« Je cherche à m'expliquer, […] comment cet homme, un des plus brillants intellectuels de son temps, a pu être socialiste à 31 ans (1925), critique littéraire d'un journal de gauche à 38 ans (1932), communiste à 40 ans (1934), fasciste à 43 ans (1937), enfin collabo à 46 ans (1940) » écrit Dominique Fernandez, universitaire, romancier et membre de l'Académie française, dans la biographie (2008) qu'il consacre à son père, Ramon Fernandez (1894-1944). Considéré par nombre de ses contemporains comme le plus grand critique littéraire français de l'entre-deux-guerres, Fernandez a longtemps été ignoré par les universitaires français du fait de son implication au sein du Parti populaire français (PPF), le parti fasciste de Jacques Doriot.

Son oeuvre est pourtant considérable et mérite d'être placée aux côtés de celle d'un Albert Thibaudet, dont il partageait l'érudition, et d'un Jacques Rivière, son grand ami et son principal interlocuteur. Critique à la NRF dès le début des années 1920, à laquelle il contribua régulièrement jusqu'à sa mort, il fut également l'un des co-fondateurs du journal Marianne et responsable de sa section littéraire. Il était si incontournable au sein du milieu littéraire français que les écrivains allaient jusqu'à se plaindre lorsque leurs oeuvres n'avaient pas eu l'honneur d'obtenir une critique de lui! Outre ses publications dans les revues de l'époque, il rédigea cinq monographies – sur Molière (1927), Gide (1931), Balzac (1943), Proust (1943) et Barrès (1943) – ainsi qu'une histoire de la littérature française, Itinéraire français (1943). Anglophile, il fit de véritables tournées – plus de vingt conférences en un mois ! – en Angleterre, entretint une correspondance avec T.S. Eliot et contribua grandement à populariser le roman anglophone au sein de la NRF. Enfin, il publia deux romans de son vivant – Le Pari, prix Femina 1932, et Les Violents en 1935 – en plus d'un roman de jeunesse, Philippe Sauveur, dont la première édition vient de paraître cette année chez Grasset (preuve, s'il en est, d'un regain d'intérêt à son égard).

Si, comme nous l'avons rapidement souligné, ses allégeances politiques étaient pour le moins fluctuantes, il n'en va pas de même en ce qui concerne sa pensée littéraire. D'une part, son oeuvre, bien que diverse, se focalise principalement sur le roman français et britannique – à l'exception notable de Molière, dont il admirait l'art dramatique et la profondeur comique. D'autre part, sa conception de la littérature fait montre d'une surprenante cohérence, due principalement à un mode de penser clairement défini et jamais renié :

Mon rêve est d'orienter mes contemporains vers un mode de penser et de sentir nettement prospectif, en réaction contre le mode rétrospectif qui règle encore la pensée de nos maîtres, de les pénétrer de l'idée que ce qu'il y a de proprement humain dans notre vie est toujours situé au-delà de ce que nous vivons actuellement, et que la différence entre ce que nous sommes et ce que nous voulons être est la seule mesure exacte de notre valeur. Mais comme nous en sommes encore à nous comparer à notre passé au lieu de nous comparer à notre avenir, il y a un redressement à opérer, un déclenchement à déterminer, et ces résultats ne pourront être obtenus que par le concours de beaucoup d'efforts. (« Lettre à Charles du Bos », p. 76)

Expression naturelle d'un moderne passionné de vitesse et tourné vers l'avenir, le mode prospectif dérive d'une philosophie de l'être qui met l'accent sur la liberté fondamentale de l'homme et sur sa capacité à changer et à se sublimer – les échos aux « possibles » de Thibaudet, que Fernandez admirait grandement, sont légions. Il expose également, en creux, les contradictions d'un homme qui cherchait dans la littérature une vérité morale qu'il était incapable d'atteindre dans sa propre vie : aux infidélités tant politiques qu'amoureuses s'oppose, dans sa réflexion critique, une forme de moralisme, un vouloir-être pour reprendre les termes de la citation, qui est ce vers quoi doivent tendre, selon lui, tout homme et toute oeuvre d'art.

Ce double élan, qui n'est pas sans rappeler la pensée d'un Camus ou d'un Sartre, postule que l'autonomie de l'individu ne peut être effective qu'au sein d'un cadre moral sans cesse à redéfinir. À ce sujet, Fernandez écrit, vingt ans avant l'auteur de L'existentialisme est un humanisme : « J'entends en somme Moral par opposition à Physique. J'essaie de défendre l'intégrité de l'expérience humaine contre une interprétation [celle de Rivière] qui, à mon avis, mutile l'homme en croyant le révéler. Et si vous ne jugez pas le terme trop prétentieux, mon moralisme, je l'appellerais plutôt un humanisme » (« Une défense du moralisme », p. 140). Ne pas abandonner l'homme à ses simples émotions primaires (Physiques) et le cerner dans toute la complexité (Morale) de son rapport au monde, voilà l'idée qui guide l'ensemble de la pensée philosophique et littéraire de Ramon Fernandez et, plus particulièrement, sa conception du roman.

