Joris-Karl Huysmans

Joris-Karl Huysmans

(1848-1907)

 

 

Dossier

Le roman selon Joris-Karl Huysmans

 

Par Francis Levasseur, 2 juillet 2013

Il existe de par le monde des gens qui, divisant mon oeuvre en deux parties : avant ma conversion et après ma conversion, voudraient absolument me persuader que je dois retirer, faire disparaître, anéantir la première. Ces gens ne comprennent pas qu'il y a dans la vie et dans l'oeuvre d'un artiste, une unité, et que, notamment, cette oeuvre forme un tout. (Extrait d'un entretien de Huysmans en date de 1904, cité par Marc Smeets dans Huysmans l'inchangé : histoire d'une conversion, p. 7)

Il est bien connu que la vie de Huysmans a été marquée par une conversion religieuse, et que cette conversion s'est accompagnée d'une réorientation de sa conception du roman, et plus généralement de l'art. On pourrait décrire les influences esthétiques de Huysmans comme allant, au cours de sa carrière de romancier, des figures de Zola en littérature et de Degas en peinture à celles de Baudelaire et de Grünewald. On aurait tort cependant de considérer, comme le suggère la citation en exergue, cette transition à la manière d'une rupture, et encore moins d'une table rase, alors qu'elle s'effectue au contraire dans un esprit de continuation. Toute la première partie de l'oeuvre de Huysmans, et spécialement ses réflexions sur la peinture, que l'on retrouve aussi bien dans ses romans que dans ses critiques d'art, prépare la conception du roman que l'auteur proposera dans Là-Bas, quelques années avant de se tourner vers le catholicisme. Ainsi, avant d'explorer cette conception, qui fait l'objet du présent dossier, il convient de se pencher sur la période naturaliste de Huysmans, afin d'y retrouver le fil d'Ariane qui relie l'ensemble de son oeuvre, à savoir l'exigence de découverte propre au roman.

Le naturalisme de Huysmans

À propos du naturalisme de Huysmans, deux textes méritent tout particulièrement notre attention, non seulement parce qu'ils permettent d'apprécier l'évolution de la pensée du romancier en matière d'esthétique, mais aussi en ce qu'ils développent des idées que nous retrouverons presque mot à mot dans le roman Là-Bas, dont il sera question plus loin. Le premier texte, paru en 1876, consiste en une défense de L'Assommoir de Zola (qui s'est attiré les foudres de la critique). Le second, paru en 1903, consiste en une préface que Huysmans rédige vingt ans après le roman À Rebours, jugeant cette oeuvre comme un tournant dans son rapport à l'art de Zola.

Il est clair que l'article de 1876, qui a de véritables allures de manifeste, dépasse le seul cadre de L'Assommoir, et consiste plus largement en une défense de la démarche du naturalisme et du réalisme, deux termes que Huysmans traite comme synonymes. Il n'y a là rien d'étonnant, dans la mesure où Huysmans joint la même année les rangs de Zola, avec son premier roman, Marthe. Le romancier ouvre son plaidoyer en faveur de L'Assommoir en donnant partiellement raison aux détracteurs de Zola. Il est vrai, soutient-il, que les romans naturalistes ne dédaignent aucun sujet, qu'ils n'hésitent pas à visiter les coins les plus misérables de la société. Or, la méprise, celle de la critique précisément, c'est de croire que le dévoilement de cette misère constitue la fin artistique de ces romans, qu'elle en épuise la mission; alors qu'elle ne représente pour eux que le moyen d'établir un portrait plus véridique de la société et des individus qui la forment :

Selon les uns et, il faut bien l'avouer, selon l'opinion la plus accréditée, le réalisme consisterait à choisir les sujets les plus abjects et les plus triviaux, les descriptions les plus repoussantes et les plus lascives, ce serait, en un mot, la mise au grand jour des pustules de la société. Après avoir débarrassé les plus horribles plaies du cérat et de la charpie qui les couvrent, le naturalisme n'aurait qu'un but, en faire sonder au public l'épouvantable profondeur. […] Pustules vertes ou chairs roses, peu nous importe; nous touchons aux unes et aux autres, parce que les unes et les autres existent, parce que le goujat mérite d'être étudié aussi bien que le plus parfait des hommes, parce que les filles perdues foisonnent dans nos villes et y ont droit de cité aussi bien que les filles honnêtes. La société a deux faces: nous montrons ces deux faces […] (« Émile Zola et ‘L'assommoir' », p. 16.)

Cette recherche de vérité, conduite à même la vie contemporaine, permet ensuite à Huysmans de décrire positivement les romanciers naturalistes, au nombre desquelles il s'inclut, comme des artistes « assoiffés de modernité » (p. 18). Pour Huysmans, la modernité, terme qu'il chérit plus que tout autre à cette époque, signifie à la fois une rupture avec le passé et, par conséquent, une manière nouvelle d'aborder le présent. Il écrira ainsi que les romanciers naturalistes se détournent des « romans de cape et d'épée », des prétendus chefs-d'oeuvre d'hier, pour descendre dans la rue et s'abreuver à la vie telle qu'elle s'observe; il ne s'agit plus d'imiter l'art tel qu'il se faisait, mais seulement la vie comme elle se présente à l'oeil, et ce, non pas sous sa forme d'exception, mais sous sa forme la plus quotidienne et banale.

Étant donné, comme sujets à étudier, un homme et une femme, nous voulons, écrit Huysmans, les faire agir, dans un milieu observé et rendu avec un soin minutieux de détails, nous voulons démontrer, si faire se peut, le mécanisme de leurs vertus et de leurs vices, disséquer l'amour, l'indifférence ou la haine qui résulteront du frottement passager ou continu de ces deux êtres […] (p. 17)

Il en va donc d'une démarche qui, visant l'étude d'êtres en chair et en os, s'oppose en bloc à la littérature romantique, qui ne propose que des « fantoches plus beaux que nature, remontés, toutes les quatre pages, brouillés et grandis par une illusion d'optique […] » (p. 17) Ainsi l'auteur de Marthe appelle, du point de vue esthétique, à un véritable changement de régime; le roman d'imagination, idéaliste et rêveur, doit céder le pas au roman d'analyse, à l'oeuvre virile (p. 19), la seule à même d'éclairer les vérités de l'existence moderne.

Au cours des années qui suivront la parution de cet article, l'enthousiasme de Huysmans à l'égard du naturalisme zolien ira toutefois en s'amenuisant. Dans la préface écrite pour À rebours, en 1903, le romancier revient sur le sens de sa désaffection. Le naturalisme, selon lui, n'a pas été à la hauteur des découvertes qu'il promettait. « Il faut bien le confesser, écrit-il, personne ne comprenait moins l'âme que les naturalistes qui se proposaient de l'observer. » (Préface écrite vingt ans après le roman, p. 66) Et Huysmans ne ménage pas son ancien maître : Zola, note-t-il, ne suggérait finalement que « l'illusion de la vie et du mouvement » (p. 54), car ses héros, animés par la mécanique seule « des impulsions et des instincts », étaient « dénués d'âmes ». Pour l'auteur de la préface, la méthode naturaliste aurait exclu a priori son objectif de vérité. Ce n'est pas qu'elle manquait à proprement parler de modernité, pour reprendre la qualité recherchée par le Huysmans de 1876; c'est plutôt que cette modernité, entendue comme transcription scrupuleuse des apparences, comme fixation sur le fait observable, mettait finalement hors de portée la part d'invisible à l'oeuvre dans les affaires humaines, part que le romancier reconnait ici dans l'expression « d'âme ».

