Charles-Ferdinand Ramuz

Charles-Ferdinand Ramuz

(1878-1947)

 

 

Dossier

Le roman selon Charles-Ferdinand Ramuz

 

Par Maude Isabelle, 30 août 2006

 

Dans l'ouvrage C.F. Ramuz ou le drame de la poésie, André Tissot sépare l'oeuvre du romancier suisse en trois périodes. Les chapitres «Le roman» et «L'art du roman» regroupent l'essentiel de l'analyse que fait Tissot de la forme romanesque ramuzienne. La première période de l'oeuvre romanesque de Ramuz, qui s'étend de 1903 à 1914, est marquée par la recherche de l'unité. Durant cette période, l'auteur veut, selon Tissot, recréer une unité de nature métaphysique dans le roman. Dans cette perspective, l'élémentaire si cher au romancier serait la représentation de parties infimes d'un univers régi par des lois immuables. Pour instaurer, dans le roman, une unité proche de la création de Dieu, Ramuz a d'abord recours à un sens classique de l'ordre; il privilégie un temps ordonné par une forte chronologie.

Cette totalité ou cette unité surgit aussi dans l'utilisation de la langue. Tissot souligne que, dans les romans de Ramuz, la langue des dialogues est celle des personnages et que la langue des personnages est celle du roman. Le dialogue fait alors corps avec le récit, il s'insère dans une totalité. Mais, c'est dans l'expression de la durée que « le sentiment de la totalité parvient à s'affirmer avec le plus de force » (Tissot, 1948, p. 236). C'est en choisissant le tempo lent d'une vie paisible que le roman se rapprocherait le plus de l'unité métaphysique de l'univers et de la nature. L'auteur n'a pas à créer un temps, il n'a qu'à suivre la courbe d'une vie, en soulignant le cours des saisons et le temps qui passe. C'est ainsi que, selon André Tissot, le roman ramuzien de la première période esquisse une sorte de «mouvement cyclique» plus grand que le personnage.

La deuxième période voit s'accomplir une rupture de l'ordre. C'est la «période d'expérience» qui s'étend de 1914 à 1925. Ramuz y fait l'usage d'une «nouvelle optique» proche du cinéma où plusieurs points de vue se rencontrent, où une série de «tableaux» sont juxtaposés. C'est ce qui explique, selon Tissot, que l'ooevre romanesque de Ramuz passe de l'individuel au collectif. Ayant plusieurs voix, la forme ramuzienne de cette période est qualifiée par Tissot de «roman à tiroirs». Mais, en introduisant la pluralité et en alternant la subjectivité et l'objectivité, Ramuz met aussi en péril le sens de la durée pleine.

André Tissot démontre finalement que la dernière période du cycle romanesque de Ramuz sert à restituer le rythme. La période de «la maîtrise» verrait en effet réapparaître la durée entière, non morcelée, où tout tient ensemble. On trouverait là, selon André Tissot, l'accomplissement poétique de l'auteur.

Ouvrages cités:

  • André Tissot, C.F. Ramuz ou le drame de la poésie, Neuchâtel, À la braconnière, 1948, p. 236.

 

Bibliographie

Cette bibliographie un peu particulière compte un seul titre, qui n'est pas de la main du romancier. Il s'agit en fait d'un ouvrage d'André Tissot, qui dialogue avec l'oeuvre et la pensée sur le roman de C.-F. Ramuz. Les extraits cités ont été classés selon qu'ils proviennent des textes de C.-F. Ramuz ou du commentaire formulé par André Tissot.

Charles-Ferdinand Ramuz cité par André Tissot

André Tissot, C.F. Ramuz ou le drame de la poésie, Neuchâtel, À la braconnière, 1948.

André Tissot sur l'art du roman de Ramuz

André Tissot, « Le roman », C.F. Ramuz ou le drame de la poésie, Neuchâtel, À la braconnière, 1948.

André Tissot, « L'art du roman », C.F. Ramuz ou le drame de la poésie, Neuchâtel, À la braconnière, 1948.

Citations

André Tissot, C.F. Ramuz ou le drame de la poésie, Neuchâtel, À la braconnière, 1948.