Sans entrer dans les détails de la réflexion philosophique de Fernandez, il est important d'en préciser les fondements, car son analyse littéraire résulte directement de sa philosophie : « […] l'esthétique doit être une ontologie imaginative, c'est-à-dire que le problème fondamental de l'esthétique n'est autre que le problème métaphysique de l'être, mais transposé dans le plan de l'imagination » (« De la critique philosophique », p. 25). Influencée par Léon Brunschvicg et Henri Bergson, dont il a suivi les cours à la Sorbonne, sa pensée critique rejette tout mécanisme déterministe dans le développement de la vie. Ce qu'il nomme « critique philosophique » repose sur le concept bergsonien d'intuition : là où la pensée descriptive étudie l'objet pour lui-même, ce qui est le propre de l'intelligence, la pensée philosophique situe l'intérêt de l'objet dans la conscience que le sujet a de cet objet. Cela ne veut pourtant pas dire que cette « critique » est pur subjectivisme, une approche que Fernandez qualifie à loisir « d'impressionniste » ; au contraire, l'intuition permet d'identifier « la substructure philosophique d'une oeuvre, [c'est-à-dire] le corps d'idées, organisé par une hypothèse, qui fournit une explication des caractères essentiels de cette oeuvre en les rapportant aux problèmes de philosophie générale qu'ils peuvent impliquer » (« De la critique philosophique », p. 29).

Cette approche, somme toute abstraite pour les non initiés, prend une application beaucoup plus concrète dans une série de débats publics entre Fernandez et Jacques Rivière en 1924 en Suisse, quelques mois avant la mort de ce dernier. Publiés par Fernandez en 1932 sous le titre Moralisme et littérature, ces débats soulignent l'importance grandissante de la pensée de Fernandez, alors qu'il n'est encore qu'un jeune critique. À l'issue des échanges, l'auteur respecté du Roman d'aventure admet notamment avoir été déstabilisé et, au final, convaincu par les arguments de son adversaire d'un jour.

Dans la première conférence, « Les méfaits du moralisme », Rivière soutient que le moralisme en littérature s'oppose à la spontanéité et rend ainsi impossible la description de la primitivité de l'âme, seule vérité ontologique et principal objet d'étude de la littérature. Il s'agit de la limite principale du romanesque, qui « imagin[e] les qualités d'un personnage avant le personnage lui-même, ou plutôt [fait] sortir un personnage de certaines qualités, abstraites et pures, [et] mène hors de la psychologie » (« Une défense du moralisme », p. 77-78). L'homme doit être dépeint dans son immédiateté, ce qui devient impossible lorsque l'on introduit la valeur morale, car elle est antagoniste à la vie. La grandeur de l'oeuvre de Proust tient à la personnalité complexe de ses personnages alliée à un naturel qui permet aux lecteurs de s'identifier à eux. Contrairement aux héros de Balzac, qui ne servent qu'à illustrer une idée, une loi indépendante de leur être, « Proust, par positivisme ou par génie français, appelons cela comme vous voudrez, va faire un être non pas comme nous, mais commensurable à nous-mêmes, discernable à notre horizon, connaissable, praticable, déterminable. Pour tout dire, en un mot, d'un monstre il va faire un homme » (« Une défense du moralisme » , p. 81).

Loin de n'être qu'un simple exemple parmi d'autres, La Recherche est, en réalité, à l'origine de la confrontation entre Rivière et Fernandez : si c'est bien par l'entremise de Proust que les deux hommes ont pu se rencontrer pendant la guerre, son roman est devenu l'objet d'une véritable querelle critique, amicale mais franche, dont on trouve trace dans leur correspondance et qui a débouché sur cette série de débats. Ainsi, ce qu'admire Rivière dans La Recherche est, pour Fernandez, sa plus grande lacune, car un personnage « déterminable » est nécessairement en deçà de la vie humaine et, par conséquent, incapable de nous aider à appréhender celle-ci :

Le fait moral n'est pas une règle, un précepte, un jugement, il n'est pas plaqué sur la vie, il est pris dans son tissu. Étant donné un univers, pour ainsi dire instinctivement conçu, et un individu qui cherche à affirmer son accord ou son désaccord avec cet univers, le fait moral est un aspect, un moment, un état de la vie de cet individu. Il apparaît, si vous me passez l'image, au point d'ébullition de la vie humaine. Point n'est besoin d'une situation tragique exceptionnelle […]. Et point n'est besoin non plus d'une détermination précise du juste et de l'injuste […]. Tout ce que je crois être en droit d'exiger du drame ou du roman, c'est que l'auteur me fasse sentir qu'il a porté ses personnages à ce degré de tension où la vie réclame, cherche, trouve, hésite à trouver un sens […]. Or cette tension est déterminée par ce que de tout temps on a appelé les situations dramatiques (celles-ci comprennent les situations comiques) […]. Ce qui me gêne le plus chez Marcel Proust, pour prendre un exemple illustre, ce n'est pas qu'il soit immoral ou amoral, c'est qu'il accueille et maintient la vie au-dessus du niveau où le fait moral apparaît : il ne la pousse pas à fond de course. Sans doute Charlus et Swann sont vrais et beaux, mais que ne fussent-ils pas devenus sous la plume d'un Cervantès, d'un Molière, d'un Fielding ? L'oeuvre de Proust laisse l'impression d'une récréation douloureuse, d'une permission trop longtemps prolongée […]. (« Une défense du moralisme », p. 120-122)