Si Huysmans choisit rétrospectivement de rédiger une préface à À rebours, c'est qu'il considère que cette oeuvre marque le début d'une prise de distance avec le naturalisme orthodoxe. En effet, le romancier affirme que déjà à l'époque il sentait que « le naturalisme s'essoufflait à tourner la meule dans le même cercle » (p. 54). Il avait, explique-t-il, un besoin « d'ouvrir les fenêtres », de « secouer les préjugés », « de briser les limites du roman » (p. 65), afin d'y intégrer « l'art, la science [et] l'histoire ». Ainsi, l'objectif d'À Rebours consistait pour l'essentiel à ouvrir le roman sur de nouvelles perspectives, à explorer sans a priori ses possibilités :

Je cherchais vaguement à m'évader d'un cul-de-sac où je suffoquais, mais je n'avais aucun plan déterminé et À Rebours, qui me libéra d'une littérature sans issue, en m'aérant, est un ouvrage parfaitement inconscient, imaginé sans idées préconçues, sans intentions réservées d'avenir, sans rien du tout. (p. 54-55)

Pour « inconscient » que fut À Rebours, il n'en demeure pas moins que ce roman, selon Huysmans, préfigurait le contenu de Là-Bas et laissait entrevoir, par le fait même, sa conversion au catholicisme (p. 55). Et il est vrai qu'aussi diverses soient-elles, les réflexions esthétiques du personnage des Esseintes, qui composent presque l'entièreté d'À Rebours, se caractérisent toutes par une recherche de transcendance dans l'art, de dépassement des apparences, qui trouve effectivement sa conclusion dans la poétique que propose le personnage de Durtal dans Là-Bas.

Le naturalisme spiritualiste

Là-Bas s'ouvre au milieu d'une conversation entre Durtal et son ami des Hermies, avec pour objet le naturalisme. Cette mise en scène permet à Huysmans de personnifier les différents mouvements de sa pensée, et de leur donner une sorte d'aboutissement dialectique. Si l'on a souvent associé Durtal à son auteur, on peut dire que des Hermies incarne et radicalise la partie critique de Huysmans à l'égard du naturalisme. Ses paroles synthétisent à la fois la position du sens commun, telle que décrite dans la défense de Zola de 1876, où le naturalisme se résume à une obsession pour l'horreur, et la position de la préface d'À Rebours de 1903, où Huysmans souligne les limites exploratoires du roman zolien, à savoir son incapacité à prendre en charge la dimension immatérielle de l'homme.

Des Hermies dit reprocher au naturalisme, non pas « son vocabulaire de latrines et d'hospices », mais bien « l'immondice de ses idées »; il lui reproche « d'avoir incarné le matérialisme dans la littérature, d'avoir glorifié la démocratie de l'art » (Là-bas, p. 27) c'est-à-dire de s'être rendu accessible à tous en ne s'élevant plus à rien. L'essentiel de la critique de des Hermies porte sur l'idée d'un rejet du « suprasensible » (p. 27), de toute « pensée altière » (p. 28), qui fait suite au repliement méthodologique du naturaliste. À se confiner « dans la buanderie de la chair » (p. 27), à réduire le monde à celui des sens, cette approche est devenue impuissante à expliquer les mystères de l'existence :

Tu [Durtal] lèves les épaules, mais voyons, qu'a-t-il donc vu, ton naturalisme dans tous ces décourageants mystères qui nous entourent ? Rien. — Quand il s'est agi d'expliquer une passion quelconque, quand il a fallu sonder une plaie, déterger même le plus bénin des bobos de l'âme, il a tout mis sur le compte des appétits et des instincts. Rut et coup de folie, ce sont là ses seules diathèses. En somme, il n'a fouillé que des dessous de nombril et banalement divagué dès qu'il s'approchait des aines ; c'est un herniaire de sentiments, un bandagiste d'âme et voilà tout ! […] [N]ous en sommes venus à un art si rampant et si plat que je l'appellerais volontiers le cloportisme. Puis quoi ? Relis donc ses derniers livres, qu'y trouves-tu ? Dans un style en mauvais verres de couleur, de simples anecdotes, des faits divers découpés dans un journal, rien que des contes fatigués et des histoires véreuses, sans même l'étai d'une idée sur la vie, sur l'âme, qui les soutienne. J'en arrive, après avoir terminé ces volumes, à ne même plus me rappeler les incontinentes descriptions, les insipides harangues qu'ils renferment ; il ne me reste que la surprise de penser qu'un homme a pu écrire trois ou quatre cents pages, alors qu'il n'avait absolument rien à nous révéler, rien à nous dire. (p. 27-28)

Quoique Durtal regrette également le matérialisme en littérature, il est toutefois moins catégorique que des Hermies. Sa défense du naturalisme reprend les grandes lignes de l'article de Huysmans sur l'Assommoir. Il ne faut pas oublier, dit-il, les « services » (p. 28) que les naturalistes ont rendus à l'art. Ils ont, d'une part, « extrait la littérature d'un idéalisme de ganache » et, d'autre part, « créé des êtres visibles et palpables […] [qu'ils] ont mis en accord avec leurs alentours » (p. 28). Il n'en demeure pas moins que les propos de des Hermies trouvent un écho chez Durtal, qui, selon le narrateur, traverse une période de doute quant à ses convictions esthétiques. On ne peut en effet nier, juge le héros de Là-Bas, que le naturalisme, restreint « à l'étude des êtres médiocres », ait conduit à la « stérilité » (p. 30) la plus complète. Or, toute la difficulté consiste à imaginer un roman hors du naturalisme, qui ne serait pas un retour « aux fariboles des romantiques, aux oeuvres lanugineuses des Cherbuliez et des Feuillet, ou bien encore aux lacrymales historiettes des Theuriet et des Sand » (p. 30). À ce moment du récit, le narrateur met l'accent sur la pensée trouble du héros, qui est saisie par « des théories confuses, des postulations incertaines, difficiles à […] figurer, malaisées à délimiter, impossibles à clore » (p. 30), comme s'il s'agissait de préparer cognitivement le lecteur à la définition pour le moins contre-intuitive que formulera Durtal, à savoir celle du « naturalisme spiritualiste » (p. 31), ou encore du « réalisme surnaturel » (p. 37 ).

Il faudrait garder la véracité du document, la précision du détail, la langue étoffée et nerveuse du réalisme, mais il faudrait aussi se faire puisatier d'âme, et ne pas vouloir expliquer le mystère par les maladies des sens ; le roman, si cela se pouvait, devrait se diviser de lui-même en deux parts, néanmoins soudées ou plutôt confondues, comme elles le sont dans la vie, celle de l'âme, celle du corps, et s'occuper de leurs réactifs, de leurs conflits, de leur entente. Il faudrait, en un mot, suivre la grande voie si profondément creusée par Zola, mais il serait nécessaire aussi de tracer en l'air un chemin parallèle, une autre route, d'atteindre les en deçà et les après, de faire, en un mot, un naturalisme spiritualiste ; ce serait autrement fier, autrement complet, autrement fort ! (p. 30-31)

La conception du roman proposée par Durtal repose sur un paradoxe, comme l'indique son appellation, qui jouxte des antonymes. Pour le héros de Là-Bas, il convient non pas d'enterrer le naturalisme, mais de le réconcilier avec son objectif manqué. Le roman doit se faire « puisatier de l'âme » tout en suivant « la grande voie […] creusée par Zola ». Le naturalisme, en tant qu'examen des apparences, doit se mettre au service du spiritualisme, en tant qu'accès à la dimension invisible de l'existence. Pour arriver à cette fin, l'art romanesque doit reprendre à son échelle l'antagonisme essentiel de cette nature humaine qu'il entend précisément saisir; il doit se diviser entre un corps et une âme, entre une partie matérielle et une partie immatérielle. Ces deux composantes, explique Durtal, traverseront l'oeuvre comme des droites parallèles, c'est-à-dire qu'elles se voisineront sans jamais se joindre. En utilisant cette image, Durtal dévoile le défi propre à sa poétique, voire à toute vision dualiste du monde, à savoir celui de la communication des instances. Comment en effet deux visions opposées peuvent-elles interagir ? Quelle sera donc, pour reprendre la solution cartésienne du problème, la glande pinéale du roman durtalien, liant ensemble naturalisme et spiritualisme ? Pour Durtal, ce qui semble certain, c'est que la droite zolienne aura pour mission de renvoyer à sa parallèle suprasensible, comme s'il existait une manière spécifique de rendre l'invisible par le visible, l'âme par le corps.