Citations pertinentes :

« 29 juin 1903. — Quel que soit l'objet que je me propose de peindre ou la pensée que je m'efforce de rendre, je ne résiste pas à cette force inconcevable qui me porte aussitôt au général. Je ne vois les choses que dans la dépendance où elles sont les unes aux autres; de la particulière je passe instinctivement à celle qui la contient et de degré en degré jusqu'au centre. L'idée ne m'apparaît que dans son universel, ou elle y tend; elle épouse l'éternité, elle s'élève au durable; elle a horreur du passager : voilà ma faiblesse; car l'universel est un dans son aspect et d'où qu'on le contemple il présente un même visage; on ne peut que l'adorer et cette adoration est comme le chant monotone d'un culte à cause d'une trop haute ardeur qui ne peut s'exprimer autrement qu'en se répétant. » (p. 230-231)

« Une oeuvre est faite quand on l'a envisagée entièrement d'un seul coup — à la fois dans sa forme et dans sa substance — et qu'elle existe donc déjà, virtuellement, en nous. Il n'y a plus qu'à copier. Toute autre oeuvre est incomplète, inachevée, imparfaite. » (p. 232)

« […] toujours cette affreuse crainte de retomber dans l'ordre “ logique ”, alors que je sens si vivement cet autre (et la nécessité de cet autre) s'élaborer tout au fon de moi. Il faut les aspects du désordre ; les aspects de l'ordre sont les signes du vrai désordre. » (p. 239)

« Toute vraie composition est concentrique ; elles a besoin d'un centre, et puis c'est tout. Toute composition véritable est un système de gravitation. Toutes les choses vivantes tournent autour d'un centre, qui lui-même tourne autour d'un centre, à l'infini. Notre modèle est dans le ciel ; le bon exemple nous est donné par la circulation des astres. Nous imiterons dans nos ouvrages la disposition des étoiles ; leurs parties tomberont sans cesse et sans cesse, par leur mouvement, seront empêchées de tomber. » (p. 239)

« Me dépêtrer définitivement du roman explicatif. » (p. 241)

André Tissot, « Le roman », C.F. Ramuz ou le drame de la poésie, Neuchâtel, À la braconnière, 1948.


Citations pertinentes :

« Le roman, selon lui, ne doit rien prouver, mais se borner à créer de la beauté. » (p. 67)

« Pour Ramuz, “ aller de partout vers la ressemblance ”, c'est exprimer l'unité du monde, l'identité de la substance dont il est fait, remonter du divers à une nature commune qui est Dieu : Trouver la grande image qui contient tout. » (p. 67-68)

« Parti d'un monde triste et désolé, Ramuz s'élève par degré à la conception d'un univers spirituel qui rappelle celui des “ Pages sans titre ” de Maurice de Guérin. Ainsi s'exprime une fois de plus la parenté de deux âmes que Ramuz lui-même souligne à mainte reprise dans le “ Journal ”. » (p. 73)

« […] les barrières qui séparent le monde extérieur et le monde intérieur sont désormais tombées pour lui. La “ réalité ” commune perd sa signification, elle n'existe plus que transportée sur le plan de la vie intérieure. Toute la poésie ramuzienne se consacrera dès lors à cette quête de l'unité spirituelle figurée en images. Non qu'elle renonce au réel, elle prétend au contraire lui restituer l'être en l'incorporant à la vie profonde de l'âme. Ainsi le “ subjectif ”, comme chez les mystiques, sera promu en valeur absolue. Rien de moins fantaisiste d'ailleurs que cette imagination, toujours attachée à la poursuite des mêmes réalités et dont Ramuz espère qu'elle lui livrera enfin la clé de la grande énigme. Il est dès lors en état de voyance. La poésie lui apparaît comme la grande découvreuse du réel. » (p. 74-75)

André Tissot, « L'art du roman », C.F. Ramuz ou le drame de la poésie, Neuchâtel, À la braconnière, 1948.