Se limiter à la description et l'analyse des sentiments tient à une forme d'idéalisme qui ne prend pas en compte le fait que la vie humaine est nécessairement ancrée dans l'expérience, non pas dans l'être mais dans le « devenir » (« Une défense du moralisme » , p. 131). À ce titre, les noms de Cervantès, Molière et Fielding font figures de filiation littéraire : comique et picaresque, la grande littérature, pour Fernandez, doit marquer « son opposition à l'enchantement de l'idéal » (Pavel, La Pensée du roman, p. 167)  et affirmer sa volonté de saisir la nature humaine sous tous ses aspects, même, et surtout, les plus vils. Tel Fielding, l'écrivain doit se focaliser sur les actions qu'accomplissent ses personnages tout en étant en mesure de les commenter grâce à un discours narratif autonome qui lui confère une autorité morale :

En somme, la morale est à l'action concrète, vivante, spontanée, ce que la philosophie est à l'activité intellectuelle spontanée : elle la centre, l'oriente en la comparant à d'autres actions, lui permet de se perfectionner, de s'enrichir. Une oeuvre d'art est comme l'incarnation d'une métaphysique, et il n'est point de métaphysique digne de ce nom qui, arrivant à l'homme, ne soulève le problème moral. La seule différence est que l'artiste la soulève instinctivement dans un effort d'expression spontané. (« Une défense du moralisme», p. 123)
 

Or, chez Proust, le détachement du Narrateur n'est pas exploité par le romancier ; il aboutit, selon Fernandez, à une analyse sans relief du monde et des individus qui le composent : « Voyez-vous, Proust me paraît dangereux en ceci, que grâce à lui, l'analyse de la coupe d'un pantalon devient aussi valable, aussi importante, que l'analyse d'un acte héroïque ou simplement noble. C'est assimiler l'acte d'intelligence à l'acte artistique. Contre cela je réagirai toujours de toutes mes forces » (« Lettre à Jacques Rivière », p. 69). Fermement opposé à la théorie proustienne des intermittences du coeur, qui témoigne, selon lui, du « subjectivisme romantique » (« Lettre à Jacques Rivière », p. 64) de Proust et de son incapacité à s'extraire de lui-même et à concevoir la vie au-delà des sentiments, Fernandez estime que l'oeuvre d'art doit reposer, implicitement, sur une hiérarchie des valeurs humaines afin de faire ressortir l'unité complexe de la personnalité.

À cet égard, Fernandez oppose l'homme « déductif » proustien à l'homme « prospectif » de George Meredith, romancier britannique de la période victorienne dont le ton franc et satirique se situe dans la droite lignée de celui de Fielding : « En montrant qu'un sentiment n'est pas une sensation, et qu'une sensation n'est pas une pensée, en créant des personnages qui s'appuient sur le sentiment, il nous mène loin “des intermittences du coeur”, nous donne les moyens d'un dépassement de “notre affectivité actuelle” et d'une “conquête de la normalité, de l'équilibre, de la sagesse enfin” » (« La garantie des sentiments », p. 126). Tandis que Proust compose ses personnages « avec des souvenirs comme nos grand-mères recouvraient les coussins avec des morceaux de tapisserie », Meredith conçoit les êtres qui peuplent ses romans comme autant d'entités organiques et autonomes : ils n'incarnent ni une classe, ni une idée, ni une époque, mais surgissent en affirmant leur présence « avec tout leur possible et tout leur impossible » (« La garantie des sentiments », p. 106). Pour que l'analyse morale soit juste et profonde, le personnage romanesque doit donc avoir la liberté de se déployer au sein de l'univers romanesque et d'acquérir, par le double jeu de l'action et de la réflexion, une « lucidité » sur sa propre condition, que le romancier est ensuite en mesure d'évaluer.

Une telle vision du roman et du personnage témoigne de l'influence du roman d'aventure de Rivière tout en signalant une forme de dépassement : s'il est essentiel que le personnage demeure libre, le romancier ne peut se contenter d'être un « créateur qui marche parmi ses inventions, comme un voyageur entre des taillis » (Rivière, Le Roman d'aventure, p. 55). Le romancier doit certes accepter de se laisser désorienter par ses personnages, mais sa véritable tâche consiste à trouver une distance juste, qui lui permette de se détacher d'eux afin de garantir leur liberté sans pour autant nuire à sa capacité d'analyse : « On est romancier quand on pénètre bien les êtres, mais quand on ne les pénètre pas assez pour qu'ils aient cessé de ressembler à d'autres qu'à eux-mêmes » (« La poétique du roman », p. 204). Cette double caractéristique du roman permet le développement d'une psychologie prospective, celle que le personnage laisse entrevoir par son mouvement, à laquelle succède une « psychologie normative », celle du romancier :