Du roman à la peinture

Après avoir défini le naturalisme spiritualiste, Durtal cherche dans la littérature l'incarnation de son idée. Il s'arrête un moment sur Dostoïevski, mais pour aussitôt l'exclure, jugeant qu'il est moins un « réaliste surélevé » qu'un « socialiste évangélique » (p. 31). Le héros de Là-Bas ne voit, dans le monde des lettres, que les parties isolées de sa conception du roman. Il y a d'un côté des romanciers naturalistes, incapables d'extraire leur poétique de l'impasse corporelle, et de l'autre, des romanciers spiritualistes qui, refusant toutes formes de véhicule théorique, divaguent de manière à cacher la « disette de [leurs] idées » (p. 31). « […] [I]l n'y avait, dit-il, plus rien debout dans les lettres en désarroi; rien, sinon un besoin de surnaturel qui, à défaut d'idées plus élevées, trébuchait de toutes parts, comme il pouvait, dans le spiritisme et dans l'occulte » (p. 31). Ce vide littéraire force Durtal à se tourner vers les autres arts, et c'est dans la peinture qu'il découvre enfin son « idéal pleinement réalisé » (p. 32).

Il est intéressant de remarquer que ce passage du roman à la peinture est tout à fait nouveau dans le parcours du romancier. Lorsque Huysmans écrit sur l'art, il suit d'ordinaire le chemin inverse, c'est-à-dire qu'il aborde la peinture à la lumière du roman, semblant presque subsumer l'art du pinceau à celui de la plume. Dans un article de son recueil L'art moderne, publié 1883, il ne peut s'empêcher par exemple de joindre au peintre Edgar Degas, dont il admire la modernité, un équivalent littéraire :

Il est difficile avec une plume de donner même une très vague idée de la peinture de M. Degas ; elle ne peut avoir son équivalent qu'en littérature ; si une comparaison entre ces deux arts était possible, je dirais que l'exécution de M. Degas me rappelle, à bien des points de vue, l'exécution littéraire des frères de Goncourt. (L'art moderne, p. 127)

Et il en va de même pour Gustave Moreau, dont les oeuvres rappellent à Huysmans celles de Baudelaire ou à nouveau des de Goncourt :

M. Gustave Moreau est un artiste extraordinaire, unique […] La seule analogie qu'il pourrait y avoir entre [s]es oeuvres et celles qui ont été créées jusqu'à ce jour n'existerait vraiment qu'en littérature. L'on éprouve, en effet, devant [s]es tableaux, une sensation presque égale à celle que l'on ressent lorsqu'on lit certains poèmes bizarres et charmants, tels que le Rêve dédié, dans les Fleurs du Mal, à Constantin Guys, par Charles Baudelaire […] Et encore le style de M. Moreau se rapprocherait-il plutôt de la langue orfévrie des de Concourt. S'il était possible de s'imaginer l'admirable et définitive Tentation de Gustave Flaubert, écrite par les auteurs de Manette Salomon, peut-être aurait-on l'exacte similitude de l'art si délicieusement raffiné de M. Moreau. (p. 139)

Mais voilà que, dans Là-Bas, Huysmans place son héros devant une toile qui ne possède aucun double littéraire, et que le roman doit prendre pour modèle, s'il veut s'échapper de son impasse esthétique. Cette toile représente une crucifixion, peinte par l'allemand Matthias Grünewald entre 1523 et 1525, aujourd'hui exposée au musée de Karlsruhe. Huysmans a croisé cette peinture en 1888 lors d'un séjour en Allemagne, trois ans avant la publication de Là-Bas. On ne saurait trop insister sur l'importance de cette découverte dans le parcours tant littéraire que spirituel du romancier. Jusqu'à sa mort en 1907, le romancier ne cessera de s'intéresser à Grünewald, et plus largement aux primitifs flamands, auxquels il vouera une étude en 1905, intitulée Trois primitifs. En 1890, dans une lettre où il est question de l'élaboration de Là-Bas, Huysmans écrit à Jules Destrée que « les primitifs, c'est tout l'art tel qu'il put exister au degré suprême – le réalisme surnaturel – c'est la seule formule, la seule véridique qui puisse exister » (Lettres inédites à Jules Destrée, fin décembre 1980, p. 166) ; et, revenant à la charge quelques mois plus tard, il ajoute :

Tout l'art était en eux [les primitifs], le surnaturalisme qui est le seul art véridique et grand. La seule et vraie formule tant cherchée est dans Roger Van Der Weyden, Metsys, Grünewald – le réalisme absolu avec des jets d'âme ; ce que le naturalisme matérialiste n'a pas compris… et il en est crevé ! – malgré tous les services rendus. (12 décembre 1980, p. 173-174)

Dans ses critiques d'art, en plus de comparer le travail du peintre à celui du romancier, Huysmans donne souvent un tour romanesque aux toiles en les décrivant par le menu. Dans Là-Bas, la peinture de Grünewald subit la même transposition, à cette différence près que l'accent n'est pas mis sur la beauté de la toile, et encore moins sur sa modernité, terme que délaisse à cette époque le romancier; il est mis au contraire sur l'horreur qui la caractérise. L'objectif de cette description, qui passe en revue l'état déplorable des différentes parties du Christ sur la croix, consiste d'abord à faire ressortir le réalisme du peintre. « […] [J]amais le naturalisme, estime Durtal, ne s'était encore évadé dans des sujets pareils; jamais peintre n'avait brassé de la sorte le charnier divin et si brutalement trempé son pinceau dans les plaques des humeurs et dans les godets sanguinolents des trous » (Là-bas, p. 36). Aucun peintre, autrement dit, n'avait osé aborder le thème de la crucifixion d'un point de vue terrestre, c'est-à-dire sans la déformer par l'a priori de la divinité du Christ. En ce sens, songe Durtal, « Grünewald était le plus forcené des réalistes » (p. 36).

Or, si la toile se bornait à une étude des apparences, à un classement des mortifications du Christ, elle tomberait sous les critiques de Durtal et de des Hermies à l'endroit du « naturalisme matérialiste ». C'est pourquoi, aux descriptions qui suivront dans le roman, Durtal ajoute une dimension assonante, propre à rendre sensible la part invisible de l'oeuvre. Dans l'essai sur Grünewald, tiré de Trois primitifs, Huysmans affirme que l'on ne peut en effet définir les toiles de Grünewald que par « des accouplements de mots contradictoires » (« Trois primitifs », p. 410). Tout l'effort de Durtal consiste en ce sens à démontrer comment la laideur du Christ exalte par le contraste sa nature véritable. Le Christ du peintre est tantôt un « rédempteur de Vandrouille » (Là-bas, p. 36), tantôt un « Dieu de Morgue », ou encore « une divine abjection » (p. 37) ; mais, de sa « tête ulcérée » filtrent des « lueurs »; de sa « chair » en effervescence s'illumine une « expression surhumaine »; et enfin, de son corps devenu charogne surgit une « céleste superessence » (p. 36). Combien loin, songe Durtal, se trouve-t-on ici du Christ de la renaissance, adopté par l'Église, de ce Christ « joli garçon », aux traits « chevalins » (p. 35), dont le corps semble avoir traversé la Passion sans perdre la moindre goutte de sang. Chez Grünewald, poursuit-il, il en va du Christ des pauvres, de celui qui, « abandonné par le Père » (p. 35) sur la croix, a fait sienne la misère terrestre. Or, dans la toile, c'est précisément cette descente dans la condition humaine qui permet, selon le héros de Là-Bas, le mariage des contraires, car elle restitue le sens spirituel de la crucifixion. Si le Christ fut représenté « laid », c'est pour montrer qu'il « assuma toute la somme des péchés et qu'il revêtit, par humilité, les formes les plus abjectes » (p. 35), une interprétation que reprend Huysmans dans son essai sur le peintre : la « laideur du Messie crucifié », écrit-il, est « le symbole de tous les péchés de l'univers qu'il assuma » (« Trois primitifs », p. 412).

Ainsi, le tour de force de Grünewald ne consiste pas seulement à avoir peint avec talent l'horreur de la crucifixion; il consiste à avoir peint cette horreur de manière à la transformer en une « échappée hors du sens » (Là-bas, p. 32), créant de la sorte une oeuvre à la fois « à ras de terre » et « hors de portée » (p. 37). En d'autres mots, en allant « aux deux extrêmes », Grünewald a relevé le défi du naturalisme spiritualiste : il a su extraire « d'une triomphale ordure […] les menthes les plus fines des dilections »; en acculant l'art, il l'a obligé à rendre à la fois le « tangible » et « l'invisible ». Grünewald, conclut Durtal, était également « le plus forcené des idéalistes » (p. 36).

