde qui n'a pas accédé à l'existence et la lui donne. » (Laurent, 201)

À Robbe-Grillet, qui demande comment le romancier ose « jouer Dieu », Gary offre une réponse éloquente :

Oui, Monsieur, le romancier joue Dieu, comme vous le faites vous-même lorsque vous créez un monde, à partir, comme nous tous, d'une certaine réalité, un monde ensuite organisé, arrangé par vous, éclairé, choisi, présenté par vous, enveloppé et livré par vous, légitimement déformé par vous comme par Picasso, personnalisé par vous, pénétré de vous, rendu à l'aide de vos mots, de votre psychisme, de votre singularité, de vos moyens, de votre regard, un monde qui est vous et vient de vous et qui n'est pas plus authentique, vrai, pas plus existant objectivement dans la réalité hors de votre décision, de votre optique, de votre propos délibéré que celui de James Bond ou du Vicomte de Bragelonne. Vous choisissez votre forme de mensonge romanesque et votre façon de jouer Dieu d'une manière différente de celle de Tolstoï pour créer votre propre domaine littéraire et non moins arbitraire que celui de n'importe quel Jules romancier, et si vos ambitions vous paraissent plus mesurées, plus modestes, plus microscopiques que celles de Balzac, voilà qui ne change rien à l'affaire; mettons que, dans votre roman, vous jouez Dieu plus modestement que Balzac, avec des résultats plus modestes, et que vous avez une idée juste de votre Toute-Puissance.
Et, du reste, il n'y a pas que le romancier. L'homme lui-même joue Dieu, je ne connais pas d'autre ambition à celui qui crée, explique, découvre, se libère, construit, cherche à surmonter sa donnée première, à se transformer, à remédier. L'expression de cette volonté historique se retrouve dans le roman, le romancier l'assume, l'incarne, joue Dieu, incarne le désir de l'homme et le creuse, le nourrit ainsi, témoigne par sa mimique de cette aspiration des hommes à se rendre maîtres de leur destin. (Gary, 41)

Peut-être n'est-ce pas un hasard, à ce titre, si Pour Sganarelle et Le Roman du roman s'ouvrent tous deux sur la question du commencement. Chez Laurent : « Le roman n'est pas sorti de la cuisse de Jupiter. C'est un laïque dont la roture est parfaite. » (Laurent, 7) Chez Gary : « Commençons par Tolstoï, puisque aussi bien il me tombe sous la main. » (Gary, 11) Dès les premières lignes de ces deux textes est annoncée la forme empruntée. Laurent prend en effet le roman à ses débuts, dans l'Antiquité, et raconte son histoire en suivant la traditionnelle chronologie. Gary choisit plutôt d'évoquer la naissance du roman de manière aléatoire, suivant le hasard de ce qui lui tombe sous la main. L'ensemble de l'ouvrage fait appel aux oeuvres et aux romanciers dans un constant va-et-vient désordonné et sans souci chronologique. Chez l'un et chez l'autre, cependant, la création et la naissance sont des événements au sens fort, des passages de la non existence à l'existence.

Pour conclure

Pour être tout à fait juste, il aurait fallu dresser ici la liste des aspects qui distinguent les deux ouvrages. Ceux-ci sont nombreux, en nombre suffisant, du moins, pour ne pas assimiler une pensée à l'autre. Sans réduire la portée de ces vecteurs divergents, on voudra cependant remarquer qu'ils n'affectent pas les similitudes dont on a fait le relevé. Gary se voue entièrement à la parodie, à l'ironie, au culte du personnage et des aventures picaresques, alors que Laurent trouve difficile d'établir une distinction nette entre le caractère et l'action d'un roman, et croit que « l'humour n'est pas romancier » (Laurent, 97). Cela n'affecte en rien le rapport singulier du roman avec la réalité dont on a voulu ici décrire les caractéristiques. Pour conclure ce portrait raisonné des textes de Romain Gary et de Jacques Laurent, qui se donnait comme objectif d'en faire ressortir les similitudes, il convient de relever l'image de l'océan, que l'on retrouve chez les deux romanciers. Gary, déjà, intitule son roman Frère Océan et à plusieurs reprises dans son texte, associe l'océan à la culture. Un passage du texte de Laurent, qui pourrait presque passer inaperçu, fait de cette métaphore un moment surprenant dans la présentation de ses idées :

En sanglant la tragédie jusqu'à la ligoter, la règle esthétique, prenant la rigueur d'une loi religieuse, l'avait faite. Sans liens la tragédie n'aurait pas existé. J'ai tord donc de la présenter comme ligotée, c'est comme si j'avançais qu'une sculpture est sculptée, car, déliée, une tragédie n'existe pas; les liens font partie de son corps, de son squelette comme de ses nerfs. On peut découvrir dans la tragédie des produits qui ne sont pas dus aux règles mais ils lui sont trop liés pour qu'on puisse davantage les dissocier que le mollusque et sa coquille. Une tragédie? Un coquillage? Il y a une eau-forte de Rembrandt qui représente un coquillage devant lequel on peut demeurer éternellement pour peu qu'on se demande ce qui revient à la volonté de la coquille, à la volonté de la chair, à la volonté de l'océan et à celle de Rembrandt. À la fin du XVIIe siècle, c'est-à-dire au début du XVIIIe, la tragédie sombre parce que le désaccord du mollusque et de la conque a découragé l'océan et le poète. (Laurent, 55)
 

Ouvrages cités:

  • Guy Amsellem, Romain Gary : les métamorphose de l'identité, Paris, L'Harmattan, 2008.
  • Romain Gary, Pour Sganarelle. Recherche d'un personnage et d'un roman, Paris, Gallimard, coll. « Folio », 1965.
  • Milan Kundera, L'art du roman, Paris, Gallimard, 1986.
  • Jacques Laurent, Le Roman du roman, Paris, Gallimard, 1977.