Le jugement de fait se double d'un jugement de valeur, explicite ou non, qui suit (au lieu de précéder, comme dans le roman à thèse) l'intuition dramatique d'une personnalité. La vérité du personnage constitue en quelque manière la preuve indirecte d'une vérité plus haute, d'une vérité idéale, que l'auteur ne déduit pas d'un principe abstrait ajusté tant bien que mal à l'expérience, qui résulte au contraire d'une conscience de cette expérience plus complète que celle qu'en prend l'individu qui la fait. (« Une défense du moralisme », p. 92-93)

La vision de Fernandez prend donc à contrepied à la fois le subjectivisme et le déterminisme. Le premier mène à un aplanissement des valeurs morales et réduit la complexité de l'homme à l'expression de ses sentiments ; le second, qui inclut le roman à thèse et le roman naturaliste, va à l'encontre de la liberté du personnage, en le réduisant en simple vecteur d'une idée ou d'une loi que l'oeuvre vise à illustrer. À diverses reprises, Fernandez tente d'ailleurs de distinguer sa conception du fait moral de celle d'écrivains comme Paul Bourget, dont la vision essentialiste présente certaines valeurs morales comme absolues :

[…] je tiens à déclarer tout de suite que je débarque résolument tous les préceptes, lois, cadres moraux tout faits, que je renonce à qualifier de morale l'oeuvre de M. Paul Bourget, par exemple. Non, c'est là une oeuvre législatrice, ce que n'est pas du tout la même chose. Nous n'admettons pas plus un jugement moral formé avant l'oeuvre et plaqué sur elle que nous n'admettons un jugement psychologique présentant les mêmes caractères. Je crois que nous sommes tous bien d'accord sur ce point. Un tel jugement d'ailleurs trahit sa mission puisque ce n'est pas la vérité mais la réalité du fait moral qui peut nous frapper dans une oeuvre d'art. (« Une défense du moralisme », p. 92-93)

À ce titre, le naturalisme fait erreur lorsqu'il érige l'étude de l'homme en science : « La contradiction du naturalisme a été de peindre des hommes, non pas comme ils sont, mais comme ils apparaissent, de confondre les causes prochaines avec les causes essentielles, les causes efficients avec les causes finales » (« Rappel de Maupassant », p. 290). Une telle contradiction revient à nier le fait que, pour reprendre la formule célèbre de Sartre, « l'existence précède l'essence » chez l'homme et donc, nécessairement, dans le roman ; ce dernier, qui est un art sans poétique, comme l'écrit Fernandez (« Poétique du roman », p. 205), se caractérise plutôt par sa construction organique modelée sur les mouvements propres à chaque vie humaine :

Le roman trouve sa base et son centre de gravité […] dans l'évocation spontanée et immédiate de la vie morale et physique, dans le cours imprévisible d'une durée psychique ou d'une action. […] Le romancier traduit la vie au moment où elle se fait, il en exprime fidèlement les sinuosités et le rythme, son intelligence paraît dirigée plutôt que directrice. […] Aussi existe-t-il un moyen infaillible pour reconnaître un vrai roman : il suffit de constater que l'enchaînement des représentations sensorielles et psychologiques ne dépend point d'un raisonnement ou d'un ordre de production autre que celui de la vie, et que les personnages ne soient pas approchés, dessinés de l'extérieur, mais saisis par une sorte d'intuition analogue à celle qui nous met en relation avec les individus vivants. (« La méthode de Balzac », p. 58)

Nous avons déjà noté l'importance du rapport entre le romancier et ses personnages dans l'élaboration d'un roman. Il importe ici de souligner que l'analyse de Fernandez, certes très théorique, exclut de facto un grand nombre de « romans », que le critique classe sous la catégorie de « récits ». Cette distinction n'a pas tant pour but d'opposer deux genres distincts que de préciser ce qu'est la visée propre du roman, à savoir sa visée prospective. Contrairement au roman, le récit est limité par un effet de clôture, car il traite d'événements passés, ou plutôt appréhendés comme passés, qu'il relate « conformément aux lois de l'exposition et de la persuasion » (« La méthode de Balzac », p. 58). Plus rationnel et intellectuel que le roman, il s'apparente aux « rapports d'un magistrat du coeur qui, allant au-delà du plan moyen des jugements historiques, met à nu les racines d'une action sociale » (« La méthode de Balzac », p. 66). Ainsi, La Comédie humaine est, en réalité, un récit maquillé en roman grâce au génie de Balzac, qui fait passer pour individus libres des personnages déterminés qui ne sont que l'illustration d'un sentiment :

[…] l'existence des personnages [doit] être une « position absolue », et l'on voit bien pourquoi : le roman évoquant la vie actuelle au moment où elle se fait, les personnages sont forcément des individus dont l'existence et l'unité ne peuvent être saisies que par une intuition d'ensemble : ils doivent vivre avant d'avoir été pensés. Dmitri (sic) Roudine [Tourgueniev], Mme Bovary, Jude [Thomas Hardy], Diana of the Crossways [Meredith], personnages de roman authentiques, nous les connaissons en les regardant vivre, mais d'abord et surtout par le sentiment indéfinissable de leur être. Au contraire, les personnages de Balzac ont été des idées pensées avant que d'être des individus vivants, et une question alors nous vient aussitôt aux lèvres : sont-ils des individus ? La réponse est qu'ils finissent par le devenir, réponse qui soulève des difficultés graves. On a dit souvent que Balzac préparait minutieusement les protagonistes de ses drames, mais il conviendrait plutôt de dire, à mon avis, qu'il les fabriquait habilement, car l'individu déterminé n'ajoute rien par lui-même aux lignes abstraites dont il est le recoupement. (« La méthode de Balzac », p. 61)