De la peinture au roman

À bien des égards, le naturalisme spiritualiste de Durtal rappelle la définition baudelairienne de l'art, telle que décrite dans son essai célèbre, La modernité. « La modernité, écrit Baudelaire, c'est le transitoire, le fugitif, le contingent, la moitié de l'art, dont l'autre moitié est l'éternel et l'immuable. » (« La modernité », p. 131) Tout comme Durtal entend atteindre le spirituel par le moyen du naturalisme, l'auteur des Fleurs du mal appelle l'artiste « à tirer l'éternel du transitoire » (p. 131). Or, si ces deux poétiques se rejoignent quant à l'idée d'une certaine transfiguration des apparences, qui opère le plus souvent à même la laideur, elles se distinguent quant au moyen de cette transfiguration. La transfiguration baudelairienne repose sur une idée transcendante de la beauté, qui ouvre la voie à une certaine religion ou mystique de l'art, telle que l'explorait notamment des Esseintes dans À Rebours; alors que la transfiguration de Durtal, suivant l'exemple de Grünewald, repose en entier sur la foi chrétienne.

Cela revient à dire que le naturalisme ne devient spiritualiste, ou, pour reprendre l'image de Durtal, la droite zolienne ne rejoint sa parallèle métaphysique, qu'à condition de rencontrer un lecteur croyant. Sans cette croyance, la laideur reste la laideur. À ce sujet, on peut regretter que le héros de Là-Bas ne se soit pas arrêté plus longtemps sur l'oeuvre de Dostoïevski. Dans L'idiot, publié en 1869, le personnage du prince Mychkine croise, chez son double négatif Rogojine, la reproduction d'une toile qui, en plus d'être contemporaine à la crucifixion de Grünewald, s'inscrit dans la même tradition esthétique. La toile citée, et vue par Dostoïevski en 1867, est celle de l'allemand Hans Holbein le jeune, intitulée Le corps du Christ mort dans la tombe, peinte en 1522. La description qu'en propose le narrateur aurait pu se retrouver dans les pages de Là-Bas :

Ce tableau […] représente le Christ à peine descendu de croix. Je crois que les peintres, d'habitude, ont toujours préféré représenter le Christ en croix, ou descendu de croix, avec, à chaque fois, une beauté extraordinaire sur le visage ; cette beauté, ils cherchent à la lui conserver même dans les supplices les plus effrayants. Dans le tableau [de Holbein], il n'y a même pas une allusion à de la beauté ; c'est, au plein sens du terme, le cadavre d'un homme qui a supporté des supplices infinis […] [Le] visage [du Christ] est déformé de coups, d'une manière horrible, c'est un visage bouffi, aux bleus effrayants, bouffis, sanguinolents, les yeux ouverts, en train de loucher ; les blancs des yeux, énormes, brillent d'un genre d'éclat de mort, vitreux. (L'idiot, p. 143-144)

Il est clair que ce type de peinture, qui aborde avec réalisme le calvaire du Christ, a laissé une impression aussi forte sur Dostoïevski que sur Huysmans. Il est intéressant toutefois de constater combien diffère la nature de cette impression chez les héros de Là-Bas et de L'idiot. Alors que pour Durtal le réalisme de Grünewald est propre à raviver la foi; pour le prince Mychkine, celui de Holbein est plutôt en mesure de la faire perdre. Mais cette différence, chez les deux romanciers, demeure superficielle en comparaison de la préoccupation commune dont elle témoigne, à savoir celle du rapport de la religion à l'art.

À ce titre, la poétique de Dostoïevski, faute d'éclairer le naturalisme spiritualiste comme tel, éclaire peut-être l'idée qui le sous-tend. Dans un essai sur le romancier russe, André Gide soutient que l'art de Dostoïevski n'était pas à proprement parler chrétien, en ce sens qu'il ne transmettait pas une doctrine; cela n'empêche pas qu'il utilisait, à des fins d'exploration, le cadre conceptuel du christianisme (Dostoïevski, p. 123-125). La rétrospection de Huysmans sur sa propre oeuvre, dans la préface d'À Rebours, laisse croire à l'existence d'une telle approche. L'attachement du romancier au catholicisme, à tout le moins dans l'art, semble tenir pour l'essentiel à son pouvoir d'élucidation de la condition humaine plus qu'à la promotion d'un ensemble de valeurs. Il s'agit davantage de rendre sensibles les forces qui agissent sur l'âme que d'assurer son salut. Huysmans explique par exemple que le naturalisme était, en raison de son cadre matérialiste, réduit à l'étude du péché le moins instructif, c'est-à-dire celui de la luxure; alors que l'étude de l'orgueil, en utilisant la « lampe et le chalumeau de l'Église et en ayant la Foi », eût été plus profitable :

La vérité est que l'Orgueil eût été le plus magnifique des forfaits à étudier, dans ses ramifications infernales de cruauté envers le prochain et de fausse humilité, que la Gourmandise remorquant à sa suite la Luxure et la Paresse, le Vol, eussent été matière à de surprenantes fouilles, si l'on avait scruté ces péchés avec la lampe et le chalumeau de l'Église et en ayant la Foi ; mais aucun de nous n'était préparé pour cette besogne ; nous étions donc acculés à remâcher le méfait le plus facile à décortiquer de tous, le péché de Luxure […] (Préface écrite vingt ans plus tard, p. 53)

Et il en va de même pour la vertu, qui échappait à l'esthétique zolienne, car elle ignorait « le concept catholique de la déchéance et de la tentation » (p. 52).

Ouvrages cités

  • BAUDELAIRE, Charles. « La modernité », dans Curiosités esthétiques et autres écrits sur l'art, textes réunis par Julien Cain, Paris, Hermann, 1968, 182 p. 131-134.
  • DOSTOÏEVSKI, L'idiot, Tome II, traduit du russe par André Markowicz, Paris, Actes Sud, Coll. « Babel », 1993, 490 p.
  • GIDE, André. Dostoïevski, Paris, Gallimard, coll. « nrf », 1923, 249 p.
  • HUYSMANS, Joris-Karl. « Préface écrite vingt ans après le roman », dans À Rebours, Paris, Gallimard, coll. «folio classique », 2012 [1903], p. 51-71.
  • HUYSMANS, Joris-Karl. « L'art moderne », dans Écrits sur l'art : L'art moderne; Certains; Trois primitifs, Paris, GF Flammarion, 2008, p. 47-221.
  • HUYSMANS, Joris-Karl. « Trois primitifs », dans Écrits sur l'art : L'art moderne; Certains; Trois primitifs, Paris, GF Flammarion, 2008, p. 389-417.
  • HUYSMANS, Joris-Karl. « Émile Zola et ‘L'assommoir' », dans En marge, textes réunis par Lucien Descaves, Paris, Éditions du Griot, 1991, p. 7-45.
  • HUYSMANS, Joris-Karl. Là-Bas, Paris, Gallimard, coll. « folio classique », 1985 [1891], 403 p.
  • HUYSMANS, Joris-Karl. Lettres inédites à Jules Destrée, éditées par Gustave Vanwelkenhuyzen, Genève, Librairie Droz, 1967, 187 p.

Ouvrages consultés

  • BERNADI, Marina. « L'écriture mise en cadre : l'esthétique du naturalisme spiritualiste à travers le discours pictural », dans Il confronto letterario, Pavia, no. 28, 1997, p. 451-473.
  • BONNET, Gilles. Là-Bas de Joris-Karl Huysmans, Paris, Gallimard, Coll. « foliothèque », 2004, 206 p.
  • GUILLERM, Jean-Pierre. « D' ‘À Rebours' à ‘Sainte Lydwinede Schiedam'. Huysmans et les Primitifs d'une esthétique future », dans Cahiers de recherches médiévales, no. 2, 1996, p. 127-136.
  • GUYAUX, André, HECK, Christian et Robert KOPP (dir.). Huysmans : une esthétique de la décadence, actes du colloque de Bâle 1984, Genève-Paris, Slatkine, 1987, 338 p.
  • PEYLET, Gérard. J.-K. Huysmans : la double quête, Paris, L'Harmattan, 2000, 277 p.