 

Bibliographie

À ce jour, cette bibliographie est encore partielle. Puisque Romain Gary a consigné une grande partie de sa pensée sur le roman dans Pour Sganarelle, cet ouvrage a fait ici l'objet d'une attention particulière.

Pour Sganarelle. Recherche d'un personnage et d'un roman, Paris, Gallimard, coll. "Folio", 1965.

Interview de Romain GARY par Pierre DUMAYET à l'émission Lectures pour tous, 19 décembre 1956, 7min40s.

Citations

Pour Sganarelle. Recherche d'un personnage et d'un roman, Paris, Gallimard, coll. "Folio", 1965.


Citations pertinentes:

« Je note tout de suite ce malentendu qui limite la notion de technique dans l'art, dans le roman, à l'agencement, à la forme : le roman est en lui-même une technique, la forme, le fond, les valeurs, la vérité, la sincérité, la source d'inspiration, tout es intendance, tout est arsenal, procédé de mainmise, de possession, de Rivalité. Les genres eux-mêmes –littérature, peinture, musique, théâtre, philosophie, cinéma – ne sont que des arrangements, des mises en oeuvre, un choix de moyens et d'artifices, la nature du terrain psychique, et non une différence de but ou d'aspiration, déterminant le choix de l'outil. » (p. 13)

« Quand à l'impulsion créatrice, on ne peut s'empêcher de penser ici à la métaphore première de la vie, à la variété des manifestations qu'elle obtient, depuis le moindre bourgeon jusqu'à Guerre et Paix, à la lumière et la chlorophylle, à l'océan originel qui nous a donné naissance, et à la culture, ce nouvel océan ambiant fraternel et nourricier, où commence à peine une étape de l'évolution qui cherche à faire de l'homme sa propre oeuvre. » (p. 14)

« J'ai lu Lev Nikolaïevitch pour la première fois à l'âge de vingt-six ans, alors que mon oeuvre était déjà commencé. Je ne me suis nourri ni de sa technique, ni de sa philosophie et je n'ai pas cherché à l'imiter. Il n'a pas enrichi mon art : il a enrichi ma vie. Et en me rassasiant comme lecteur, il a creusé ma faim comme romancier. Un écrivain ne saurait contracter de dette plus grande. » (p. 16)

« Je trouve d'ailleurs bouleversante cette contradiction entre les ténèbres et la tourmente d'une âme, et la clarté, la sérénité d'un art, entre les faiblesses de l'homme et la puissance de l'oeuvre. Tolstoï m'a confirmé dans mo idée que non seulement il n'y a pas d'identité entre une oeuvre et son auteur, mais qu'un abîme parfois les sépare. On écrit ce qu'on est : parfois avec rancune, avec nostalgie d'une autre identité; on écrit, alors, contre ce qu'on est, mais ceux qui vous déduisent de votre oeuvre ne s'aperçoivent pas de la supercherie, de l'imposture : il nous est difficile de croire qu'un beau poème, un beau roman puissent être l'oeuvre d'un beau salaud. » (p.17)

« Cet effort d'abstraction ou de concentration est une entreprise totalitaire : en réduisant la complexité d'exister à un seul de ses aspects, fut-il essentiel, en enfermant le lecteur et le roman dans une seule situation – que ce soit l'absurde, le « néant », l'« incompréhension », la coupure des rapports de l'homme avec le monde, l'« incommunicabilité », l'aliénation ou le marxisme, – c'est à la fermeture dans la rigueur d'une condition absolue et donc totalitaire que nous sommes ainsi réduits. Car l'homme n'a pas d'aspect essentiel si ce n'est qu'il est condamné à mourir individuellement, ce qui ne saurait être la préoccupation « essentielle » de ce qui ne meurt pas individuellement avec lui, à commencer par l'humanité et le Roman. La situation humaine est caractérisée par tout ce qu'elle est et nos rapports avec le monde ne sont rien exclusivement. Mais tout, dans le roman individualiste totalitaire du Procès à La Nausée, à L'Étranger et au fantastique de l'aliénation, procède par choix arbitraire d'un rapport élaboré en absolu : c'est la dictature du Nez de Gogol coupé du visage et décrétant que l'homme, tout l'homme et tout dans l'homme, c'est lui. » (p. 19)

« La vie, l'Histoire, la philosophie ne sont plus qu'une technique d'expression du génie, des moyens de création d'un univers romanesque. » (p.22)

« Les valeurs, les idéologies, les situations, les sociétés, les mondes habités, l'Histoire sont utilisés, exploités par le romancier à vocation totale selon la nature de son talent et les exigences de l'oeuvre qu'il entend accomplir, comme un peintre choisit les couleurs dominantes dans un souci qui n'est pas celui de servir les couleurs, mais uniquement le tableau. S'il y a philosophie, celle-ci frappe par son absence de caractère totalitaire : elle est élaborée à l'intérieur de l'oeuvre, elle ne domine ni l'ensemble ni même tous les personnages, mais seulement certains d'entre eux, une contre-philosophie apparaît toujours devenir source de conflit, les idées sont beaucoup plus celles des personnages que celles de l'auteur et son « séparables » de l'oeuvre, en ce sens seulement que l'oeuvre leur survit.