Plutôt que de considérer cette opposition entre roman et récit comme une mise au ban d'une grande partie de la littérature, notamment celle de tradition française, il semble plus juste de l'analyser comme un appel à un renouvellement du roman. Or, ce renouvellement ne peut s'accomplir qu'en prenant appui sur certaines grandes oeuvres passées qui, par leurs innovations mais aussi leurs limites, ont contribué à l'évolution de ce genre, dont la fonction principale est « de dégager, de mettre au point une méthode plus souple et plus précise pour se penser soi-même et pour penser les autres dans le train de l'action » (« Poétique du roman », p. 206). Ainsi, si Balzac n'a pas su concilier la réalité humaine et l'idéal humain, car « il n'a conçu d'autre moyen que la passion pour y parvenir » et a ainsi fait de ses personnages des « automates », il a tout de même eu la grandeur « d'avoir tenu [la réalité et l'idéal] sous son regard entêté » (Balzac, p. 234). De la même manière, Proust marque un progrès dans l'évolution du roman en proposant « une explication radicale d'un monde déterminé offert à une conscience déterminée d'observateur » (Proust, p. 199) ; il offre, par ce biais, une synthèse et un dépassement de la littérature du XIXe siècle en mêlant notamment le psychologisme au lyrisme : « Dans l'oeuvre de Proust se croisent, se déforment, se recomposent les traces de presque tous les grands romans du XIXe siècle. Elle est comme ces milieux où des métaux, jugés jusque-là indéformables, s'altèrent sous l'influence de la pression, de la température, des agents chimiques, etc. » (« La vie sociale dans l'oeuvre de Marcel Proust », p. 165). Pour Fernandez, il est essentiel de reconnaître La Recherche comme une oeuvre charnière pour en comprendre les spécificités, mais également pour définir le futur du roman.

À cet égard, il appelle à la refonte du « roman critique » – dont La Recherche constitue, par bien des aspects, l'apogée – et du roman d'aventure. Il s'intéresse plus particulièrement à un sous-genre de ce dernier, le roman policier, qu'il propose de complexifier du point de vue psychologique sans pour autant contraindre sa liberté de narration par une attitude contemplative ou une volonté d'exactitude :

[…] il faut que le roman cesse d'exister ou qu'il reprenne sa fonction, qui est d'évoquer un monde, simplement possible, et plus ou moins probable du point de vue critique mais miraculeusement réel et vrai tant que nous demeurons sous l'influence magique du récit. Alors que le grand roman moderne va chercher ses preuves dans l'exactitude de l'information, ou dans le rendu de l'impression, ou dans la finesse de l'analyse critique, le roman policier est à peu près le seul à le chercher dans le magnétisme de la narration. (« Le roman policier », p. 221-222)

En somme, le roman n'est pas fondé sur un rapport mimétique au monde, qu'il soit objectif ou subjectif ; il se caractérise plutôt par sa capacité à emporter l'adhésion du lecteur et à rendre possible cette suspension consentie de la crédulité dont parlait Samuel Coleridge, par l'entremise d'un récit qui apparaît comme simple et pourtant nécessaire. Ce n'est qu'en restaurant la primauté de l'action, et donc du récit, sur le développement du sujet que le roman pourra saisir l'homme dans son immédiateté et sa complexité et ainsi « renouveler la vieille question de la morale dans l'art » :

Le bien et le mal, le noir et le blanc, font partie de la structure même de ce roman. En effet, comme il s'y agit d'une chasse à l'homme, la moitié de l'intérêt de cette chasse provient du parti que nous prenons vis-à-vis du chasseur et vis-à-vis du chassé. Le noir et le blanc rudimentaires et violemment contrastés du roman populaire pourraient être nuancés pour les esprits les plus complexes de lecteurs plus cultivés. Au reste, le roman policier ne forme qu'un des pôles du roman d'aventures. A l'autre pôle nous avons ou devrions avoir le roman picaresque, tout débridé et hasardeux, qui représente par des images vivement colorées et dramatiques les démarches tâtonnantes de la pensée. Mais nous ne possédons pas une collection de romans picaresques modernes comparables (sic) à la collection de romans policiers qui occupe les bas rayons de la bibliothèque de bien des sages. Dans le genre picaresque tout est à créer de nouveau. Dans le roman policier il n'y a qu'à prolonger, à ordonner, à étendre le roman à toutes les nuances et à tous les degrés du drame humain. (« Le roman policier », Messages, p. 225)

On voit clairement en quoi roman policier et roman picaresque se rejoignent : le premier prime par son efficacité et sa focalisation sur une intrigue autour de laquelle gravite l'ensemble du récit, tandis que le second multiplie, dans un foisonnement typiquement baroque, les histoires et les aventures au détriment d'une cohérence globale. Dans les deux cas, « au lieu que le récit y soit le développement du sujet, c'est le sujet qui surgit du développement du récit » (« Le roman policier », p. 220).