 

Bibliographie

La présente bibliographie est partielle. Elle comprend la défense de Huysmans du roman L'assommoir (1876) de Zola, la préface d'À rebours, signée vingt après la parution de l'oeuvre, soit en 1903, de même que les recueil de textes L'art moderne (1883) et Certains (1889), où le romancier, en méditant le travail des peintres de son époque, donne à voir sa conception de l'art du roman.

« Émile Zola et ‘L'assommoir' », dans En marge, textes réunis par Lucien Descaves, Paris, Éditions du Griot, 1991 [1876], p. 7-45.

« Préface écrite vingt ans après le roman», dans À rebours, Paris, Gallimard, coll. « folio classique », 2012 [1903], p. 51-71.

« L'art moderne », dans Écrits sur l'art: L'art moderne; Certains; Trois primitifs, Paris, GF Flammarion, 2008 [1883], p. 47-221.

« Certains », dans Écrits sur l'art : L'art moderne; Certains; Trois primitifs, Paris, GF Flammarion, 2008 [1889], p. 241-389.

À rebours, Paris, Gallimard, coll. « folio classique », 2012 [1903].

Citations

« Émile Zola et ‘L'assommoir' », dans En marge, textes réunis par Lucien Descaves, Paris, Éditions du Griot, 1991 [1876], p. 7-45.


Le chef véritable de notre école, celui devant lequel il faudrait s'agenouiller, c'est l'analyste profond, l'observateur merveilleux qui, le premier, a créé, dans le roman moderne, cette qualité maîtresse en art, la vie, c'est Balzac. (p. 14)

[…] nous sommes des hommes [les partisans du naturalisme] qui croyons qu'un écrivain aussi bien qu'un peintre doit être de son temps, nous sommes des artistes assoiffés de modernité, nous voulons l'enterrement des romans de cape et d'épée, nous voulons l'envoi au décrochez-moi-ça de toute la défroque des temps passés, de tous les rigaudons grecs et hindous; nous ne renversons pas les prétendus chefs d'oeuvre dont on nous rassasie jusqu'à la nausée, nous ne brisons pas les torses réputés célèbres, nous passons simplement à côté d'eux, nous allons à la rue, à la rue vivante et grouillante, aux chambres d'hôtels aussi bien qu'aux palais, aux terrains vagues aussi bien qu'aux forêts vantées; nous voulons essayer de ne pas faire comme les romantiques des fantoches plus beaux que nature, remontés, toutes les quatre pages, brouillés et grandis par une illusion d'optique, nous voulons essayer de camper sur leurs pieds des êtres en chair et en os, des êtres qui parlent la langue qui leur fut apprise, des êtres enfin qui palpitent et qui vivent, nous voulons tenter d'expliquer les passions qui les mènent, dès qu'elles sourdent et percent, les montrer, croissant peu à peu, s'éteignant à la longue, ou crevant quand elles bouent avec le cri qui jaillit des lèvres! Étant donné, comme sujets à étudier, un homme et une femme, nous voulons, écrit Huysmans, les faire agir, dans un milieu observé et rendu avec un soin minutieux de détails, nous voulons démontrer, si faire se peut, le mécanisme de leurs vertus et de leurs vices, disséquer l'amour, l'indifférence ou la haine qui résulteront du frottement passager ou continu de ces deux êtres (p. 17-18)

Mais l'art n'a que faire des théories politiques et des utopies sociales; un roman n'est pas une tribune, un roman n'est pas un prêche et je crois qu'un artiste doit se garer comme d'une peste de tout le fatras de ces verbiages. (p. 18)

Selon moi, la littérature a eu le tort jusqu'ici de ne s'occuper que des exceptions. L'amour, tel que nous le représentent les romanciers et les poètes, l'amour, qui tue, mène au suicide ou à la folie, n'est, au demeurant, qu'un cas curieux. Que ce cas curieux soit noté, soit observé, soit rendu, je n'y trouve rien à dire puisqu'il existe, mais que la vie réelle, que la vie que nous menons presque tous, ne soit pas étudiée, ne fasse pas le sujet d'une oeuvre, sous prétexte qu'elle ne regorge point de passions furieuses, qu'elle ne contient aucune situation tendue, égayée, ici et là, de coups de couteaux et de bouteilles de laudanum, de jérémiades sur la destinée ou de grandeurs d'âme admirables dans un livre, mais invraisemblables dans la réalité, je trouve cela absurde. (p. 18)

Un roman ordurier et un roman mal fait voilà tout […] J'ajouterai encore aux réflexions qui précèdent qu'il est difficile, en faisant une oeuvre vivante et vraie, de ne pas la faire morale. Le vice engendre son châtiment lui-même, le dévergondage est plus puni par les suites qui en découlent que par les lois édictées contre lui: — faire vrai, c'est faire moral. Pour me résumer, en quelques lignes, le naturalisme c'est l'étude des êtres créés, l'étude des conséquences résultant du contact ou du choc de ces êtres réunis entre eux; le naturalisme, c'est, suivant l'expression même de M. Zola, l'étude patiente de la réalité, l'ensemble obtenu par l'observation des détails. (p. 20-21)

« Préface écrite vingt ans après le roman», dans À rebours, Paris, Gallimard, coll. « folio classique », 2012 [1903], p. 51-71.


On était alors en plein naturalisme ; mais cette école, qui devait rendre l'inoubliable service de situer des personnages réels dans des milieux exacts, était condamnée à se rabâcher, en piétinant sur place. […] Elle n'admettait guère, en théorie du moins, l'exception ; elle se confinait donc dans la peinture de l'existence commune, s'efforçait, sous prétexte de faire vivant, de créer des êtres qui fussent aussi semblables que possible à la bonne moyenne des gens. Cet idéal s'était, en son genre, réalisé dans un chef-d'oeuvre qui a été beaucoup plus que L'Assommoir le parangon du naturalisme, L'Éducation sentimentale de Gustave Flaubert ; ce roman était, pour nous tous, « des Soirées de Médan », une véritable bible ; mais il ne comportait que peu de moutures. Il était parachevé, irrecommençable pour Flaubert même ; nous en étions donc, tous, réduits, en ce temps-là, à louvoyer, à rôder par des voies plus ou moins explorées, tout autour. (p. 51)

Restaient les vices ; mais le champ en était, à cultiver, restreint. Il se limitait aux territoires des Sept péchés capitaux et encore, sur ces sept, un seul, celui contre le sixième Commandement de Dieu, était à peu près accessible. Les autres avaient été terriblement vendangés et il n'y demeurait guère de grappes à égrener. L'Avarice, par exemple, avait été pressurée jusqu'à sa dernière goutte par Balzac et par Hello. L'Orgueil, la Colère, l'Envie avaient traîné dans toutes les publications romantiques, et ces sujets de drames avaient été si violemment gauchis par l'abus des scènes qu'il eût vraiment fallu du génie pour les rajeunir dans un livre. Quant à la Gourmandise et à la Paresse, elles semblaient pouvoir s'incarner plutôt en des personnages épisodiques et convenir mieux à des comparses qu'à des chefs d'emploi ou à des premières chanteuses de romans de moeurs. (p. 52)

Quoi qu'on inventât, le roman se pouvait résumer en ces quelques lignes : savoir pourquoi monsieur Un tel commettait ou ne commettait pas l'adultère avec madame Une telle ; si l'on voulait être distingué et se déceler, ainsi qu'un auteur du meilleur ton, l'on plaçait l'oeuvre de chair entre une marquise et un comte ; si l'on voulait, au contraire, être un écrivain populacier, un prosateur à la coule, on la campait entre un soupirant de barrière et une fille quelconque ; le cadre seul différait. La distinction me paraît avoir prévalu maintenant dans les bonnes grâces du lecteur, car je vois qu'à l'heure actuelle il ne se repaît guère des amours plébéiennes ou bourgeoises, mais continue à savourer les hésitations de la marquise, allant rejoindre son tentateur dans un petit entresol dont l'aspect change suivant la mode tapissière du temps. Tombera ? Tombera pas ? cela s'intitule étude psychologique. Moi je veux bien. (p. 53)