Je dis bien roman total et non totalitaire : c'est cependant le roman totalitaire qui domine l'histoire de la fiction en Occident depuis Kafka. Totalitaire, c'est-à-dire à l'opposé du total : soumission au lieu de maîtrise, Kafka, Céline, Camus, Sartre enferment l'homme et le roman dans une seule situation, une seule vision exclusive. Ils nous clouent dans la fixité absolue et donc autoritaire, irrémédiable, de leur définition sans appel, dans une « condition » sans sortie : Kafka dans l'angoisse de l'incompréhension, Céline dans la merde, Camus dans l'absurde, Sartre dans le néant et tous leurs disciples combinés dans l'aliénation, l'incommunication, ou dans une irréalité littéraire recherchée par névrose obsessionnelle de la réalité historique. La soumission de l'oeuvre à une directive philosophique absolue qui exclut ou minimise tout autre rapport de l'homme avec l'univers en tant que source possible d'un « sens » est implacable. Voilà le roman totalitaire et concentrationnaire de nos apôtres de la liberté : l'homme est pris dans un huis clos dont toutes les issues sont soigneusement bouchées. » (p. 24)

« La création d'un monde se fait ici avec tous les moyens de la création d'un monde. Rien ne peut dominer une telle entreprise, sinon le souci de la victoire artistique. Le monde extérieur ne peut commander que la rivalité. » (p. 26)

« Il se peut que le tempérament autocratique, monstrueux, la volonté de possession aient joué dans cette rivalité avec la Puissance un rôle déterminant chez Tolstoï, et qu'il y ait eu chez lui une volonté égo, mégalo et monomaniaques de domination, bref, comme on dit, la volonté de « jouer Dieu » : mais on voit mal comment on pourrait demander au génie d'être normal. On voit encore moins ce que l'histoire des civilisations peut bien vouloir dire si ce n'est la volonté de l'homme de jouer Dieu, c'est-à-dire de se rendre maître de ses conditions de vie et de lui-même, dans le changement, et peut-être un jour la recréation de sa propre donné. Tout reproche de cette nature, toute accusation jetée au romancier qui « veut jouer Dieu » est une naïveté vraiment curieuse; un tel reproche peut aussi bien être adressé à Pasteur qu'à Lénine, à Einstein comme au primate descendu de l'arbre et découvrant le feu. On ne joue jamais Dieu légitimement : cela ne veut rien dire. » (p. 28)

« Lorsque, au lieu de servir son roman, Tolstoï essaya de s'en servir pour devenir d'abord un réformateur social et ensuite un saint, il versa dans la médiocrité sans parvenir à aucun rapport direct d'action sur la réalité. [...] Lorsque la névrose de la « solution » par le roman et dans le roman de la « condition humaine » à partir de la Vérité qu'il croyait détenir s'est emparée de lui, il cessa d'être un grand romancier : c'est ainsi que Tolstoï devint l'ancêtre du roman d'aujourd'hui. » (p. 29)

« L'oeuvre est une libération provisoire du romancier aux prises avec la Puissance, libération, d'abord, du romancier menacé, provoqué, assiégé, et ensuite du lecteur tout autant prisonnier. L'art et le roman sont une conquête de la liberté, une création d'oeuvres libératrices, dans un but toujours frustré de libération absolue de l'homme dans la réalité. Le romancier s'érige en maître de son univers romanesque, et aspire à une liberté hors de l'oeuvre, une liberté vécue, ne parvenant lui-même qu'à l'oeuvre et à la culture, cette source unique de toute libération authentique, c'est-à-dire vécue. » (p. 38)

« Oui, Monsieur [A. Robbe-Grillet], le romancier joue Dieu, comme vous le faites vous-même lorsque vous créez un monde, à partir, comme nous tous, d'une certaine réalité, un monde ensuite organisé, arrangé par vous, éclairé, choisi, présenté par vous, enveloppé et livré par vous, légitimement déformé par vous comme par Picasso, personnalisé par vous, pénétré de vous, rendu à l'aide de vos mots, de votre psychisme, de votre singularité, de vos moyens, de votre regard, un monde qui est vous et vient de vous et qui n'est pas plus authentique, vrai, pas plus existant objectivement dans la réalité hors de votre décision, de votre optique, de votre propos délibéré que celui de James Bond ou du Vicomte de Bragelonne. Vous choisissez votre forme de mensonge romanesque et votre façon de jouer Dieu d'une manière différente de celle de Tolstoï pour créer votre propre domaine littéraire et non moins arbitraire que celui de n'importe quel Jules romancier, et si vos ambitions vous paraissent plus mesurées, plus modestes, plus microscopiques que celles de Balzac, voilà qui ne change rien à l'affaire; mettons que, dans votre roman, vous jouez Dieu plus modestement que Balzac, avec des résultats plus modestes, et que vous avez une idée juste de votre Toute-Puissance.

Et, du reste, il n'y a pas que le romancier. L'homme lui-même joue Dieu, je ne connais pas d'autre ambition à celui qui crée, explique, découvre, se libère, construit, cherche à surmonter sa donnée première, à se transformer, à remédier. L'expression de cette volonté historique se retrouve dans le roman, le romancier l'assume, l'incarne, joue Dieu, incarne le désir de l'homme et le creuse, le nourrit ainsi, témoigne par sa mimique de cette aspiration des hommes à se rendre maîtres de leur destin. » (p. 41)

« Sans oublier que lorsque le légitime mensonge romanesque se réclame d'une intégrité non plus simplement artistique - c'est-à-dire celle où tous les moyens sont bons, sauf ceux qui échouent - mais d'une intégrité intellectuelle hors fiction, ce n'est même plus d'une littérature "engagée" qu'ils s'agit, c'est d'une littérature aux gages des valeurs "authentiques", d'un produit éternellement dérivé, d'un cirage à faire briller des valeurs autres que celles de l'art, bref, mentalité petit-marxiste ou bourgeoise [...] qu'il s'agit, dans ce que cette conception a de plus traditionnel, de plus asservi, et que toutes les autorités de rencontre ont toujours voulu imposer ou maintenir pour se mettre à l'abris des "dévergondages" incontrôlables de l'imagination. » (p. 42)

« Mais la vocation du romancier d'aujourd'hui n'est pas capable de cette fraîcheur de la passion créatrice, de ce dynamisme, de cette voracité, de cet appétit sain du picaro sorti des couches sociales "inférieures", "basses", sorti de la "canaille" et de la "racaille", pour ne pas dire du peuple - il y a des mots qui font frémir - et où palpite cette vitalité irrésistible de ceux à qui la vie n'a pas encore tout pris en leur donnant tout. » (p. 46)