Impossible, toutefois, de conclure cet essai sans se demander si l'oeuvre littéraire de Fernandez concrétise sa conception du roman. En accord avec celle-ci, le romancier écrit dans un numéro de Marianne datant de 1932 qu'il a tenté, dans Le Pari, « de louvoyer entre deux écueils : le roman à thèse et le roman esthétique. Je n'ai plus à faire le procès du premier. Quant au roman esthétique, de noblesse authentique, tout y est subordonné à la perfection de la forme, d'une forme qui arrête, qui bloque en quelque sorte, le mouvement dramatique. C'est comme une danse hiératique où l'élan vital est retenu par la règle, la mesure » (« Réflexions sur Le Pari », p. 4). Et force est de constater que, dans ce roman, le mouvement dramatique ne rencontre que peu d'obstacles : mené sur un rythme haletant, à l'image des courses automobiles qui parsèment le récit, l'intrigue ne ralentit presque jamais, tout au plus pour un moment de répit, qui annonce une nouvelle scène dramatique plutôt qu'un véritable relâchement de la tension. Le pari, qui donne son titre au livre, est le suivant : les amis de Robert Pourcieux, jeune mondain, soldat manqué et passionné de voitures de course, lui promettent une huit-cylindres s'il parvient à séduire, dans les trois mois qui suivent, avec une provinciale sans le sou et au caractère bien trempé, Pauline Bourdier. Nous sommes à ce moment-là à la moitié du roman. La première partie illustre de diverses manières – courses, duel, tango, flirt, etc. – la vacuité du milieu parisien des années vingt dans lequel évolue Robert et où « avoir envie d'une femme, c'est la même chose qu'avoir envie d'une auto » (Le Pari, p. 156) :

[…] dans les périodes de scepticisme général [comme celle de l'après-guerre], la hiérarchie que l'esprit et la société dressent de nos passions est rompue. L'idée de dignité s'évanouit. Toutes les passions sont également valables. Une automobile peut captiver autant qu'une femme, et une femme peut être jalouse, sans le savoir, d'une automobile. L'épreuve est particulièrement dure pour mon héroïne, parce que, comme beaucoup de jeunes filles élevées parmi les livres dans la solitude et la révolte, l'éthique qu'elle s'est faite ne correspond plus aux réalités de son temps. Mais elle est vivante malgré elle par ses passions. Comme mon héros, de son côté, en vertu du scepticisme que j'ai dit, ne croit plus aux bons sentiments, il a eu besoin, pour céder à l'amour que lui inspire Pauline, (sic) « l'illusion qu'il obéissait aux plus mauvais instincts, et qu'il faisait proprement une infamie ». (« Réflexions sur Le Pari », p. 4)

Robert parvient à ses fins, mais tombe amoureux de Pauline, ce qui ne l'empêche pas de poursuivre ses infidélités, aussi bien automobiles que féminines. S'ensuivent de nombreuses de scènes de dispute et de violence conjugales. Au plus fort de la crise, Robert, sous les yeux de sa compagne et d'une de ses maîtresses, perd le contrôle de sa voiture de course et se blesse ; il avoue alors l'affaire du pari à Pauline, venue seule à son secours, et se livre avec une lucidité déconcertante à une analyse des raisons (son scepticisme chronique) qui l'ont poussé à se servir d'elle. Plutôt que de se séparer, ils décident, dans un élan prospectif qui clôt le roman, de se lancer ensemble dans l'avenir, sans rien se promettre.

Oscillant entre action physique et action réflexive, le roman tente de fusionner ces deux aspects de la vie humaine :

Ce qu'on appelle la « forme » et le « fond » dans un roman se distinguent mal à mes yeux. Je crois que le roman est une évocation de la vie humaine sur deux plans à la fois : le plan apparent, perceptible, physique pour tout dire, et le plan intérieur où se déroulent les sentiments, où s'ébauchent les réactions. Si l'un des deux manques, rien ne va plus ; mais l'accord des deux plans ne doit pas être le résultat d'un effort volontaire ; il doit se faire seul, dans une intuition qui est proprement créatrice. C'est pourquoi le roman est à mon avis le plus précieux auxiliaire de la vie, je veux dire de la vie réelle, car dans la vie réelle, nous saisissons rarement, pour ne pas dire jamais, l'apparence et la réalité intérieure d'une même vue, tandis que l'imagination romanesque nous permet cette espèce de tour de force. (« Réflexions sur Le Pari », p. 4)