Citations pertinentes :

« Par une maîtrise croissante des moyens, il a inclus dans son art un ensemble de rapports avec la nature toujours plus complexes, une manière de quintessence de toutes les expériences et de toutes les richesses accumulées au cours d'une vie vouée tout entière à la recherche. L'ordre de sa création semble correspondre toujours plus étroitement à un besoin d'unité de nature métaphysique. […] il accroît sans cesse sa fidélité à un sentiment cosmique de la vie. On ne saurait imaginer art plus volontaire ni plus constamment orienté vers un centre pressenti dès l'origine. » (p. 230)

« Ce besoin passionné de l'universel, c'est l'inquiétude métaphysique, c'est aussi l'inquiétude religieuse. » (p. 231)

« [L]e sens du sacré peut n'être qu'un appel à Dieu, un appel aussi vers l'Unité. C'est ici qu'intervient l'art. Car le centre que le poète ne parvient pas à découvrir dans le monde, il le veut toujours plus dans sa poésie. Il s'acharne à faire de son univers à lui quelque chose de cohérent, il se passionne pour l'unité des oeuvres. Mais il la voudrait riche à l'égal de la création dont il a constamment le prodige sous les yeux. L'unité n'est pas le point de départ, elle ne peut pas l'être, elle est le point d'arrivée. Il n'y a de véritable unité que de ce qui est nombreux et apparemment impossible à unir. » (p. 231)

« Tout l'effort poétique de Ramuz tient dans deux tendances parallèles : connaître le plus de choses possible et agrandir son univers d'une part, lui donner d'autre part une unité toujours plus proche de l'unité désirée. » (p. 231)

« Il n'a pas le goût de l'intrigue, ni celui de la psychologie. La vie ne lui apparaît pas comme un mécanisme compliqué dont le romancier aurait à imaginer et à monter les rouages, s'intéressant à la série des causes et des effets, cherchant à expliquer ceux-ci par celles-là. Les sentiments qu'il peint, il les voit dans leur plus grande simplicité; le thème qu'il choisit, il le veut uni, quelconque, banal. Ses personnages sont des paysans ou de petits bourgeois; ils n'ont pas d'idées, ils ne discutent pas, ils sont en dehors de leur temps et des idées de leur temps. […] Que reste-t-il, dès lors, qui puisse faire l'intérêt d'une histoire ou d'un roman qui ne sera ni un roman d'aventures, ni un roman de moeurs, ni un roman de caractère, ni un roman psychologique ou d'analyse? Il reste la vie dans sa substance élémentaire, les sens qui s'ouvrent sur la nature, les émotions qu'elle nous donne, les passions réduites à deux ou trois, les qualités de coeur ou leur défaut, mais surtout, le sentiment de la solitude, de l'écoulement du temps, d'un acheminement vers l'inconnu. Ce qui, chez Ramuz, domine le problème de la composition, c'est le besoin d'exprimer cette vie d'en dessous, ce “ continuum ” imperceptible qui donne à l'existence la plus plate une signification et une valeur. Ramuz possède à un haut degré le sentiment épique de la totalité. » (p. 232)

« Ramuz choisit, pour commencer, l'unité la plus simple qui puisse s'offrir à un romancier : celle d'une vie ou celle d'une passion tragique […]. L'auteur se borne à raconter les événements tels qu'ils se sont passés, il suit un ordre chronologique élémentaire et cet ordre forme une ligne unique. […] Il a un sens classique de l'ordre et de la mesure. » (p. 233)

« On retrouve les mêmes qualités dans l'art de situer les divers personnages chacun sur son plan respectif. Là encore une sévère hiérarchie est observée et on voit d'un coup d'oeil leur importance relative. Viennent d'abord ceux qui sont peints du dedans, avec lesquels s'établit une certaine communion et dont la vie intérieure donne le ton au roman […]. Les autres s'expriment par leurs actes, dans le dialogue ou simplement par quelques gestes. Mais la conception épique du roman veut que le narrateur tienne entre eux la balance égale. Ils lui sont donnés, il n'a pas à les juger, son rôle ne consiste ni à les grandir ni à les diminuer, il se borne à les exprimer.» (p. 233)

« Ainsi, la même action ou le même état d'âme sera considéré du dedans et du dehors. Ramuz complète la subjectivité par une constatation objective et détachée […]. Mais toujours elle nous rappelle l'appartenance des personnages à un groupe humain dont le narrateur fait partie, puis le lecteur lui-même, englobé qu'il est peu à peu dans une communion toujours plus profonde. » (p. 234-235)

« [L]'homme se trouve relié avec les choses et avec la nature. Parfois le paysage reflète les sentiments, les agrandit ou même les explique; d'autres fois au contraire il fait avec eux un contraste brutal. » (p. 235)

« [L]es héros de Ramuz sont dominés par des sentiments et des passions élémentaires. Ils se bornent à subir, ils suivent leur nature comme les parties infimes d'un univers régi par des lois immuables, ils sont des atomes pathétiques. » (p. 235)