La vérité est que l'Orgueil eût été le plus magnifique des forfaits à étudier, dans ses ramifications infernales de cruauté envers le prochain et de fausse humilité, que la Gourmandise remorquant à sa suite la Luxure et la Paresse, le Vol, eussent été matière à de surprenantes fouilles, si l'on avait scruté ces péchés avec la lampe et le chalumeau de l'Église et en ayant la Foi ; mais aucun de nous n'était préparé pour cette besogne ; nous étions donc acculés à remâcher le méfait le plus facile à décortiquer de tous, le péché de Luxure. (p. 53)

Au moment où parut À Rebours, c'est-à-dire en 1884, la situation était donc celle-ci : le naturalisme s'essoufflait à tourner la meule dans le même cercle. La somme d'observations que chacun avait emmagasinée, en les prenant sur soi-même et sur les autres, commençait à s'épuiser. Zola, qui était un beau décorateur de théâtre, s'en tirait en brossant des toiles plus ou moins précises ; il suggérait très bien l'illusion du mouvement et de la vie ; ses héros étaient dénués d'âme, régis tout bonnement par des impulsions et des instincts, ce qui simplifiait le travail de l'analyse. Ils remuaient, accomplissaient quelques actes sommaires, peuplaient d'assez franches silhouettes des décors qui devenaient les personnages principaux de ses drames. Il célébrait de la sorte les halles, les magasins de nouveautés, les chemins de fer, les mines, et les êtres humains égarés dans ces milieux n'y jouaient plus que le rôle d'utilités et de figurants ; mais Zola était Zola, c'est-à-dire un artiste un peu massif, mais doué de puissants poumons et de gros poings. (p. 54 )

Nous autres, moins râblés et préoccupés d'un art plus subtil et plus vrai, nous devions nous demander si le naturalisme n'aboutissait pas à une impasse et si nous n'allions pas bientôt nous heurter contre le mur du fond. […] À vrai dire, ces réflexions ne surgirent en moi que bien plus tard. Je cherchais vaguement à m'évader d'un cul-de-sac où je suffoquais, mais je n'avais aucun plan déterminé et À Rebours, qui me libéra d'une littérature sans issue, en m'aérant, est un ouvrage parfaitement inconscient, imaginé sans idées préconçues, sans intentions réservées d'avenir, sans rien du tout. (p. 48)

[…] lorsqu'il m'arrive d'ouvrir un livre et que j'y aperçois l'éternelle séduction et le non moins éternel adultère, je m'empresse de le fermer, n'étant nullement désireux de connaître comment l'idylle annoncée finira. Le volume où il n'y a pas de documents avérés, le livre qui ne m'apprend rien ne m'intéresse plus. (p. 54)

Je ne songeais pas que, de Schopenhauer que j'admirais plus que de raison, à l'Ecclésiaste et au Livre de Job, il n'y avait qu'un pas. Les prémisses sur le Pessimisme sont les mêmes, seulement, lorsqu'il s'agit de conclure, le philosophe se dérobe. J'aimais ses idées sur l'horreur de la vie, sur la bêtise du monde, sur l'inclémence de la destinée ; je les aime également dans les Livres Saints ; mais les observations de Schopenhauer n'aboutissent à rien ; il vous laisse, pour ainsi parler, en plan ; ses aphorismes ne sont, en somme, qu'un herbier de plaintes sèches ; l'Église, elle, explique les origines et les causes, signale les fins, présente les remèdes ; elle ne se contente pas de vous donner une consultation d'âme, elle vous traite et elle vous guérit, alors que le médicastre allemand, après vous avoir bien démontré que l'affection dont vous souffrez est incurable, vous tourne, en ricanant, le dos. [...] mais à cette époque [celle d'À Rebours] [...] le besoin de conclure ne me tentait pas ; la route tracée par Schopenhauer était carrossable et d'aspect varié, je m'y promenais tranquillement, sans désir d'en connaître le bout ; en ce temps-là, je n'avais aucune clarté réelle sur les échéances, aucune appréhension des dénouements ; les mystères du catéchisme me paraissaient enfantins ; comme tous les catholiques, du reste, j'ignorais parfaitement ma religion ; je ne me rendais pas compte que tout est mystère, que nous ne vivons que dans le mystère, que si le hasard existait, il serait encore plus mystérieux que la Providence. Je n'admettais pas la douleur infligée par un Dieu, je m'imaginais que le Pessimisme pouvait être le consolateur des âmes élevées. Quelle bêtise ! c'est cela qui était peu expérimental, peu document humain, pour me servir d'un terme cher au naturalisme. Jamais le Pessimisme n'a consolé et les malades de corps et les alités d'âme! (p. 56-57)

Il y avait beaucoup de choses que Zola ne pouvait comprendre ; d'abord, ce besoin que j'éprouvais d'ouvrir les fenêtres, de fuir un milieu où j'étouffais ; puis, le désir qui m'appréhendait de secouer les préjugés, de briser les limites du roman, d'y faire entrer l'art, la science, l'histoire, de ne plus se servir en un mot, de cette forme que comme d'un cadre pour y insérer de plus sérieux travaux. Moi, c'était cela qui me frappait surtout à cette époque, supprimer l'intrigue traditionnelle, voire même la passion, la femme, concentrer le pinceau de lumière sur un seul personnage, faire à tout prix du neuf. (p. 65)

Mais l'idée que des Esseintes pouvait être aussi vrai que ses personnages à lui, déconcertait, irritait presque Zola (p. 66)

« L'art moderne », dans Écrits sur l'art: L'art moderne; Certains; Trois primitifs, Paris, GF Flammarion, 2008 [1883], p. 47-221.


C'est que, chez eux [les peintres que Huysmans qualifie d'indépendants], je trouve un réel souci de la vie contemporaine, et M. Degas, sur lequel je dois un peu m'étendre, […] est, à coup sûr, parmi les peintres qui ont suivi le mouvement naturaliste, déterminé en peinture par les impressionnistes et par Manet, celui qui est demeuré le plus original et le plus hardi. (p. 50)

Le patriotisme est, selon moi, une qualité négative en art. Je sais bien que la foule trépigne et essuie une petite sueur d'enthousiasme lorsqu'elle entend brailler dans un concert quelconque « La Revanche » ou « France mes amours », je sais bien que nombre de gens se pâment devant les romances de M. Déroulède, mais ceux-là sont de braves gobe-mouches, prêts à couper dans tous ces ponts patriotiques qui font dire des poètes-ingénieurs qui les construisent : « Voilà de bien belles âmes ! » le patriotisme, tel que je le comprends, consisterait à mettre sur pieds de véritables oeuvres. (p. 90)

J'ai souvent pensé avec étonnement à la trouée que les impressionnistes et que Flaubert, de Goncourt et Zola ont faite dans l'art. L'école naturaliste a été révélée au public par eux ; l'art a été bouleversé du haut en bas, affranchi du ligotage officiel des Ecoles. (p. 100)

La musique a marché, elle aussi, de l'avant ; il ne reste donc, en fait d'art, que la poésie et que la sculpture qui soient demeurées stationnaires. La poésie se meurt, cela est certain. Si grand qu'ait pu être Victor Hugo, si habile, si artiste que soit Leconte De Lisle, ils perdent et ils perdront surtout, et dans un peu de temps, je crois, toute influence sur la couche nouvelle des poètes. Ce ne sera, certes, point avec Musset que la poésie sortira du fossé où elle barbote ; je ne vois point dès lors, à moins qu'un homme de génie ne naisse, ce que pourra devenir cet art que Flaubert appelait un art d'agrément, et je vois moins encore où tend cet autre qu'on nomme la sculpture. Telle qu'elle est aujourd'hui, c'est l'ankylose la plus effroyable qu'on puisse voir. (p. 101)