Il échoue, toutefois, à rendre ce processus plausible. À trop vouloir souligner l'importance et l'interdépendance de ces deux types d'action, Fernandez propose un récit excessif dans lequel l'intensité des événements extérieurs aux personnages ne nuit pourtant jamais à leur lucidité. Tant et si bien que Robert se trouve à délibérer longuement sur sa propre condition et sur les limites de sa pensée morale, alors qu'il est sur le point de prendre un virage en épingle à quatre-vingt-dix kilomètres par heure. De la même manière, la tension dramatique de la plupart des scènes est telle que certains personnages à la personnalité effacée finissent par ressentir, de manière inopinée, des émotions d'une violence contraire à leur nature. Par exemple, Charles, un jeune homme timide amoureux de Pauline, s'exprime ainsi après avoir été éconduit par celle-ci : « Son attention se relâcha. Paresseux, il ne poursuivait point la solution des problèmes que soulevait sa curiosité méticuleuse, ce qui lui faisait croire que le monde est plein de mystères. Tout à coup, une pensée, ou plutôt une émotion le saisit, le rassemble : “Tonnerre de nom d'un chien, comme je l'aime !” Tout fortifié, il monta la côte à grands pas » (Le Pari, p. 28). Peut-être est-ce là une manifestation de cette liberté essentielle du personnage dont parle Fernandez dans ses articles – « Il ne semble qu'un roman est vraiment “en train” quand l'auteur ne sait plus très bien où il va. C'est du moins ce que j'ai cru constater pour Le Pari » (« Réflexion sur Le Pari », p. 4) –, il n'empêche que le hiatus entre la narration et la violence grotesque de l'exclamation prête surtout à rire. Cela est d'autant plus dommageable que les personnages principaux ne semblent jamais véritablement jouir de cette liberté que nous venons d'évoquer : le narrateur n'a de cesse de rappeler leur aveuglement et la trajectoire qu'ils s'apprêtent, bien malgré eux, à prendre. Dans le long passage issu de « Réflexion sur Le Pari » cité à la page précédente, il est d'ailleurs étonnant de voir Fernandez détaillait avec une grande précision le plan qu'il a conçu pour les protagonistes de son livre. Les intentions du romancier sont partout visibles et on ne peut qu'être d'accord avec Roger Martin du Gard, lorsqu'il écrit à Fernandez que l'écrivain laisse trop souvent sa place au « brillant dialecticien » pour, au final, « nous laisser l'impression que, sans lui, nous n'aurions pas saisi toute la complexité des caractères » (cité dans D. Fernandez, Ramon, p. 378).

Plus critique littéraire que romancier, Fernandez pâtit dans son oeuvre créative d'une conception du roman trop clairement définie, qui ne lui offre pas la souplesse et la part d'obscurité nécessaires à tout grand projet littéraire. Ses talents rhétoriques et ses certitudes morales et esthétiques confèrent, à l'inverse, une grande force de persuasion à ses travaux critiques. Figure de proue de la littérature française à une époque où beaucoup cherchaient à renouveler le genre romanesque, Fernandez est parvenu, à l'instar de Jacques Rivière, à formuler une alternative crédible au roman esthétique et au roman social. À ce titre, son moralisme peut être considéré comme un prédécesseur du mouvement existentialiste. En mettant l'accent à la fois sur l'indétermination de l'homme et sur sa responsabilité morale vis-à-vis de ses actions, Fernandez tente de replacer le personnage romanesque au coeur du monde, au lieu de l'isoler dans ses marges, et de réconcilier, ou plutôt de faire coïncider, l'introspection et l'exploration de la réalité. Cette volonté de prendre la mesure de l'humain sans en renier les limites ni le couper du monde se situe, selon lui, en aval de « l'ère de la déflagration », celle ouverte par Balzac et refermée par Proust :

Balzac, c'est le moment de l'explosion et les moments qui suivent : d'où la force de sa décharge, et ses ébranlements. Proust, c'est, après l'explosion, les morceaux de l'âme dispersés parmi les cendres. L'homme balzacien résiste, il tient encore, et quand il tombe, la violence de sa chute fait jaillir des étincelles. L'homme proustien est mort déjà, puisqu'il doit mourir. Le premier dépose, par son explosion, les cendres où l'autre cherche en tâtonnant les secrets de son destin perdu. (Balzac, note 1, p. 231-232)

Comment alors définir cette nouvelle ère qui s'ouvre pour le roman, si tant est qu'elle existe ? Un début de réponse m'est apparu, par hasard, chez Marguerite Yourcenar, une autre romancière humaniste qui n'a eu de cesse de s'interroger sur le propre de l'humain. Au début des Mémoires d'Hadrien, l'empereur romain écrit :

Je ne suis pas de ceux qui disent que leurs actions ne leur ressemblent pas. Il faut bien qu'elles le fassent, puisqu'elles sont ma seule mesure, et le seul moyen de me dessiner dans la mémoire des hommes, ou même dans la mienne propre ; puisque c'est peut-être l'impossibilité de continuer à s'exprimer et à se modifier par l'action qui constitue la différence entre l'état de mort et celui de vivant. Mais il y a entre moi et ses actes un hiatus indéfinissable. Et la preuve, c'est que j'éprouve sans cesse le besoin de les peser, de les expliquer, d'en rendre compte à moi-même. (Yourcenar, Mémoires d'Hadrien, p. 30)

Une « ère de l'action » donc. L'expression capture bien l'originalité de la pensée de Fernandez ; elle prend également une résonance toute particulière aux vues de ses pensées et de son parcours politiques. Comme nous sommes encore loin de l'ère du soupçon.