« [...] le romancier de l'âge nucléaire ne cherche même plus en lui-même ou dans la complexité de ses rapports avec l'univers ce qu'il a à dire, il cherche ce qui n'a pas encore été fait dans les oeuvres accomplies. Curieuse attitude, à la fois fascinée et négative: ce n'est pas le monde que l'on regarde, ce sont les espaces blancs dans les marges de ce qui a déjà été écrit. Phénomène de stagnation culturelle et de stérélité d'une élite épuisée qui veut faire de l'art à partir de l'art et non de la vie. » (p. 50)

« Mais il n'y a pas de progrès dans l'art. C'est une notion complètement dépourvue de sens. Cézanne n'était pas un progrès sur Vélasquez, ni Tolstoï sur Gogol. L'art est aussi peu progressiste que l'était Lénine. Il n'y a pas de progrès: il y a des révolutions. Toutes les grandes oeuvres sont des révolutions, mais elles ne se dont pas contre les oeuvres: elles se dont contre leur absence. Céline ne s'empoigne pas plus avec Proust que Tolstoï avec Cervantes: ils s'empoignent avec eux-mêmes et avec leur temps. » (p. 51)

« Il n'existe pas d'autre critère d'authenticité et de vérité dans la fiction que le pouvoir de convaincre. » (p. 58)

« C'est parce que tout homme est un observateur privilégié de son monde à travers son identité unique que l'expérience des autres nous concerne et nous complète, que l'homme a un besoin pratique et non sentimental de la fraternité et de la société, et que le roman et le personnage sont possibles. Tout homme est un personnage de roman par ce en quoi il n'est pas l'Homme [...] » (p. 62)

« C'est un roman […] qui voudrait rompre avec la culture par souci de retrouver la perception vierge d'avant la conscience, nostalgie adamique du primate, une volonté de table rase qui permettrait à votre millimètre de littérature, d'occuper, sur cet espace blanc, un maximum de visibilité. Rien de tel, en effet, que de rompre avec la culture, avec la “tradition” du roman “classique” qui “a déjà tout donné”, pour permettre à votre genre de talent d'échapper à ces étalons de mesure qui s'appellent Tolstoï, Cervantes, Balzac, Dostoïevsky. » (p. 64)

« Dans la fiction, l'arbitraire de l'imagination ne requiert aucune autre justification que l'existence d'un roman convaincant: c'est ce qu'on appelle la vérité romanesque. » (p. 72)

« [...] le changement de la distance focale, bien que résolument conventionnel et arbitraire, est plus proche, cependant, des conditions de l'expérience authentique des rapports de l'homme avec son monde et les autres [...] » (p. 75)

« [...] il n'existe que deux formes romanesques discernables: d'abord, celle d'un prdre temporaire provisoirement atteint, où le ralentissement historique donne, à l'échelle de la vision et de la notion "temps" d'une ou deux générations, le roman qui aspire à la fixité, au définitif, au fini, typique dun ordre installé, classique, dans ce sens que l'imagination du lecteur, comme celle du spectateur devant une statue de Phidias, n'a plus rien à désirer, n'a pluys rien à chercher, à ajouter, c'est-à-dire à découvrir, où tout lui est servi au point "fini" maximum de la perfection, où les personnages sont entièrement accomplis et frappés d'une sorte d'éternité d'eux-mêmes, dans leur identité achevée et irrémédiable à l'étape donnée de al péripétie historique [...]. Une telle forme romanesque se manifestera toujours à l'épape de ralentissement relatif de la conscience-poursuite avec, comme phénomène symptomatique, l'élévation du langage au rang de valeur en soi.

La deuxième forme est un roman "ouvert", bouillonnant d'une puissance intérieure qui refuse de se figer dans un "fini", en mouvement constant, en changement constant de vérité, de vision, de sens, de point de vue, où le personnage, tantôt entièrement formé, tantôt s'ouvrant, soudain, par un côté, sur une identité nouvelle, ou sur l'inconnu, comme hésitant au bord de ses propres possibilitésde se réaliser et de réincarner, dans l'accélération de l'Histoire, du progrès, de la conscience-poursuite, témoigne d'un changement latent de péripétie et d'identité sociale, et où le mouvement de la pensée exclut tout choix définitif, toute fixation. Que Dostoïevsky, Proust, Joyce, soient plus proches de cet univers de formation continue du personnage, que Balzac, Tolsloï ou Flaubert, est évident; mais le personnage à identités multiples et dont aucune ne saurait l'emprisonner, le contenur, le fixer, n'a pas encore été tenté. » (p. 82)

« [...] il [Kafka] a fermé son univers sur une seule situation, celle de l'angoisse de son Christ de l'incompréhension; aucune interprétation du lecteur ne peut parvenir à libérer ce Christ-là de sa croix; il n'est cependant pas certain que l'oeuvre de Kafka ne soit pas révisée un jour par le comique, et que le Christ ne soit ainsi dinalement libéré. » (p. 85)

« Tout art appliqué, ou comme on disait après la dernière guerre, "engagé" est un avortement lorsqu'il veut d'abord servir autre chose que lui-mçeme: la création artistique ne s'occupe pas de remédier spécifiquement, individuellement dans ses rapports avec les situations, mais de les détourner à son propre fit: elles crée ainsi et développe la seule puissance humaine dont la collectivité dispose dans sa lutte contre la Puissance: la culture, seule force qui puisse être appliqués, engagée, transformée en une énergie, en actions, applications, remèdes spécifiques, idéologies et révolutions [...] » (p. 92)

« Le romancier n'a plus à "faire connaître", à se perdre dans les méandres descriptifs de la réalité du lecteur, cette base de départ de la larcénie de l'imaginaire, dont la connaissance s'est accrue immensément, grâce au document, à la presse, à la télé, à la radio., à la rapiditié et à la force d'impact de l'événement livré à domicile, aux conditions accentuées et accélérées de la prise de conscience. Le romancier n'a plus à fournir constamment ses références, il n'a plus besoind elutter autant pour inspirer confiance au lecteur avec de le tromper. » (p. 95)