« Quant au dialogue, il est en général concis, stylisé même, il fait corps avec le récit. […] il s'insère lui aussi dans une totalité. […] Ramuz tient beaucoup à cette unité du récit et du dialogue, il l'obtient d'autant plus facilement que la langue de ses romans est justement celle de ses personnages, donc celle du dialogue. » (p. 235)

« Mais c'est peut-être dans l'expression de la durée que le sentiment de la totalité parvient à s'affirmer avec le plus de force. […] les romans […] accordent leur rythme sur l'écoulement lent d'une vie paisible. » (p. 236)

« Le roman, lui, doit se faire son temps lui-même; l'auteur ne peut y intervenir aussi nettement pour marquer l'écoulement des jours. » (p. 238)

« On sent dans toutes les premières oeuvres le besoin d'une composition qui boucle bien, dont le rythme se continue au delà du roman. » (p. 238)

« Dès 1914, les romans de Ramuz rompent avec la ligne ordinaire; voulant être la peinture d'une totalité, ils se divisent en tableaux ordonnés selon les lois d'affinité, de contraste, de ton. Au lieu de dérouler simplement la trame d'une vie, ils prétendent animer la complexité d'une existence collective, illustrer par des images multiples la naissance et le développement d'une action multiple et d'une émotion unanime […]. Dès lors la composition n'appartient plus qu'au poète, il s'est libéré d'un ordre extérieur pour se référer uniquement à une intuition toute personnelle de l'ordre. » (p. 239)

« Parfois il demande au thème qu'il choisit le centre autour duquel graviteront les images. Il laisse alors jouer en lui sa nature de visionnaire et les représentations affluent dans sa conscience. » (p. 240)

« Ramuz contemple les mille aspects de l'existence collective frappée par les fléaux que son imagination déclenche et les met en scène. Pourrait-on pour définir cette forme du roman oser le terme de “ roman à tiroirs ”, comme on parle de comédie à tiroirs ? Peut-être, à condition de ne pas perdre de vue l'unité d'atmosphère et la gradation de l'intensité jusqu'à un paroxysme final, donc le sentiment d'une unité intérieure qui supplée à l'autre.» (p. 240)

« Ce n'est plus le narrateur qui conduit le récit, qui commente, mais les personnages eux-mêmes qui, par un système de références multiples, de feux croisés ou de prises de vues, se voient et s'expliquent mutuellement. Ramuz se trouve ainsi composer en images extérieures — ses personnages sont vus par d'autres — et en images intérieures — ses personnages voient le monde, se représentent leur vie actuelle — passée et future. » (p. 242)

« C'est en général par des transitions à peine sensibles que s'opère cette communion graduelle ou qu'elle se défait. Ensuite, une représentation toute subjective est traduite tout à fait objectivement — et ceci est très fréquent dans cette période [1914-1925]. » (p. 243)

« L'influence du cinéma est […] visible. Suffit-elle à rendre compte de cette curieuse interpénétration de points de vue ? Ramuz cherche à exprimer les sentiments qui agitent ses personnages par leurs gestes et leur attitude. » (p. 243-244)

« Ainsi l'ordre logique se trouve complètement bouleversé, nous apprenons après coup une série d'événements et toujours ce mélange d'images et de sensations tantôt objectives tantôt subjectives. En ce sens on peut dire que chaque personnage est à la fois une image rattachée à une autre image plus centrale, mais qui se trouve lui-même au centre d'un système d'images et ainsi de suite dans une totalité ; Ramuz lie ces représentations avec le plus grand soin […]. Chaque conscience devient un centre unifiant où convergent des images arrachées au temps et à l'espace. Plutôt que de narrer Ramuz met en scène toutes les fois qu'il le peut et ses groupes humains forment non seulement une masse gesticulante, mais un choeur qui parle, où montent les voix anonymes de la foule. » (p. 244-245)

« A mesure qu'un plus grand nombre de personnages est engagé dans l'action, le récit mêlé de dialogues, d'exclamations, prend une place plus grande. L'individuel cède le pas au collectif et le roman se termine dans le ton épique ou lyrique. Alors c'est le “ on ” démiurge qui redevient le narrateur, il voit tout d'en haut et d'un seul coup d'oeil, ou bien il se mêle à la joie ou à la tristesse des hommes… Ramuz voudrait pouvoir tout exprimer en images et en sensations, s'en tenir à l'étage inférieur, aux “données immédiates” pour suggérer toute la vie et surtout la vie intérieure. » (p. 245)