Un peintre de la vie moderne [M. Degas] était né, et un peintre qui ne dérivait de personne, qui ne ressemblait à aucun, qui apportait une saveur d'art toute nouvelle, des procédés d'exécution tout nouveaux. Blanchisseuses dans leurs boutiques, danseuses aux répétitions, chanteuses de café-concert, salles de théâtre, chevaux de course, portraits, marchands de coton en Amérique, femmes sortant du bain, effets de boudoirs et de loges, tous ces sujets si divers ont été traités par cet artiste qui est réputé cependant n'avoir jamais peint que des danseuses ! (p. 124)

[À propos de l'art de M. Degas] Quelle vérité! Quelle vie! Comme toutes ces figures sont dans l'air, comme la lumière baigne justement la scène, comme l'expression de ces physionomies, l'ennui d'un travail mécanique pénible, le regard scrutant de la mère dont les espoirs s'aiguisent quand le corps de sa fille se décarcasse, l'indifférence des camarades pour des lassitudes qu'elles connaissent, sont accusés, notés avec une perspicacité d'analyste tout à la fois cruel et subtil. (p. 125)

Il est difficile avec une plume de donner même une très vague idée de la peinture de M. Degas ; elle ne peut avoir son équivalent qu'en littérature ; si une comparaison entre ces deux arts était possible, je dirais que l'exécution de M. Degas me rappelle, à bien des points de vue, l'exécution littéraire des frères de Goncourt. (p. 127)

De même que pour rendre visible, presque palpable, l'extérieur de la bête humaine, dans le milieu où elle s'agite, pour démonter le mécanisme de ses passions, expliquer les marches et les relais de ses pensées, l'aberration de ses dévouements, la naturelle éclosion de ses vices, pour exprimer la plus fugitive de ses sensations, Jules et Edmond De Goncourt ont dû forger un incisif et puissant outil, créer une palette neuve des tons, un vocabulaire original, une nouvelle langue ; de même, pour exprimer la vision des êtres et des choses dans l'atmosphère qui leur est propre, pour montrer les mouvements, les postures, les gestes, les jeux de la physionomie, les différents aspects des traits et des toilettes selon les affaiblissements ou les exaltations des lumières, pour traduire des effets incompris ou jugés impossibles à peindre jusqu'alors, M. Degas a dû se fabriquer un instrument tout à la fois ténu et large, flexible et ferme. (p. 127-128)

Quand la haute place que ce peintre [M. Degas] devrait occuper dans l'art contemporain sera-t-elle reconnue? Quand comprendra-t-on que cet artiste est le plus grand que nous possédions aujourd'hui en France? Je ne suis pas prophète, mais si j'en juge par l'ineptie des classes éclairées qui, après avoir longtemps honni Delacroix, ne se doutent pas encore que Baudelaire est le poète de génie du XIXe siècle, qu'il domine de cent pieds tous les autres, y compris Hugo, et que le chef-d'oeuvre du roman moderne est l'Éducation sentimentale de Gustave Flaubert, — et pourtant la littérature est soi-disant l'art le plus accessible aux masses! — je puis croire que cette vérité que je suis le seul à écrire aujourd'hui sur M. Degas ne sera probablement reconnue telle que dans une période illimitée d'années. (p. 129-130)

Il faut bien espérer aussi qu'en même temps que s'effectuera l'éloignement des non-valeurs, de nouveaux talents surgiront et viendront se joindre au groupe. Toute la vie moderne est à étudier encore ; c'est à peine si quelques-unes de ses multiples faces ont été aperçues et notées. Tout est à faire : les galas officiels, les salons, les bals, les coins de la vie familière, de la vie artisane et bourgeoise, les magasins, les marchés, les restaurants, les cafés, les zincs, enfin, toute l'humanité, à quelque classe de la société qu'elle appartienne et quelque fonction qu'elle remplisse, chez elle, dans les hospices, dans les bastringues, au théâtre, dans les squares, dans les rues pauvres ou dans ces vastes boulevards dont les américaines allures sont le cadre nécessaire aux besoins de notre époque. (p. 130)

M. Gustave Moreau est un artiste extraordinaire, unique […] La seule analogie qu'il pourrait y avoir entre [s]es oeuvres et celles qui ont été créées jusqu'à ce jour n'existerait vraiment qu'en littérature. L'on éprouve, en effet, devant [s]es tableaux, une sensation presque égale à celle que l'on ressent lorsqu'on lit certains poèmes bizarres et charmants, tels que le Rêve dédié, dans les Fleurs du Mal, à Constantin Guys, par Charles Baudelaire […] Et encore le style de M. Moreau se rapprocherait-il plutôt de la langue orfévrie des de Concourt. S'il était possible de s'imaginer l'admirable et définitive Tentation de Gustave Flaubert, écrite par les auteurs de Manette Salomon, peut-être aurait-on l'exacte similitude de l'art si délicieusement raffiné de M. Moreau. (p. 139)

Et encore le style de M. Moreau se rapprocherait-il plutôt de la langue orfévrie des de Goncourt. S'il était possible de s'imaginer l'admirable et définitive Tentation de Gustave Flaubert, écrite par les auteurs de Manette Salomon, peut-être aurait-on l'exacte similitude de l'art si délicieusement raffiné de M. Moreau. (p. 140)

Comme la peinture qui, à la suite des impressionnistes, s'affranchit des désolants préceptes de l'école, comme la littérature qui, à la suite de Flaubert, de Goncourt et de Zola, se jette dans le mouvement du naturalisme, l'architecture est, elle aussi, sortie de l'ornière et, plus heureuse que la sculpture, elle a su créer avec des matières nouvelles un art nouveau. (p. 198)

[Parlant de Redon] C'est, en effet, une véritable transposition d'un art dans un autre. Les maîtres de cet artiste sont Baudelaire et surtout Edgar Poe, dont il semble avoir médité le consolant aphorisme : « Toute certitude est dans les rêves ; » là, est la vraie filiation de cet esprit original ; avec lui, nous aimons à perdre pied et à voguer dans le rêve, à cent mille lieues de toutes écoles, antiques et modernes, de peinture. (p. 236)

« Certains », dans Écrits sur l'art : L'art moderne; Certains; Trois primitifs, Paris, GF Flammarion, 2008 [1889], p. 241-389.


La théorie du milieu, adaptée par M. Taine à l'art est juste — mais juste à rebours, alors qu'il s'agit de grands artistes, car le milieu agit sur eux alors par la révolte, par la haine qu'il leur inspire ; au lieu de modeler, de façonner l'âme à son image, il crée dans d'immenses Boston, de solitaires Edgar Poe ; il agit par retro, crée dans de honteuses Frances des Baudelaire, des Flaubert, des Goncourt, des Villiers de l'Isle Adam, des Gustave Moreau, des Redon et des Rops, des êtres d'exception, qui retournent sur les pas des siècles et se jettent, par dégoût des promiscuités qu'il leur faut subir, dans les gouffres des âges révolus, dans les tumultueux espaces des cauchemars et des rêves. (p. 251)

Ainsi que les peintres du Moyen Age que la figure de la Mort hantait, M. Rops, l'approche, et, fasciné, tourne autour d'elle ; son oeuvre la choie, la dévie, l'attiffe, dans ce sentiment Baudelairien qui semble la dernière expression de l'art catholique, chez les modernes. Aussi était-il le seul qui pût illustrer les Diaboliques qu'un artiste, foncièrement chrétien comme Barbey d'Aurévllly, était, seul aussi, apte à écrire. (p. 308)

Il [le peintre Rops] a restitué à la Luxure si niaisement confinée dans l'anecdote, si bassement matérialisée par certaines gens, sa mystérieuse omnipotence ; il l'a religieusement replacée dans le cadre infernal où elle se meut et, par cela même, il n'a pas créé des oeuvres obscènes et positives, mais bien des oeuvres catholiques, des oeuvres enflammées et terribles. (p. 311)

Artiste extralucide, dégageant du réel le suprasensible, M. Wisthler me fait songer avec ses paysages à plusieurs poésies d'une douceur murmurante et câline, comme confessée, comme frôlée, de M. Verlaine. Il évoque, ainsi que lui, à certains instants, de subtiles suggestions et berce, à d'autres, de même qu'une incantation dont l'occulte sortilège échappe. M. Verlaine est évidemment allé aux confins de la poésie, là où elle s'évapore complètement et où l'art du musicien commence. M. Wisthler, dans ses harmonies de nuances, passe presque la frontière de la peinture ; il entre dans le pays des lettres, et s'avance sur les mélancoliques rives où les pâles fleurs de M. Verlaine poussent. (p. 284)

À rebours, Paris, Gallimard, coll. « folio classique », 2012 [1903].