« Il n'est pas d'exemple, répétons-le, qu'une oeuvre romanesque ait changé autre chose que l'art du roman, mais c'est la culture qui crée une communauté de consicence d'où sort toujours une communauté d'action. » (p. 102)

« On ne peut pas être un homme tout à fait honnête et un grand écrivain. La volonté de servir l'homme dans ce que sa souffrance a de plus immédiat est imcompatible avec la nature même de l'art, que ce soit musique, peinture, ou roman, avec toute rencherche de forme, de style, de perfection artistique, qvec cette part inévitable de flaubertisme inhérent à l'usage même de la grammaire et du mot. [...] Tout souci de style, de langage, de grammaire, de technique, d'art, toute recherche d'effet écartent la plus dure réalité du monde. Le style lui-même est un luxe hiérarchique, une royauté [...] » (p. 119)

« Ce que le romancier peut faire pour une société dans sa rivalité avec la Puissance, c'est seulement ce qu'il peut faire pour le roman. » (p. 122)

« Qu'elle le veuille ou non, l'oeuvre romanesque agira toujours contre son temps - au besoin, contre elle-même - et pour l'avenir: même Balzac, qui donnait à son monde une amoureuse approbation, nous a légué un témoignage toujours agissant contre une société impitoyable. » (p. 123)

« Le langage-objet est typique du narcissisme égomaniaque et du masochisme individualiste du roman de "Ma" dernière heure, c'est obsession du Moi poussée jusqu'au chérissement. Pas étonnant que ces féodaux enlisés du Royaume du Je choisissent Flaubert pour ancêtre, incarnation d'une classe complètement couchée dans la stagnation: ce grand bourgeois a été le premier romancier du culte du Royaume, fasciné par la contemplation sadomasochiste de ses moindres suintements, c'est-à-dire des mots, un Moi inexprimable de beauté autrement que dans la perfection du style, un culte du Moi-Dieu qui ne pouvait qu'aboutir à une religion du langage dont chaque mot, chaque pied est amoureusement baisé, léché. » (p. 129)

« Débarassons-nous-en une fois pour toutes: tout est imagination et réalité dans l'oeuvre romanesque et donc rien, ni le concept, ni le monde authentique représenté ne peut, ne saurait être réalité. » (p. 130)

« Il n'est pas concevable que l'imagination puisse coexister pacifiquement avec la réalité, qu'elle puisse la respecter. On peut seulement quitter la réalité avec le maximum de discréation, c'est-à-dire de réalisme, en emportant dans ses bagages la connaissance familière du monde comme au lecteur et au romancier. » (p. 131)

« Je ne sors jamais de ma particularité, de ma singularité, mais j'utilise à la fois le conscient collectif de la culture et ma connaissance de la réalité pragmatique et conventionnelle pour tromper la vigilance de mon lecteur et de la censure que la réalité exerce sur moi par son intermédiaire. Je choisis de le tromper par le personnage qui est à la fois lui, moi et celui qui n'existe pas, celui que je fais naître. » (p. 131)

« Le roman libère le lecteur de l'emprisonnement dans l'identité que lui a imposé la Puissance, qu'il n'a pas choisie, pour l'ouvrir au changement en lui donnant l'expérience des identités multiples, toute lecture de roman étant changement d'identité, comme l'Histoire. On ne saurait concevoir de lecteur libre: un tel lecteur n'aurait rien à demander au Roman. » (p. 132)

« Il y a le roman de l'imagination, ou il n'y a pas de roman. De quelque côté que l'on se tourne, du côté de l'auteur, de l'introspection, de l'analyse, de l'objet, de l'extérieur, de l'intérieur, de quelle que soit la position que Sganarelle [le romancier] adopte pour rivaliser avec la Puissance, ce n'est jamais la vérité ou la réalité de l'auteur ou du lecteur que l'on découvre, c'est toujours l'imaginaire. » (p. 134)

« Le réalisme est une manière particulièrement rusée de faire passer pour réalité ce qui ne l'est pas, et amener le lecteur à vouloir une autre réalité inaccessible, une autre ridentité historique, qui n'est ni celle qu'il connaît ni même celle du roman. Une autre Histoire, il faudrait dire: un changement. » (p. 135)

« [...] il me faudra [pour écrire mon roman] [...] demander toujours tout à l'imagination et à la péripétie, forcer la littérature à servir le roman, empêcher ce serviteur de devenir mon maître, échapper coûte que coûte aux délices du langage, à ses entraînements. Au besoin, recourir [...] dans le premier brouillon à un langage que je ne connais plus très bien, comme le russe ou le polonais, ou qui ne saurait prendre le dessus sur moi par la richesse de ses possibilités dans l'analyse et l'ivresse conceptuelle: l'anglais me paraît tout indiqué pour le brouillon et le premier jet du flot narratif, ainsi que je l'ai déjà fait à plusieurs reprises. L'anglais se prête mal, de l'aveu même des écrivains anglo-saxons, aux entraînements conceptuels […]; de plus, mon vocabulaire en anglais est plus limité, je serai infiniment moins tenté d'explorer les possibilités de la langue que celles de mon imagination, de l'Histoire, de l'aventure, du mouvement, de la vie. Je gagnerai en réalisme, en communication directe, en expérience vivante, de ce que perdrai en subtilité et en abstraction […] » (p. 138)

« La littérature se dresse de plus en plus entre le lecteur et le roman. Elle n'est plus un instrument du romanesque: elle est devenue un but en elle-même, elle aboutit aujourd'hui au roman de la littérature. » (p. 139)

« Le romancier porte en lui son identité historique comme une inacceptable limitation, une claustrophobie de l'imagination, de la conscience. Il aspire par tous ses pores à sortir de ce Royaume du Je, par tous ses pores, c'est-à-dire, par tous ses personnages. » (p. 149)