Ouvrages cités :

Sources primaires :

• Ramon Fernandez. « Une défense du moralisme », Moralisme et littérature, p. 87-143.
• ---. Messages, Paris, Grasset, 1981 [1926], 318 p.
• ---. « In memoriam », Messages, p. 15-22.
• ---. « De la critique philosophique », Messages, p. 23-53.
• ---. « La méthode de Balzac : le récit et l'esthétique du roman », Messages, p. 54-69.
• ---. « Le message de Meredith », Messages, p. 104-125.
• ---. « La garantie des sentiments et les intermittences du coeur », Messages, p. 126-143.
• ---. « La vie sociale dans l'oeuvre de Marcel Proust », Messages, p. 165-175.
• ---. « Poétique du roman », Messages, p. 201-206.
• ---. « Le roman policier », Messages, p. 219-225.
• ---. « Rappel de Maupassant », Messages, p. 288-296.
• ---. Le Pari, Paris, Gallimard, 1932, 329 p.
• ---. « Réflexions sur Le Pari », Marianne, no. 8, 1re année, 14 décembre 1932, p. 4.
• ---. Balzac, Paris, Stock, 1943, 237 p.
• ---. Proust, Paris, Éditions de la nouvelle revue critique, 1943, 208 p.
• ---. « Lettres de Ramon Fernandez à Jacques Rivière », Bulletin des amis de Jacques Rivière et Alain-Fournier, no. 14 (1er trimestre 1979), p. 53-78.
• ---. « Lettre à Charles du Bos », Cahiers Charles du Bos, no. spécial, novembre 1964, p. 76.

• Jacques Rivière. « Les méfaits du moralisme », Moralisme et littérature, p. 15-83.
• Jacques Rivière et Ramon Fernandez. Moralisme et littérature, Paris, Éditions R.-A. Corrêa, 203 p.

Sources secondaires :

• Dominique Fernandez. Ramon, Paris, Grasset, 2008, 812 p.
• ---. « Ramon », site internet de Grasset, consulté le 10 octobre 2012.
• Thomas Pavel. La Pensée du roman, Paris, Gallimard, Coll. « NRF essais », 436 p.
• Jacques Rivière. Le Roman d'aventure, Paris, Éditions des Syrtes, 2000, 128 p.
• Marguerite Yourcenar. Mémoires d'Hadrien, Paris, Gallimard, 1958 [1951], 355 p.

La bibliographie n'est pas exhaustive. Elle recense notamment :
1- l'ensemble des livres et recueils d'articles publiés par Ramon Fernandez,
2- sa correspondance avec son ami Jacques Rivière.

Il reste à recenser et à dépouiller les articles parus dans des revues, notamment dans la NRF et dans Marianne, et qui n'ont jamais été publiés dans un recueil.

De même, nous avons seulement consulter les monographies et les histoires littéraires publiées par Fernandez. Elles doivent donc encore être dépouillées.

Ramon Fernandez et Jacques Rivière :

« Une défense du moralisme », dans Jacques Rivière et Ramon Fernandez, Moralisme et littérature, Paris, Éditions R.-A. Corrêa, 1932, p. 85-141.

« Lettres de Ramon Fernandez à Jacques Rivière », Bulletin des amis de Jacques Rivière et Alain-Fournier, no. 14 (1er trimestre 1979), p. 53-78.

Messages, Paris, Grasset, 1981 [1926], 318 p. (Cette section regroupe les articles sur le roman publiés dans le recueil Messages.)

« In Memoriam », p. 15-22.

« La méthode de Balzac : le récit et l'esthétique du roman », p. 55-69.

« L'autobiographie et le roman : l'exemple de Stendhal », p. 70-95.

« L'art de Conrad », p. 96-103.

« Le message de Meredith », p. 104-125.

« La garantie des sentiments et les intermittences du coeur », p. 126-143.

« La vie sociale dans l'oeuvre de Marcel Proust », p. 165-175.

« Thomas Hardy », Messages, p. 176-189.

« De l'esprit classique », p. 190-200.

« Poétique du roman », p. 201-206.

« Le roman policier », p. 219-225.

« De Melville à Giono », p. 243-251.

« Retour à Dumas père : plaidoyer pour l'aventure », p. 269-273.

« Rappel de Maupassant », p. 288-296.

« Sur Maurice Barrès », p. 305-316

Monographies et histoire littéraire :

Molière ou l'essence du génie comique, Paris, Grasset, 1979 [1929], 249 p.

Gide ou le courage de s'engager, Claude Martin (éd.), Paris, Klincksieck, 1985, 143 p.

Balzac, Paris, Stock, 1943, 237 p.

Proust, Paris, Éditions de la nouvelle revue critique, 1943, 208 p.

Itinéraire français, Paris, Éditions du Pavois, 1943, 480 p.

Barrès, Paris, Éditions du livre moderne, 1943, 245 p.

Autres :

« Réflexions sur Le Pari », Marianne, no. 8, 1re année, 14 décembre 1932, p. 4.

« Lettre à Charles du Bos », Cahiers Charles du Bos, no. spécial, novembre 1964 [1923], p. 76.

Il s'agit d'une réédition du André Gide de Fernandez (Paris, Éditions R.-A. Corrêa, 1931, 265 p.) agrémentée de quelques articles sur l'auteur des Faux-Monnayeurs.