Selon lui, en littérature, on s'était jusqu'alors borné à explorer les superficies de l'âme ou à pénétrer dans ses souterrains accessibles et éclairés, relevant, çà et là, les gisements des péchés capitaux, étudiant leurs filons, leur croissance, notant, ainsi que Balzac, par exemple, les stratifications de l'âme possédée par la monomanie d'une passion, par l'ambition, par l'avarice, par la bêtise paternelle, par l'amour sénile. (p. 230)

Baudelaire était allé plus loin ; il était descendu jusqu'au fond de l'inépuisable mine, s'était engagé à travers des galeries abandonnées ou inconnues, avait abouti à ces districts de l'âme où se ramifient les végétations monstrueuses de la pensée (p. 230)

Après Baudelaire le nombre était assez restreint, des livres français rangés sur ses rayons. Il était assurément insensible aux oeuvres sur lesquelles il est d'un goût adroit de se pâmer. « Le grand rire de Rabelais » et « le solide comique de Molière » ne réussissaient pas à le dérider, et son antipathie envers ces farces allait même assez loin pour qu'il ne craignît pas de les assimiler, au point de vue de l'art, à ces parades des bobèches qui aident à la joie des foires. En fait de poésies anciennes, il ne lisait guère que Villon, dont les mélancoliques ballades le touchaient et, çà et là, quelques morceaux de d'Aubigné qui lui fouettaient le sang avec les incroyables virulences de leurs apostrophes et de leurs anathèmes. En prose, il se souciait fort peu de Voltaire et de Rousseau, voire même de Diderot, dont les « Salons » tant vantés lui paraissaient singulièrement remplis de fadaises morales et d'aspirations jobardes ; en haine de tous ces fatras, il se confinait presque exclusivement dans la lecture de l'éloquence chrétienne, dans la lecture de Bourdaloue et de Bossuet dont les périodes sonores et parées lui imposaient ; mais, de préférence encore, il savourait ces moelles condensées en de sévères et fortes phrases, telles que les façonnèrent Nicole, dans ses pensées, et surtout Pascal dont l'austère pessimisme, dont la douloureuse attrition lui allaient au coeur. (p. 232)

À part ces quelques livres, la littérature française commençait, dans sa bibliothèque, avec le siècle. Elle se divisait en deux groupes : l'un comprenait la littérature ordinaire, profane ; l'autre la littérature catholique, une littérature spéciale, à peu près inconnue, divulguée pourtant par de séculaires et d'immenses maisons de librairie, aux quatre coins du monde. […] Incapable de s'attaquer à la vie contemporaine, de rendre visible et palpable l'aspect le plus simple des êtres et des choses, inapte à expliquer les ruses compliquées d'une cervelle indifférente à l'état de grâce, cette langue excellait cependant aux sujets abstraits ; utile dans la discussion d'une controverse, dans la démonstration d'une théorie, dans l'incertitude d'un commentaire, elle avait, plus que toute autre aussi, l'autorité nécessaire pour affirmer, sans discussion, la valeur d'une doctrine. (p. 232-233)

En art, ses idées étaient pourtant parties d'un point de vue simple ; pour lui, les écoles n'existaient point ; seul le tempérament de l'écrivain importait ; seul le travail de sa cervelle intéressait, quel que fût le sujet qu'il abordât. Malheureusement, cette vérité d'appréciation, digne de La Palisse, était à peu près inapplicable, par ce simple motif que, tout en désirant se dégager des préjugés, s'abstenir de toute passion, chacun va de préférence aux oeuvres qui correspondent le plus intimement à son propre tempérament et finit par reléguer en arrière toutes les autres. Ce travail de sélection s'était lentement opéré en lui ; il avait naguère adoré le grand Balzac, mais en même temps que son organisme s'était déséquilibré, que ses nerfs avaient pris le dessus, ses inclinations s'étaient modifiées et ses admirations avaient changé. (p. 269)

En se sondant bien, néanmoins, il comprenait d'abord que, pour l'attirer, une oeuvre devait revêtir ce caractère d'étrangeté que réclamait Edgar Poë, […] il souhaitait une indécision troublante sur laquelle il pût rêver, jusqu'à ce qu'il la fit, à sa volonté, plus vague ou plus ferme selon l'état momentané de son âme. Il voulait, en somme, une oeuvre d'art et pour ce qu'elle était par elle-même et pour ce qu'elle pouvait permettre de lui prêter ; il voulait aller avec elle, grâce à elle, comme soutenu par un adjuvant, comme porté par un véhicule, dans une sphère où les sensations sublimées lui imprimeraient une commotion inattendue et dont il chercherait longtemps et même vainement à analyser les causes. (p. 270)

Il se détournait le plus possible des tableaux et des livres dont les sujets délimités se reléguaient dans la vie moderne. Aussi, perdant la faculté d'admirer indifféremment la beauté sous quelque forme qu'elle se présente, préférait-il, chez Flaubert, la Tentation de saint Antoine à l'Éducation sentimentale ; chez de Goncourt, la Faustin à Germinie Lacerteux ; chez Zola, la Faute de l'abbé Mouret à l'Assommoir.
Ce point de vue lui paraissait logique ; ces oeuvres moins immédiates, mais aussi vibrantes, aussi humaines, le faisaient pénétrer plus loin dans le tréfonds du tempérament de ces maîtres qui livraient avec un plus sincère abandon les élans les plus mystérieux de leur être, et elles l'enlevaient, lui aussi, plus haut que les autres, hors de cette vie triviale dont il était si las. (p. 270)

L'imperfection même lui plaisait, pourvu qu'elle ne fût ni parasite, ni servile, et peut-être y avait-il une dose de vérité dans sa théorie que l'écrivain subalterne de la décadence, que l'écrivain encore personnel mais incomplet, alambique un baume plus irritant, plus apéritif, plus acide, que l'artiste de la même époque, qui est vraiment grand, vraiment parfait. À son avis, c'était parmi leurs turbulentes ébauches que l'on apercevait les exaltations de la sensibilité les plus suraiguës, les caprices de la psychologie les plus morbides, les dépravations les plus outrées de la langue sommée dans ses derniers refus de contenir, d'enrober les sels effervescents des sensations et des idées. (p. 275)

De toutes les formes de la littérature, celle du poème en prose était la forme préférée de des Esseintes. Maniée par un alchimiste de génie, elle devait, suivant lui, renfermer, dans son petit volume, à l'état d'of meat, la puissance du roman dont elle supprimait les longueurs analytiques et les superfétations descriptives. Bien souvent, des Esseintes avait médité sur cet inquiétant problème, écrire un roman concentré en quelques phrases qui contiendraient le suc cohobé des centaines de pages toujours employées à établir le milieu, à dessiner les caractères, à entasser à l'appui les observations et les menus faits. Alors les mots choisis seraient tellement impermutables qu'ils suppléeraient à tous les autres ; l'adjectif posé d'une si ingénieuse et d'une si définitive façon qu'il ne pourrait être légalement dépossédé de sa place, ouvrirait de telles perspectives que le lecteur pourrait rêver, pendant des semaines entières, sur son sens, tout à la fois précis et multiple, constaterait le présent, reconstruirait le passé, devinerait l'avenir d'âmes des personnages, révélés par les lueurs de cette épithète unique. Le roman, ainsi conçu, ainsi condensé en une page ou deux, deviendrait une communion de pensée entre un magique écrivain et un idéal lecteur, une collaboration spirituelle consentie entre dix personnes supérieures éparses dans l'univers, une délectation offerte aux délicats, accessible à eux seuls. En un mot, le poème en prose représentait, pour des Esseintes, le suc concret, l'osmazome de la littérature, l'huile essentielle de l'art. (p. 290)

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