« Le rire sonne toujours la fin de l'angoisse: or, pour ne parler que de littérature, l'angoisse a déjà suffisamment régné. Je n'hésiterai donc devant aucun rire, aucun irrespect, devant aucune lèse-majesté. » (p. 161)

« Dès que la futilité du personnage est posée, toute manifestation de sérieux, toute gesticulation en vue de saisir une dignité deviennent comiques: c'est le mécanisme même du rire depuis la première chute. Or, c'est à partir d'une situation de futilité proclamée que part toute la "philosophie" du roman contemporain: Sganarelle [le romancier] a beau se donner des airs tragiques, c'est à l'implacable condition comique qu'il a affaire [...] » (p. 164)

« Que l'on ne puisse être à la fois futile et important, mortel et citoyen assermenté de l'avenir, qu'il y ait donc une marge où l'art, le roman puissent répondre en toute indépendance à ce qui ne saurait avoir de réponse, qu'une certaine insouciance, une légèreté, une absence de sérieux, l'irrespect et une griserie de nos limites soient la petite monaie de notre "finitude", voilà ce que nos épargnants du bas de laine du Moi bourré du métal le plus précieux refusent même de contempler. » (p.167)

« Serrons maintenant le personnage de plus près. Ce qui frappe d'abord en lui, c'est sa liberté [...] » (p. 172)

« Le génie de Freud a traité le psychisme du sujet comme un matériau artistique et ses "guérisons" sont toujours une naissance de forme harmonieuse à partir d'un magma psychique qui souffrait de son était de "matériau", de matière informe et informulée, inexprimée, mais aspirant à une formulation, à une réalisation, à une forme, c'est-à-dire à une identité organisée. » (p. 178)

« J'arrive ainsi à trois conceptions du roman que je voudrais tenter de combiner dans un roman total: un, le roman où l'imagination picaresque s'exerce vers l'aventure intérieure, vers les péripéties intérieures du psychisme, où le romancier imagine l'introspection; deux, le roman où l'imagination est plus libérée vers l'extérieur, dans les rapports de l'histoire de l'individu avec l'Histoire,  dans un infini de formes et de péripéties, de personnages et d'identités; trois, le roman de la littérature, où le langage est exploré par l'imagination comme un monde en soi, ce qui aboutit aujourd'hui — l'étape flaubertienne du mot "juste" et de la perfection de la phrase rationnelle étant dépassée — à l'étape du roman post-mallarméen où le sens est entièrement porté par le blanc, par ce qui n'est pas exprimé, et où ne règne qu'une sorte d'écho de la dernière syllabe du Mot-clé, qui retentit dans ce qui n'est pas dit dans la phrase comme une musique de l'inexprimable. » (p. 180)

« Ce qui fait l'originalité et la permanence de l'oeuvre de Proust, ce ne sont pas les jeux subtils et nouveaux de la madeleine avec le temps, c'est la création d'un univers romanesque qui demeure passionnant, à partir d'une société aujourd'hui complètement démodée et dépourvue d'intérêt. Ce n'est pas la société que Proust décrivait qui ne cesse de nous fasciner, c'est la société qu'il a créée. » (p. 188)

« Les limites de notre imagination ont été agrandies par Proust, non pas les limites de notre connaissance. » (p. 189)

« Le décalage entre l'univers romanesque et l'univers réel au sein de l'oeuvre s'installe entre notre conscience et la réalité : celle-ci devient déchue. Nous devenons soudain, dans nos rapports avec elle, plus sensibles à ce qui n'est pas, qu'à ce qui est : ce sont les conditions même du progrès que ce dynamisme de l'aspiration installe ainsi en nous. Que ce soit dans le roman ou dans le musée, rien ne peut plus faire disparaître cette expérience dont notre conscience et notre regard sont chargés; il n'existe pas de chef-d'oeuvre qui ne laisse le monde inchangé. » (p. 190)

« Il est à peine besoin de répéter que si la vérité sur l'homme existait, il ne serait pas possible d'être un homme: ce serait la mort de la curiosité, la mort du Roman, de l'espoir, la fin de la poursuite: une totale et affreuse connaissance sans liberté. » (p. 193)

« Le personnage du roman picaresque moderne aura ainsi à mimer et à parodier trois facteurs puissants qui menacent à la fois le roman et celui qui le vit: l'hédonisme de la logique, l'esthétisme conceptuel et l'éthique puritaine de la Vérité. » (p. 194)

« Il y a, dans cette façon qu'a la tête de l'Histoire de regarder intelligemment son derrière, quelque chose d'assez tordant, aux deux sens du terme. Après tout, aucun auteur russe n'est plus typiquement prérévolutionnaire que Labiche et Feydeau. Ils nous ont donné le portrait d'une bourgeoisie en train de finir, et dont les soubresauts d'agonie - au lit, le plus souvent - sont tout à fait caractéristiques d'une décadence sociale irrémédiable. » (p. 195)

« Ce que je vois dans l'état déliquescent du roman d'aujourd'hui, c'est l'avenir du roman; le renouveau, une péripétie nouvelle, ce n'est pas la mort ou l'épuisement d'une civilisation [...] » (p. 196)

« Ce qui est menacé par l'Histoire est ce qui demeure dans le roman: le passé ne se démode jamais. Au besoin, le progrès, le changement, viendront réinventer l'oevre pour assurer ce qu'on appelle son "actualité", c'est-à-dire sa permanence. » (p. 199)

« L'art est une barbarie aussi fondamentale, et inchangée, que celle de la sexualité, ou celle de la faim, et qui échappe à tout critère moral. » (p. 204)

« Que la volonté de faire changer la réalité soit sa [le romancier] source d'inspiration, qu'il écrivre pour ou contre sa source d'inspiration, pour la faire cesser en tant qu'injustice, ne change rien au fait qu'il doit l'intégrer dans son oeuvre, en faire un ingrédient, l'intérioriser, et qu'il ne peut y avoir d'autre rapport entre une idéologie, des concepts et le Roman qu'entre la paix et la guerre et Guerre et Paix. » (p. 205)