« Il veut tout montrer […]. 
Ce parti pris trop strict gâte les romans de cette période [1914-1925] et leur donne une certaine raideur. Ainsi une des qualités les plus remarquables des oeuvres d'avant 1914 est mise en péril par ce jeu d'images : Je veux parler du sens de la durée. Ramuz dans le récit savait prendre les raccourcis, il résumait en quelques phrases les actes insignifiants ; dans sa nouvelle manière, tout ou presque tout doit être montré et ce sont précisément les perceptions les plus usuelles qui retiennent son attention. Elles la retiennent parfois trop et elles ralentissent singulièrement le rythme de l'oeuvre. » (p.246)

« Entre 1914 et 1925, le poète découvre une foule de rapports nouveaux, d'affinités ; il apprend à glisser sur l'aile d'un plan à un autre ; des circulations absolument impossibles selon l'ordre logique sont retrouvées. Un monde se réinvente sous nos yeux. Mais il n'échappe pas entièrement à l'immobilisation graduelle qui le menace. Il se trouve de plus en plus désaccordé d'avec les rythmes de la vie. C'est à la dernière période qu'il appartient de les restituer. » (p. 248)

« Le temps fait place à une durée pleine, multiple et pourtant une. Chaque événement doit continuer d'entretenir des rapports avec tous les autres dans l'espace comme dans le temps, il se trouve être aussi le centre mouvant d'un cercle toujours égal à lui-même et à tous les autres. Mais pour arriver à cela il faut que tout tienne ensemble. Ainsi les sentiments des personnages s'harmonisent avec le paysage, en accord ou en opposition. Les dialogues se mêleront toujours plus étroitement à l'évocation d'une atmosphère. » (p. 249)

« Pour compléter la description de cette durée propre à l'oeuvre, ajoutons que les tableaux, au lieu de ralentir le cours de l'action par leur immobilité, peuvent très bien se mettre en mouvement eux aussi. Nous verrons de quelle manière en étudiant l'emploi de certains procédés cinématographiques. Ils expriment alors un cheminement, une durée vivante ; ils permettent le déplacement réel, si l'on peut dire, des personnages.
De la sorte Ramuz impose à son oeuvre, de plus en plus souverainement, les accords et les rythmes qui sont ceux de sa vie profonde. Comme le poète tragique, il voit les scènes à faire, il alterne les mouvements précipités et les mouvements plus lents, il ne perd jamais de vue l'émotion globale qu'il veut produire. C'est le sentiment de la totalité obtenue par le jeu des images qui lui permet de mêler intimement le réel et l'imaginaire dans les romans comme “ Adam et Eve ”, ou le “ Garçon savoyard ”, de les situer à mi-chemin entre l'objet et le mythe. Mais c'est dans les romans épiques que Ramuz me paraît parvenir à la perfection de la forme d'art qu'il a créée ; là, le rôle du récitant reprend l'importance qu'il mérite, donne à l'ensemble le beau mouvement du récit dans lequel sont incorporés les épisodes colorés que le poète met en scène. » (p. 250)

« Peut-être la meilleure manière de comprendre le roman ramuzien dans sa forme la plus originale est-elle de se référer à une oeuvre restée unique en son genre. Je veux parler de cette curieuse “ Histoire du Soldat ” parlée, jouée, dansée, qui n'est pas uniquement du théâtre, pas uniquement un récit, pas uniquement de la danse ou de la musique, mais un mélange tout à fait inédit de tous ces éléments. […] Avec ces indications de tons comme “ sourdement, fort, bas, en temps, puis fort ”, si utiles pour bien lire les romans de Ramuz, surtout les nombreux récitatifs toujours si variés d'intonation et de mouvements.
 Ces quelques indications suffisent à nous faire toucher du doigt la vraie nature du roman ramuzien dans sa dernière forme. En somme, c'est une manière d'oratorio : il y faut entendre le récitatif, entendre les dialogues toujours hardiment stylisés et soutenus par une musique appropriée — en l'occurrence la poésie — qui leur donne résonance et profondeur. » (p. 250-251)

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