« Mon personnage ne s'occupera donc pas, dans la péripétie actuelle du roman, de l'"engagement" de la génération qui l'a précédé [...]  Mais il ne cessera pas de nier, par tous les moyens parodiques à sa disposition, toutes les sales justifications d'être [...] mon personnage sera un jouisseur scandaleux, un agent provocateur à l'égard de "la condition humaine" de "la vallée des larmes" ». (p. 206)

« Les non-valeurs, les valeurs fausses, creuses, monstrueuses, arriérées ont inspiré des oeuvres géniales, comme les techniques "abusives" les ont aidées à se matérialiser, ce qui me semble bien définir, éclairer et terminer, en quelque sorte, la question des rapports de l'art, du roman, avec la vérité, aussi bien avec Dieu, qu'avec le communisme, avec le capitalisme qua'avec le camembert. » (p. 209)

« Le roman saisit, possède, entraîne, et toujours par abus de pouvoir et de confiance, par des moyens artistiques de séduction, par le biais du réalisme, en laissant croire au lecteur ce qui n'est pas, à partir de ce qui est vraiment, procédé type, nous l'avons vu, de tout abus de confiance légitimé par le seul fait qu'il donne plus qu'il ne prend [...] C'est, au sens hossémien, une larcénie. Dire alors du roman qu'il est une "communication", c'est le résuire à son contenu idéologique ou philosophique en tant que tout du roman, ce qui est faux, et toute l'histoire du roman le prouve [...]» (p. 213)

« Je suis donc au pied de mon roman, dans une liberté totale, celle de mes seules limites, de ma nature, de ce que je suis: aucune obligation, aucun diktat, je ne peux jamais menacer la culture [...] Je ne peux faire pour la réalité ou contre elle que ce que je peux faire pour le roman. » (p. 242)

« Il va sans dire que le procédé de fendre l'homme pour en faire deux personnages en conflit a été inventé par Cervantes et que je me bornerai à l'utiliser d'une autre façon, ce que je n'ai jamais cessé de faire dans mes romans, et qui explique pourquoi, depuis Tulipe, tous mes personnages "dominants" ont toujours été assistés par un contradicteur. » (p. 248)

« [...] le créateur a parfaitement le droit d'utiliser les concepts, et les idéologies sans se soucier de leur authenticité et uniquement dans un souci d'art ou de conflit dramatique. [...] Lorsque le temps sèchje sur l'oeuvre, son "erreur" idéologique ne se retourne pas contre l'oeuvre, mais seulement contre son erreur [...] » (p. 293)

« La signification de l'apport individuel de l'oeuvre d'art ne peut, à cet égard, être assez minimisée: la culture remplit ses blancs. Supprimez Michel-Ange, Flaubert, Cervantes: la culture remplira leur absence; il n'y a jamais eu besoin spécifique de Michel-Ange, de Tolstoï, de Cervantes. » (p. 296)

« La beauté vous atteint comme une certaine tristesse, une nostalgie, un regret, au moment où votre regard va la quitter pour retourner à la réalité: ce que vous sentez comme un serrement de coeur, c'est que ce tableau qui est là, et dont vous allez vous détourner, va rester là, qu'il va manquer au monde, que quelque chose, en lui, qui est là, n'existera plus. Vous ressentez d'abord l'impact du chef-d'oeuvre comme un jouir, ensuite comme son absence imminente; sa beauté révèle et accentue un manque autour de vous: quelque chose qui fait cette beauté n'est pas là: ni en vous, ni autour de vous. » (p. 301)

« [On doit se rappeler] que la suprématie du Roman sur toutes ses composantes, sur ses concepts, sur ses idéologies, sur la logique objective, sur ses contradiction, est totale, que le Roman est ici dans la situation de l'Histoire dans ses rapports avec ses éléments intérieurs; bref, que le contenu d'un roman en tant que validité idéologique ou erreur conceptuelle n'a aucun rapport avec la valeur de ce roman en tant que valeur non dérivée (Balzac), ni avec l'action idéologique de l'oeuvre, souvent contre son propre contenu idéologique (Dostoïevsky, Céline, Tolstoï), et, enfin, que le chef-d'oeuvre ne peut être jugé dans aucune dimension de la réalité, mais uniquement dans celle de la vérité romanesque, un univers en soi où les "erreurs" et la pensée "défectueuse" de l'auteur peuvent jouer un rôile artistique aussi fécond que la Vérité, et qu'il n'existe pas de chef-d'oeuvre coupable. » (p. 308)

« Sans religion, sans foi, chez les athées les plus sûrs de leur nombril, c'est encore la souffrance qui auréole tout de beauté: elle fait un honneur du "sacrifice", une vénération de la sueur, de la peine et du labeur, du peuple "héroïque" massacré: elle est, dans tout le Cérémonial, preuve par la victime [...] Le personnage du roman picaresque coupera par tous les moyens, y compris les plus vulgaires et les plus choquants, pronographiques ou obscènes, touis les liens moraux, esthétiques, philosophiques qui lient la culture - au sens agricole - de la douleur à l'homme. » (p. 325)

« Il [le personnage de son roman] n'hésitera donc pas à se moquer cruellement de ce qui lui est le plus cher, et on peut même représenter cette ironie essentielle comme une suprême approbation: tout ce qui accepte l'épreuve de l'ironie, de la moquerie, de la satire, de l'art, de la parodie, tout ce qui accepte le défi et la provocation prouve sa tranquille assurance par l'acceptation de la remise en question. Une vérité qui exclut la parodie, qui se protège par l'interdiction contre la moquerie, le ridicule et le rire travaille dans le même sens que ce qu'elle suprime: pour le passé de la vérité. Servir, pour le romancier, c'est se servir. » (p. 332)

« Ce n'est d'ailleurs pas par hasard que le rire et le comique, la joie sont implicitement considérés comme incompatibles avec la "profondeur" de l'homme; toutes les philosophies abyssales, aussi bien dans la psychologie que dans la création romanesque ou artsitique proprement dite, excluent la joie: elles tiennent toutes pour acquis que le secret est terrible. Toute la pensée moderne [...] exclut complètement le bonheur de la "profondeur". [...] Le rapport physique le plus communément ressenti avec la vie, [la respiration] avec l'existence, est celui d'une jouissance: c'est une loi de la nature, une réalité physiologique. Mais comme il ne semble pas qu'il y ait quelque chose à "découvrir" dans ce qu'il y a de plus communément ressenti, la joie apparaît comme une "banalité", les soucis de l'originalité mênent tout naturellement le romancier "original" à une véritable négation de toute expérience authentique de la vie.  » (p. 359)

« [...] l'homme, avant toute chose, aspire à la liberté: l'homme, avant toute chose, aspire à une fin heureuse de sa liberté dans une Solution. Il cherche cette part de lui-même et de l'univers qui lui sont inconnues et le terrifient. Il se veut "solutionné". Les rapports de l'homme avec sa liberté elle-même sont une aliénation librement consentie de sa liberté. La vérité se met alors à jouer un rôle infiniment plus grand que sa caution de réalité. Si je devais traduire cette situation entermes de roman picaresque, je la décrirais comme le désarroi comique du voyageur qui croit être arrivé au terme de son voyage à chaque étape nouvelle, et en finir enfin avec l'inconnu, avec les périls, avec les mauvaises routes, les chemins perdus ou dangereux, les faux poteaux indicateurs, les bandits de grands chemins, et qui se rend soudain compte qu'il lui faut aussitôt quitter ce gîte d'étape, aller plus loin, que ce n'était qu'une péripétie. » (p. 363)

« Son [le personnage ou le picaro] irrespect foncier, loin de signifier que rien n'est valable, tend simplement à retrouver cette marge d'insouciance, de liberté, d'irresponsabilité, d'espoir et d'avenir, de mouvement et de changement d'identité qui vient de l'absence du Mot, du dernier mot." (p. 372)»

« [...] l'homme n'a ni profondeur insondable ni originalités enfouies. Le fond commun de l'homme est très vite atteint. Ce qui est infini, ce qui est inépuisable, ce n'est pas la profondeur de l'homme: c'est la variété extraordinaire de son comportement et de ses identités dans leurs rapports avec l'Histoire. » (p. 376)

[À propos de l'idée selon laquelle le cinéma aurait tué le roman:]
«  Personnellement le cinéma m'ainfiniment aidé comme romancier: tout ce qui vit de l'imagination, vit du roman. Il a étendu mon expérience de la réalité comme base de départ, par le côté documentaire, par sa mobilité, par le loisir de me gorger à volonté de ma principale source d'inspiration: le visage humain. » (p. 420)

« Plus un roman veut renoncer à l'anecdote, c'est-à-dire à l'Histoire, et plus il devient simplement anecdotique sur le chemin de l'Histoire, plus il devient historique [...] » (p. 483)

« [...] si la première grande explosion de la fiction en Occident fut le roman picaresque, c'est que ce fut une manifestation naturelle, spontannée, non inhibée et correspondant ouvertement à la nature profonde du Roman, de tout roman et de tout romancier. C'est plus qu'une lutte avec la Puissance: une irréconciliable rivalité dans un but de domination, de possession, d'exploitation, d'utilisation et de profit, les vaincus étant toujours le monde et l'auteur - puisqu'il en fait, quoi qu'il fasse, partie - et le vainqueur, l'oeuvre. » (p. 503)

« Enfin, le "sens" du roman: une conception du roman, une idée que se fait le romancier du Roman et qu'il illustre par des personnages, des situations, une histoire, une action, ne peut en aucun cas vouloir dire "sens" de la vie, au sens pseudo-objectif, hors-roman, vécu et scientiste du terme. La Vie n'est pas susceptible de "sens" ou de "non-sens", mais seulement de bonheur et de malheur. La culture ne saurait être le "sens" de la vie: elle aide seulement à la poursuite du bonheur au sein des sociétés qu'elle force à changer, d'une perfection vécue, qui serait la fin du besoin d'art et de la fiction, la seule "mort" du Roman concevable. Le "sens" du roman était, dans une grande partie, obtenu, appuyé et sevi par des moyens artistiques, ne peut être sorti intact du roman et transféré tel quel dans la vie, dans les rapports quotidiens de l'homme avec la réalité de tous les jours sans donner une déformation totalitaire. » (p. 539)

« »

[...]

Interview de Romain GARY par Pierre DUMAYET à l'émission Lectures pour tous, 19 décembre 1956, 7min40s.


(Lien : http://www.ina.fr/video/I05052876/romain-gary-a-propos-de-son-roman-des-...)

Commentaire:

Dans cette entrevue, Gary répond aux critiques sévères de son roman Les Racines du ciel, notamment au reproche d'être "mal écrit". Gary note que la critique attribue maladroitement le langage des personnages à celui de l'auteur et explique que les maladresses linguistiques sont un moyen d'exprimer la personnalité ou les particularités d'un personnage.

Gary affirme qu'à tout ouvrage correspond un style, et que le sujet d'un roman détermine en quelque sorte la manière avec laquelle il sera écrit. Dans les Racines du Ciel, il est question de troupeaux d'éléphants et les péripéties se succèdent sans répit, il est dont impensable d'écrire un tel roman avec le langage de la princesse de Clève. L'écrivain se doit d'inventer son propre langage et parfois, comme Gary l'a fait à quelques reprises, d'inventer des mots qui correspondent exactement à ce qu'il souhaite exprimer.

Gary se dit heureux et satisfait de la cohue qui entoure la réception du Goncourt pour Les Racines du Ciel. Qu'un roman puisse encore provoquer des débats, soulever les passions, susciter la discussion est selon lui un signe de santé et de liberté culturelles.

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